La Mimosa di Segundo de Chomón

La Mimosa, produzione Iride Film
La Mimosa, produzione Iride Film (Chomón-Zollinger) 1924

Questo film è un “pezzo” importante nella ricerca su Segundo de Chomón. Si tratta, forse, della seconda prova del processo di cinematografia a colori Chomón-Zollinger, premiato all’Esposizione Internazionale di Cinematografia di Torino 1923, un vero successo secondo la stampa dell’epoca:

Ieri sera all’esposizione di fotografia e ottica ebbero luogo i saggi della cinematografia a colori presentati dall’Ing. Ernesto Zollinger associato al Sig. Segundo De Chomon e che strappavano a più riprese applausi al pubblico che affollava la sala. Si ebbe la dimostrazione che la cinematografia a colori può essere ormai considerata come un’altra vittoriosa conquista. Come i due ingegneri siano giunti a questa perfezione disse con concisa e chiara parola l’Avv. Geymonat, il quale spiegò che è stato possibile ottener tali risultati soltanto dopo che fu risolto il problema di una pellicola pancromatizzata ed ultrasensibile. Questo è appunto il merito dei due inventori che sono due nostri concittadini d’adozione. Il nuovo procedimento rappresenta un indiscutibile progresso sui tentativi precedenti: e cioè la mancanza di riproduzione delle sfumature e delle mezze tinte ed il ritmo innaturale del movimento delle immagini. L’esperimento, a giudizio di pubblico e di tecnici così brillantemente riuscito, è basato sul sistema della dicromia: sistema non nuovo ed impiegato già nell’anteguerra da Smith ed Urban. Ma mentre nei risultati ottenuti fin qui col sistema della dicromia si riscontrava quasi sempre una dominante di colore che soverchiava gli effetti di colori e luce della scena riprodotta, nei quadri presentati dai signori Zollinger e De Chomon tutti i particolari di luce e tutte le sfumature di tinte risaltano evidenti ed efficaci, come le percepiscono i nostri occhi nella realtà. Il sistema di dicromia così perfezionato rappresenta un progresso tecnico e raggiunge una maggior praticità di applicazione industriale anche su quello della tricromia in quanto sono necessari due fotogrammi invece di tre, non occorre un apparecchio speciale né tre operatori come nel sistema a tricromia Gaumont.

Bimbi ed animali, fiori e frutta, cicli e marine, aurore e tramonti, natura morta e natura viva, apparsi ieri sullo schermo, dettero al pubblico l’illusione di trovarsi non in un salone chiuso, ma al cospetto dei grandi spettacoli naturali, tanta era la verità delle coloriture, la nitidezza delle immagini, la naturalezza del movimento. Ormai si può dire che la cinematografia a colori dal campo sperimentale è entrata nella pratica e sarà presto in pieno dominio dell’industria. (Gazzetta del popolo, 4 luglio 1923)

Del film si sa poco o niente: qualche testimonianza, qualche lettera. In nessuno dei volumi dedicati a Chomón si fa il minimo accenno alla casa di produzione Iride Film, proprietari Ing. Ernest Zollinger e Segundo de Chomón, Corso Grugliasco, 14 – Torino.

Lo storico spagnolo Carlos Fernandez Cuenca, pioniere nello studio del cineasta aragonese, scrive che Mimosa fu premiato all’Esposizione di Torino. E’ il primo a raccontare qualche particolare sul film: argomento, sceneggiatura, direzione e fotografia Segundo de Chomón; assistente operatore Roberto de Chomón; 1.222 metri.(1)

Juan Gabriel Tharrats, che dedicò mezza vita allo studio e la “promozione” di Chomón, ci racconta qualche dato in più di “prima mano”, e cioè dai ricordi di Piero Chomon: il film, girato nella Riviera italiana, racconta la storia di un amore adolescente. Tharrats riporta il contenuto di un ritaglio di lettera, senza data, sullo sfruttamento della patente del processo a colori per i signori A. Abberg, Carlo e Hans Lutz, Martino Staehli.(2)

Agustín Sanchez Vidal, storico aragonese come Chomón, apporta un dato interessante, un contratto del 7 luglio 1923 fra Chomón-Zollinger “e altre soci capitalisti”.(3)

Dal volume di Simona Nosenzo apprendiamo che nel 1926: “Simon Mischonsniky – subentrato a Zollinger nei diritti di sfruttamento dell’invenzione – il 19 settembre scrive a Chomón per conoscere il metraggio di un film commerciale colorato con sistema Chomón-Zollinger, che ritiene in suo possesso. Chomón risponde a Zollinger il 26 settembre affermando di non poter soddisfare la richiesta e suggerendo che probabilmente Mischonsniky si riferisce a Mimosa, pellicola che però è rimasta in Italia: ha con sé solo le immagini presentate all’Esposizione Internazionale, ma è comunque pronto ad aiutare il nuovo socio prestandogli il materiale di cui dispone”. La lettera e la velina di risposta sono irreperibili, dopo la morte di Piero Chomón, aggiunge la Nosenzo nelle note.(4)

Se mettiamo insieme tutti i dati il cocktail offre molte possibilità e tanti buchi neri:

La Mimosa, produzione Iride Film, proprietari Ernest Zollinger – Segundo de Chomón, argomento e fotografia Segundo de Chomón, girato nella Riviera italiana, interpreti sconosciuti, metraggio 1.222 metri.

Un contratto del 7 luglio 1923, firmato non si sa dove, forse a Torino.

Il nuovo socio, Mischonsniky, residenza sconosciuta, che nel 1926 vuole sapere il metraggio di Mimosa.

Nel 1926 c’era una copia del film in Italia.

L’immagine che accompagna questo post, una pagina di pubblicità La Rivista Cinematografica, giugno 1924: «Iride Film – Ing Zollinger & S. De Chomón – Torino – 14 Corso Grugliasco – Cinematografia artistica a colori naturali – La Mimosa – Eseguita secondo il processo premiato all’Esposizione Internazionale di Cinematografia di Torino 1923 col Primo Premio di GRANDE MEDAGLIA D’ORO ».

Questa ricerca su La Mimosa sperduta ha molte possibilità, tante quanto altre sorelle sperdute e ritrovate quando meno te lo aspetti. Dico “sorelle” perché in Italia, ai tempi del muto, i film erano al femminile: “la film”.

Inserisco la ricerca in Lost Films, aspetto notizie. E’ benvenuta qualsiasi segnalazione.

1. Segundo de Chomón (maestro de la fantasía e de la técnica), Carlos Fernandez Cuenca – Editora Nacional 1972.
2. Los 500 films de Segundo de Chomón, Juan Gabriel Tharrats – Universidad de Zaragoza, 1988.
3. El cine de Chomón, Agustín Sanchez Vidal – Caja de Ahorros de la Inmaculada 1992.
4. Manuale técnico per visionari – Segundo de Chomón en Italia 1912 – 1925, Biblioteca Fert 2007.

Stacia Napierkowska modello di discrezione

Stacia Napierkowska
Stacia Napierkowska

Debbo innanzitutto sfatare una leggenda, per quanto lo faccia con un certo dispiacere, poiché è dalla leggenda che sorge la storia. Quante volte ho letto vicino al mio nome questa qualifica: ballerina russa! Invece io sono nata a Parigi, via della Senna, 43, e ciò precisamente – poiché non si tratta di un particolare che possa essere nascosto ai miei amici del Ciné-Miroir – il 16 settembre 1896.

Inizia così l’autobiografia di Stacia Napierkowska (versione italiana Stasia) pubblicata nella rivista francese Ciné-Miroir. E’ un momento di grande popolarità per Stacia, reduce del più grande successo della sua carriera nel cinema: il ruolo di Antinéa in L’Atlantide de Jacques Feyder.

Mai fidarsi di una donna che dice la sua vera età, una donna capace di dir quello è capace di dir tutto, diceva Oscar Wilde. Sarà per questo che l’autobiografia di Stacia è un modello di discrezione.

Renée Claire Angèle Elisabeth Napierkowski nasce effettivamente a Parigi, Rue de la Seine 43, figlia di Stanislas Arthur Napierkowski, 35 anni, incisore su legno, e di Claire Angèle Hortense Comte, 31 anni. Ma l’anno è il 1891.

Andiamo avanti:

Però al dire il vero, non rimasi molto tempo nella mia città natale, poiché non avevo che due mesi, quando fui imbarcata verso Scutari, in compagnia di mio padre (il quale era di origine polacca) ch’era stato nominato Direttore di Belle Arti in Turchia. Questo viaggio decise la mia vita: certamente non avrei mai pensato a divenire ballerina e contemporaneamente artista cinematografica, senza questo esodo verso la lontana Asia.

A Scutari io fui vinta da queste due grandi passioni che morranno con me: l’Oriente e la danza. Scutari resterà sempre ai miei occhi la città delle Mille e una notte; le guide vi diranno ch’è un sobborgo di Costantinopoli, ma in realtà la città è più asiatica della capitale dell’Impero ottomano: essa è la porta del grande deserto dell’Arabia e della Persia, il focolaio di parecchie razze. Io la vedo sempre questa città di sogno, adagiantesi come un anfiteatro sul declivio di colline e drizzante i minareti delle moschee tra la verdura.

Stacia prosegue il suo racconto sulle meraviglie dell’Oriente e l’influenza di questi anni nel suo futuro di ballerina, quindi:

Questa lieta fanciullezza, però, doveva durare poco; avevo sei anni quando i miei genitori tornarono in Francia e dodici anni quando mio padre morì. Che fare? Bisognava che mi guadagnassi da vivere, e non sapevo fare alcun mestiere; divenni modella, e posai da parecchi pittori amici di mio padre. Essi tentavano di persuadermi ad entrare in Conservatorio ed intraprendere la carriera teatrale, ma io rifiutai perchè il teatro mi spaventava. Mi pareva che ci fosse troppo rumore, il che mi è sempre dispiaciuto assai. Fu allora che entrai all’Opera per imparare la danza, ma mi trovai male fin dai primi giorni; l’insegnamento accademico che vi si impartiva, gli esercizi metodici a cui dovevo sottopormi erano contrari al mio temperamento, tanto che sarei giunta a detestare la danza, e caddi malata. Allorchè entrai in convalescenza, alcune amiche di mia madre vennero a fare un po’ di musica per distrarmi. Fu allora che compresi come la danza potesse diventare un’arte capace di destare emozioni di ordine elevato e delicato quanto la musica e la pittura.

Fu così che ripensai alle danze che avevo imparato da bimba, e mi rimisi a ballare per il mio solo piacere, delle scene orientali, modificate secondo la mia immaginazione.

Un giorno, uno scultore, amico di casa, assistendo alle mie prove, mi disse: « Create delle danze come queste, in cui esprimerete la grazia nostalgica dell’Oriente e fisserete i vostri sogni, ed io vi predico un successo immancabile». Da quel giorno io trovai la mia strada: danzai all’Opera Comique e all’Odeon ed a quattordici anni ero già valutata come stella. In quello stesso tempo feci i miei debutti al cinematografo.

Fermiamoci un momento. Bisogna riconoscere che Stacia ha costruito un bel racconto con molte possibilità cinematografiche, un racconto che ha ispirato la biografia, firmata Henri Bousquet e Vittorio Martinelli, pubblicata nella rivista Immagine (Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema, Nuova Serie N. 8, primavera-estate 1988). La data di nascita, questo sì, è quella giusta: 1891.

Se come data di nascita, come vuole Stacia, prendiamo il 1896, il debutto nel cinema sarebbe più o meno nel 1910. Se invece l’anno di nascita è quello vero, vale a dire il 1891, il debutto è nel 1905.

Secondo le fonti d’epoca, nel mese di agosto 1905, Stacia Napierkowska, tredici anni, approva l’esame d’ammissione a l’Opera, seconda quadriglia, seconda sezione. E questo è soltanto l’inizio.

Alla prossima…

Leopoldo Fregoli

Fregoli dietro le quinte, versione 1901
Fregoli dietro le quinte, versione 1901

Dai primi tempi del sito In Penombra, Leopoldo Fregoli ha occupato un posto d’onore, e non poteva mancare all’appello nella ricerca sui personaggi “senza fissa dimora”.

Prima di raccontare alcuni particolari su questa ricerca dove, come vedrete subito, si questionano alcuni dati pubblicati nella sua autobiografia, vorrei segnalare che Fregoli si racconta con molta sincerità e grandi dosi di modestia. Cosa rara in un personaggio dello spettacolo. Dopo quello che ho letto (in quattro lingue diverse), la mia ammirazione per il signor Leopoldo Fregoli, come artista e come essere umano, è maggiore di prima. Peccato davvero che non abbiamo inventato ancora una macchina del tempo!

Una ricerca su Fregoli ed il cinema, una ricerca approfondita, non è facile. Troppi dati dispersi dal tempo, pochi, pochissimi documenti rimasti. Mi riferisco a documenti come lettere o contratti. Che fine ha fatto l’archivio di Leopoldo Fregoli? Alcune carte sono andate perdute nei vari disastri (incendi, naufragi), che l’artista ha subìto nel corso della sua vita, ma non tutte. Non so se la famiglia abbia conservato qualche ricordo, non so nemmeno che fine ha fatto questa famiglia.

Rimangono i programmi degli spettacoli, le fotografie, qualche libro, la stampa d’epoca, e pochi film, e partendo da questi testimoni si può tentare di ricostruire un percorso, colmando qualche lacuna.

Fregoli ed il suo cinematografo, il Fregoligraph, vengono considerati fra i pionieri del cinema italiano. Vediamo come e perché:

« Mi trovavo, nel 1897, al Teatro Celestin di Lione, quando, una sera, mi dissero che in una poltrona di prima fila c’era Luigi Lumière, di cui avevo già sentito parecchio parlare. Maniaco di fotografia e di meccanica come ero, mandai il mio segretario in platea, a pregare lo scienziato di voler salire in un intervallo sul palcoscenico; ed una volta dinanzi a lui, gli chiesi di poter visitare la sua officina. Quegli aderì, e l’indomani mi recai a trovarli. (…) Dopo quel primo battesimo di Parigi, i fratelli Lumière avevano fatto ritorno al loro laboratorio di Lione e si erano messi di nuovo al lavoro, per migliorare la portentosa invenzione. Fu appunto allora che li conobbi, e per una settimana rimasi dalla mattina alla sera nella loro officina, ad addestrarmi nei segreti della riproduzione, dello sviluppo, della stampa e della proiezione di quei minuscoli film. Convinto che la proiezione di quei primi saggi cinematografici alla fine di ogni mio spettacolo potesse essere una vera attrattiva e suscitare un vivo interesse nel pubblico, chiesi ai fratelli Lumière il permesso di proiettare le loro pellicole. I due scienziati, entrati subito con me in grande familiarità, aderirono, mi consegnarono un apparecchio di proiezione e con esso il diritto di esclusività, per i miei spettacoli, di un notevole gruppo di brevissimi film.
In seguito, dato il grande successo riportato con tali pellicole, pensai di fabbricarne io stesso, riproducendo scene comiche delle quali ero naturalmente l’unico interprete. Nacquero così, quei famosi corti metraggi che molti certamente ricorderanno, come Fregoli al ristorante, Una burla di Fregoli, Il segreto di Fregoli, Un viaggio di Fregoli, Il sogno di Fregoli, e, finalmente, il film che svelava, alla fine dello spettacolo, i segreti delle mie trasformazioni, cioè Fregoli dietro le quinte.
In Italia, e in qualche altro paese, i più cominciarono a conoscere il cinematografo proprio attraverso le mie rappresentazioni. Un giorno, mi saltò il ticchio di fare uno scherzo al pubblico anche attraverso lo schermo: feci proiettare qualcuna delle mie pellicole al rovescio. Il pubblico vedeva, sbalordito, uscire gli abiti dalle mani degli inservienti, o passare dalle sedie addosso al trasformista, e questo marciare velocissimo all’indietro, e via di seguito… Furono torrenti d’ilarità, nella sala!
La lunghezza massima di queste pellicole era di 18 metri. Ebbi, allora, l’idea di raggrupparne quattro insieme e di proiettarle senza interruzione. Fabbricammo, io e il mio meccanico Müller, due ruote, che disponemmo, una al di sopra dell’apparecchio di proiezione., l’altra al di sotto, in modo che, messe in movimento, permettessero alla pellicola della bobina superiore di passare ed avvoltolarsi sulla inferiore. Così eravamo in grado di proiettare un film di ben 50 metri. La prima di queste pellicole presentate al pubblico fu Impressioni di Ermete Novelli, dove si vedeva il grandissimo attore intento a leggere vari giornali, e si vedevano poi le materializzazioni di ciò che era contenuto negli articoli di quei giornali : cioè, una rassegna critica delle poderose inimitabili espressioni dell’indimenticabile interprete di Shylock, di Papa Lebonnard e del Burbero benefico. Il film terminava con l’entrata dei due grossi cani di Novelli, che gli saltavano addosso festosamente e gli strappavano i giornali. Il secondo film fu Fregoli illusionista, pel quale impiegai dieci pellicole, ciascuna di 18 metri, ridotte poi, con opportuni tagli, a circa 60 metri. C’erano dentro apparizioni, sparizioni, giochi di magia portentosi: i primi trucchi del cinematografo, sviluppati al mille per cento. In breve, misi insieme una notevole raccolta di queste pellicole, le quali chiudevano brillantemente ogni mia rappresentazione, proiettate sopra uno schermo che io stesso m’ero costruito, con una appariscente cornice adorna di lampadine colorate. Chiamai tutto ciò Fregoligraph. A brevettare il sistema non pensai nemmeno lontanamente. Ma qualche mese dopo apparve a Londra il Biograph, che era una esatta riproduzione del mio Fregoligraph, con qualche perfezionamento accessorio.
Il Fregoligraph cominciò il suo giro trionfale all’Olympia di Parigi, e non scomparve più dai miei programmi. In Italia molti lo ricordano ancora. E a ricordarlo ai posteri ha pensato il Dizionario del Melzi, dove a pagina 340 si legge : « Fregoligraph: cinematografo inventato da Fregoli, il quale può riprodurre delle vedute di tre metri su quattro con chiarezza di tutti i particolari ».
(Fregoli raccontato de Fregoli, Rizzoli 1936 pp.216-218)

Vediamo adesso tre punti fondamentali.

Il primo è l’incontro nel 1897 con Louis Lumière al Teatro Celestin de Lyon. Non metto in dubbio che abbia incontrato Louis Lumière nel 1897, ma il debutto di Fregoli sul palcoscenico del Théâtre des Célestins di Lione è di molti anni dopo: nel 1906.

Il secondo è che non si parla di acquisto del cinematografo Lumière, ma di permesso per proiettare le loro pellicole, e di come i Lumière gli consegnarono un apparecchio di proiezione ed il diritto di esclusività “di un notevole gruppo di brevissimi film”. E questi brevissimi film facevano parte degli spettacoli di Fregoli fin dal 1897, ma questa parte dello spettacolo si chiamava Animatografo-Fregoli. Soltanto qualche mese dopo, l’Animatografo-Fregoli diventa Fregoligraph. Nell’estate del 1898 Fregoli si trova a Londra per recitare nell’Alhambra e qui abbiamo già una descrizione delle viste abbastanza completa:

« Fregoli sigue haciendo las delicias de la Alhambra. No contento con las muchas cosas que hace, la mayor parte de las cuales son conocidas en España, presenta ahora el Fregoligrafo, que es ni mas ni menos que el Cinematógrafo, cuyas vistas son todas referentes a este popular artista. Y asi el publico ve a Fregoli en su casa, comiendo, durmiendo, y hasta riendo con la criada que le entra el chocolate por la mañana.
Pero las vistas mas notables son las que presentan a Fregoli vistiendose para representar sus tipos. Es verdaderamente asombroso ver como, con la ayuda de dos personas, se convierte en menos de un minuto de una vieja en muchacho y de dama elegante escotada y todo y con todas las prendas de vestir interiores y exteriores, en joven de frac y camisa con apretado cuello y corbata de lazo ».

Fregoli lascia Londra in settembre, nella sala Alhambra rimane “The Exposure of Fregoli by the Fregoliograp” (sic).

Per quel che riguarda il film di Robert William Paul: Fregoli, The Protean Artiste – In his Impersonation of Famous Composers, datato 1898, il film Maestri di musica, conservato alla Cineteca Nazionale di Roma (serie Fregoli n. 16), non ha soltanto una perforazione diversa e diverso metraggio, è un film diverso.

Il terzo punto è che il Fregoligraph, le pellicole “fabbricate” da Fregoli cominciò il suo giro trionfale all’Olympia di Parigi. Fregoli debutta all’Olympia il 24 febbraio 1900, dopo l’incendio del Trianon (17 febbraio 1900), come racconta lui stesso in un capitolo delle memorie.

Della data delle prime esibizioni del Fregoligraph ho detto sopra, ma nemmeno il debutto a Parigi del Fregoligraph fu all’Olympia:

« Au Trianon-Théâtre, à partir d’aujourd’hui samedi, en dehors de son spectacle habituel, Fregoli présentera au public le Fregoligraph. Qu’est-ce que le Fregoligraph? Fregoli vu dans les coulisses effectuant ses transformations ».

Era il 27 gennaio 1900.

Per finire, come già sospettavano altri ricercatori, i film di Leopoldo Fregoli sono molti di più di quelli recuperati finora.

Alla prossima…