Bien que le nombre des films sonores ou parlants (à n’importe quel pourcentage) soit déjà assez important pour inquiéter la production muette, il nous apparaît cependant prématuré d’envisager la disparition totale du film muet.
La sonorisation des films qui, pou certaines salles, constitue un progrès et une économie appréciables en raison de la suppression des frais d’orchestre élevés (hélas, souvent quels orchestres!) la sonorisation des films ne peut être envisagée pour toutes les productions.
Que l’on nous donne des effets de bruits, de chant, de musique, de diction même, que l’on fasse intervenir dans les motifs visuels des motifs auditifs, tout cela ne peut que flatter notre sens artistique.
Mais tous les films pourront-ils être sonorisés? Faut-il se jeter aveuglement dans cette voie et, sous prétexte de progrès, sonoriser toute œuvre nouvelle, voire des rééditions pour le moins inopportunes?
Il y a là un très grand danger que nos réalisateurs sauront éviter. Il ne faudrait pas que sous prétexte de phonogénie nous retrouvions dans chaque film l’éternel dancing bruyant à souhait, ou bien la paire des gifles qui fait si bien au micro, ou encore le bruit du moteur qui remplit si bien la salle des vrombissements.
La nouvelle technique va demander de nouveaux moyens et la recherche des effets sonores une délicatesse de touche infinie.
Un film sonorisé n’est pas forcément supérieur à un film muet. Si l’on ne cherche qu’à supprimer l’orchestre et que l’on soit obligé d’écouter un super-phonographe, la cause du film sonore sera bien vite compromise.
Tous les sujets ne sont pas, à priori, sonorisables (que l’on excuse ce barbarisme) et il sera souvent préférable de donner une version muette appuyée par un bon orchestre plutôt que de chercher à épater le public par les beuglements de hauts parleurs bruyants.
Ce que nous disons du film sonore devra s’appliquer au film parlant car, avant d’annoncer du 100 % parlant, il faudra tout de même se rendre compte si ce pourcentage est bien de circonstance.
Ce 100 % semble préoccuper beaucoup trop nos cinéastes, et tel qui se serait contenté d’une sonorisation ou de 25 % parlant ne rêve plus que de 100 %.
Demain quelque plaisantin sera bien capable d’annoncer du 150 %; on parlera pendant les entr’actes, avant et après le film lui-même! Bref on enviera les sourds, car eux seuls connaîtront repos de l’oreille.
Il y a là un tournant dangereux auquel nous devrons prendre garde si l’on ne veut pas tuer dès sa naissance un Art promis aux plus belles réalisations.
Nous voulons des films sonores justifiant leur raison d’être , artistiquement s’entend; nous voulons bien des films parlants si le verbe est à sa place, et nous oblige pas à un effort cérébral quel qu’il soit.
Mais nous lutterons toujours contre l’esprit de mercantilisme qui pousse trop de malins à appeler « films sonores » des films à bruits sans aucune valeur ni raison.
Paris, Septembre 1924 D’un geste amical, Ivan Mosjoukine m’avait invité à monter dans son automobile; et bientôt nous voguons vers Paris, laissant au détour de la route le studio Albatros, dont la fière silhouette se détache dans le ciel clair.
Les mains crispés au volant, Ivan Mosjoukine parle d’une voix hésitante, cherchant ses mots, car il n’est pas encore familiarisé avec notre langue.
— Dès ma plus tendre enfance, je fus attiré par le théâtre, mais mes parents, de riches propriétaires terriens, entendaient faire de moi un avocat ou un avoué. Je fus donc mis en pension à la Faculté de Droit de Moscou. Mais le démon qui sommeillait en moi se réveilla brusquement et eut rapidement le dessus. J’employais l’argent que m’envoyaient mes parents à aller chaque soir au théâtre. J’oubliais pendant quelques heures le monde qui m’environnait, tout yeux et tout oreilles à ce qui se passait sur la scène.
Un jour, je pus pénétrer dans les coulisses et bavarder avec quelques artistes. Ce fut le déclenchement, mes dernières hésitations s’évanouirent et je signais, avant les vacances, un engagement avec une troupe théâtrale pour l’automne suivant. C’était en 1909. Pendant des semaines je cherchais comment annoncer la nouvelle à ma famille, mais vont le moment du départ sans que je m’y fusse décidé. Durant tout un hiver, je jouai les jeunes premiers à raison de trente roubles par mois. Juste de quoi ne pas mourir de faim! Mais je vis mes efforts récompensés, on m’offrit d’entrer au théâtre de la maison du Peuple. J’acceptai. Peu après, les films Khanjonkoff faisaient appel aux acteurs de la Maison du Peuple pour jouer dans ses films adaptés des œuvres de Poutckine, Tolstoï et Lermontoff. Je fis mes débuts à l’écran dans la Sonate à Kreuzer, d’après Tolstoï.
Puis je continuais à mener de front théâtre et cinéma jusqu’à la guerre, que je fis en qualité d’artilleur. Démobilisé, j’allais reprendre mon ancien métier d’artiste, lorsque la tourmente bolcheviste éclata; je dus fuir précipitamment, laissant tous mes biens entre les mains des révolutionnaires.
Vous dire les souffrances que nous endurâmes, mes compagnons et moi, est chose difficile. Enfin nous pûmes gagner la Crimée, exténués de fatigue, mais sains et saufs.
J’avais beaucoup lu d’écrivains français et joué de nombreuses pièces de vos auteurs. J’aimais la France sans la connaître et ce fut vers elle que se tournèrent mes regards d’exilé.
Nous étions à Constantinople, lorsque, profitant de l’occasion, je tournais, avec Mme Lissenko, quelques scènes de mon premier, présenté chez vous sous le titre: l’Etrange Aventure.
L’accueil que je reçus en France m’émut beaucoup, je réussis à me refaire une situation et, engagé par les films Ermolieff — devenus par la suite les films Albatros — je tournais plusieurs films en qualité d’interprète et parfois aussi comme metteur en scène et scénariste.
Il y eut un moment de silence. Puis je demandai:
— Que pensez-vous des scénarios? Vous ne devez, certes, pas en manquer?
— Hélas, oui! et surtout des adaptations d’œuvres littéraires. Mais je considère que la mise à l’écran d’un roman, même d’auteur célèbre, est presque impossible et, d’ailleurs, sans intérêt pour les lettres aussi bien que pour le cinéma.
D’ailleurs, il me semble que nous sommes à la veille de voir surgir une véritable littérature cinématographique. Dans les bandes, les sous-titres seront réduits au minimum, ou peut-être même disparaîtront complètement. Et c’est pas le corps, la figure et les yeux de l’acteur que s’extérioriseront les émotions les plus subtiles de l’âme humaine.
— Le cadre dans lequel vous jouez, influe-t-il sur l’intensité de vos émotions artistiques?
— Considérablement! Je n’oublierai jamais la petite histoire suivante: Un jour, à Moscou, nous allons jouer les Romantiques, d’Edmond Rostand, dans le cadre admirable de la nature, qui était un décor rêvé. Ce fut un four retentissant. La clair de la lune, le murmure des feuilles, tout nous gênait. Les voix ne portaient pas, les répliques se perdaient. J’éprouve les mêmes sensations pendant les prises de vues d’extérieurs. Le plus beau paysage ne m’enthousiasme pas et ne peut me donner la fièvre créatrice. La nature à l’écran, c’est de la photo mouvante; la vie à l’écran, c’est une création artificielle. J’estime personnellement que le cinéma, quoique différant fortement par sa technique et ses formes extérieures de l’art théâtral, est, par son essence ainsi que par le procedé de sa création, identique au théâtre. Il suffit à un artiste, touché par la flamme sacrée, d’oublier tout pendant la prise de vue et de créer comme sur la scène, par chacun de ses muscles, par l’interrogation muette ou la douleur expressive de ses yeux. Le cinéma est muet, mais il a une figure, véritable miroir de l’âme. Dans le cinéma, le principe essentiel de technique est le silence absolu et un rythme extérieur très précis; quant au principe de la création, il est basé uniquement sur les poses, de légères nuances d’expression rendant la psychologie intérieure du personnage et ses contradictions.
Le cinéma peut atteindre par son silence les sommités de l’art classique, égalent par son monochronisme la pureté de la sculpture. Les paroles sur l’écran sont aussi peu esthétiques que la peinture sur une œuvre de sculpteur, et je crois fermement que le temps est proche où tous les scénarios seront écrits suivant ce principe.
Une dame m’a dit, un jour, que dans les scènes d’extérieurs les chevaux et les chiens sont les meilleurs acteurs: ils sont tout à fait “comme dans la vie”; eh bien, ce “comme dans la vie” est pour moi le plus terrible ennemi du cinéma.
— Quel est, de ceux que vous avez interprétés, le film que vous préférez?
— Le Brasier Ardent, à cause des caractères et des contradictions des personnages. J’essaie toujours de saisir les véritables traits des hommes et porter à l’écran la face de la vie, mêlée aux drames les plus intimes. Et j’ajouterai que, si ce plan avait été tel que je le voyais sur mon écran mental, cela aurait pu être pour moi le meilleur de mes films.
Le crépuscule est tombé. Nous sommes place de la Concorde. Mosjoukine freine alors brusquement, et silencieux, les coudes appuyés sur le volant, contemple l’Arc de Triomphe, derrière lequel le soleil couchant dresse un léger voile de pourpre. Mosjoukine est aussi poète.
Un hasard charitable me fit rencontrer Jean Toulout au moment même où je désirais le voir. Il put donc m’accorder un rendez-vous, non sans difficulté d’ailleurs, car Jean Toulout est un homme occupé, étant à la fois acteur de théâtre et de cinéma. De plus, il est un membre actif des sociétés organisées pour la défend du film et des artistes français.
— Tournez-vous actuellement?
— Non, mais j’ai achevé il y a trois mois environ La Conquête des Gaules, un grand film humoristique et dramatique, d’un genre tout à fait nouveau et qui vous charmera autant qu’il vous surprendra. C’est un film français que produira une nouvelle société formée des trois associés qui veulent donner une forme originale au cinéma: Marcel Yonnet, J. B. Del et Burel.
— Et ensuite?
— Ensuite, je tournerai un film de Robert Péguy pour une autre nouvelle société cinématographique: les Films Barbazza. J’aurais comme protagoniste Yvette Andreyor.
— Quel fut votre film de début?
— L’Homme qui assassina. J’avais créé le rôle au théâtre et l’on vint me demander de l’interpréter au cinéma. Mais ceci se passait avant la guerre et c’est de la version française que je vous parle, et non du film présenté dernièrement par la Société Paramount.
— Maintenant, dites-moi… aimez-vous mieux le théâtre ou le cinéma?
— Le cinéma… tel qu’il devrait exister.
— Ne vous est-il pas désagréable d’interpréter toujours des rôles de personnages malfaisants, comme dans Mathias Sandorf, la Nuit du 13, la Vivante Épingle?
— A vous parler franchement, je préfère être à écran un méchant homme et dans la vie un bon bougre, que l’inverse.
— Quel est au cinéma votre rôle favori?
— Celui que j’espère créer un jour.
— Voici de louables ambitions. Et pouvez-vous me dire maintenant votre opinion sur le cinéma en général et le cinéma français en particulier?
— Bien entendu, je suis pour le film français. Sans doute m’accusera-t-on de partialité parce que je suis moi-même un acteur français, mais, en toute sincérité, je trouve que mes camarades ont au moins autant de qualités que les interprètes américains, suédois ou japonais que l’on nous cite sans cesse en exemple.
Les comédiens français ont en eux tout pour réaliser à l’écran les personnages dont leur confie l’interprétation. Si parfois ils paraissent inférieurs, n’en accusez le plus souvent que la mauvaise organisation des metteurs en scène, la défectuosité de l’éclairage, la rapidité avec laquelle les films sont tournés, le peu de repos accordé à des artistes surmenés.
Chez nous, le cinéma est traité uniquement comme un commerce. L’on fixe d’avance le nombre de mètres que tel film doit avoir; qu’importe qu’il soit trop long ou trop court. Il faut qu’il ait tel métrage et non un autre.
On ne pourra rien tirer de bon du cinéma français tant qu’il sera dirigé par des financiers et non par des artistes. Ses ressources artistiques sont cependant illimitées; mais on se refuse à le comprendre.
D’ailleurs, n’est-il pas honteux de voir dans le pays où l’on inventa le cinéma plus de 90 pour 100 de films étrangers? Le cinéma français est en train de mourir si l’on ne vient pas à son secours. Et quelques-uns, que dis-je? la plupart d’entre nous sont bien résolus à mener une campagne, à manifester même s’il le faut, pour assurer au film français la victoire qu’il mérite.
Après cette tirade véhémente, Jean Toulout s’arrête devant moi.
— Quei voulez-vous de plus?
— Parlez-moi de vous. Vous ne m’en avez presque rien dit.
— Que puis-je vous dire que vous ne sachiez déjà, qui n’ait dit et redit? J’aime mon métier, je me désespère de le voir exploité par des individus dénués de scrupules qui ne voient dans le cinéma qu’un moyen de s’enrichir de n’importe quelle façon. Je m’efforce de rendre à l’écran mon personnage tel que je le conçois… Et puis, voilà… c’est tout.
— Vous êtes trop modeste et vous ne réussirez pas à désarmer ma curiosité. Vous ne m’avez même pas dit où vous étiez né?
— Ne trouvez vous pas un peu ridicule qu’on raconte sa vie intime au public?
— Nullement. Les lettres que nous recevons de nos lecteurs nous incitent au contraire à réclamer beaucoup de détails aux artistes sur leur vie privée et nous sommes volontiers indiscrets, dans le limite des bien-séances. D’ailleurs voyez ce que font les artistes étrangers. Ils prennent la peine de rédiger aux-mêmes les communiqués de publicité. Ils mettent à la disposition des journaux des paquets entiers de photos. Comment voulez-vous lutter avec eux, si vous d’adoptez pas un peu leurs façons d’être… en les francisant?
— J’ai horreur du bluff et je me rends compte cependant de la justesse de votre raisonnement. Alors, soyez satisfait. Je suis né à Paris, le 28 septembre 1887. Je ne vous dirai pas, comme tant d’autres, qu’au sein de la nourrice j’ai montré d’étonnantes dispositions pour le métier d’artiste dramatique; toutefois, j’ai songé de bonne heure à monter sur les planches.
J’ai joué successivement au théâtre Antoine, au Gymnase, au théâtre de Paris (ex-Théâtre Réjane), aux Nouveautés et enfin dans la Flamme, la belle pièce de Charles Méré, à l’Ambigu. Je reprenais un rôle crée par Alcover.
— Et au cinéma?
— Je n’ai pas fait tout ce que j’aurais voulu, mais je pense que l’avenir m’apportera de grandes compensations. Je vous ai déjà dit tout à l’heure que j’avais créé l’Homme qui assassina (version française), ensuite vint l’Arriviste, d’après Champsaur, puis la Dixième Symphonie, mis en scène par Abel Gance. J’avais pour partenaires Emmy Lynn et le regretté compagnon Séverin-Mars, dont la mort a été une perte pour la cinématographie française. Je me suis pas arrêté là; j’ai interprété encore la Faute d’Odette Maréchal, la Fête espagnole, de Louis Delluc; la Belle Dame sans merci, de Germaine Dulac; la Nuit du Treize, d’Henri Fescourt (une de mes créations préférées); Mathias Sandorf, toujours de Fescourt, enfin la Vivante Épingle, où je faisais le journaliste-maître chanteur; et le Roi de Camargue.
— Vous oubliez de dire que votre partenaire habituelle, la sympathique et charmante Yvette Andreyor, est votre femme.
— Le fait est qu’Yvette et moi, nous sommes si unis, toujours rarement autrement qu’ensemble. Puis-que vous voulez des détails intimes, sachez que nous avons une mignonne petite fille, qui ne pense pas encore au cinéma, du moins je veux ben le croire.
— Vous n’êtes pas simplement un artiste, mais aussi un « protecteur » d’artistes et dans votre genre un grand « animateur ». Vous faites partie des principaux syndicats et associations professionnels susceptibles d’aider vos camarades…
— Ne parlez pas de cela.
— Si, j’en parlerai, car je sais que vous ne ménagez ni votre temps ni votre peine pour améliorer le sort de tous ceux que l’art muet fait vivre. Cela est très beau. Trop peu de gens sont au courant des bonnes actions que vous accomplissez dans l’ombre, pour le plus grand bien du cinéma français.
Mais Jean Toulout haussa ses larges épaules d’homme courageux et taillé pou la lutte. Doucement, il me demanda de ne pas insister et devant une telle modestie, je dus m’incliner.
sempre in penombra 