Ces images, que nous ne laissons même pas après nous, ne seront-elles pas, un jour, fixées, dans leur mouvement habituel, par ces photographies animées qu’on nous montre, dans un sous-sol du Grand Café, boulevard des Capucines, et qui sont bien le spectacle le plus extraordinaire qu’on puisse voir? Nous étions là, vendredi dernier, devant les scènes animées du cinématographe, M. Sardou, M. Sorel, M. de Vogüé, le docteur Guyon, et cette transposition de la vie, ce transfert d’êtres allant, venant, respirant, si je puis dire, sur une toile, comme dans la rue, nous comblaient d’étonnement.
On se demande ce qu’on pourra, en art, au théâtre, par exemple, réaliser avec ces photographies agissantes, ambulantes. C’est la réalité même. Des baigneurs se jettent dans la mer, la vague déferle, se brise en paquets d’écume. Un train arrive sur une voie ferrée; les voyageurs en descendent, s’étirant visiblement las; d’autres accourent, ouvrent les portières, montent dans les wagons. Les conducteur les éperonne, les pousse. Une rue de Lyon, avec ses fiacres, ses passants, ses chevaux, ses tramways, nous donne l’illusion d’un voyage. L’arrivée d’un bateau-mouche à une station sur la Saône, donne l’aspect grouillant de passagers pressés, se précipitant sur la passerelle, dans toute la hâle trépidante de la poussée moderne. Ils sont là, saisis sur le vif avec leurs tics et leurs coutumières allures. Il en est qui fument et leur cigare jette à l’air son petit nuage. Visiblement, c’est la vie, la vie de tous les jours, scrupuleusement notée par un instrument qui, avec ses huit cent cinquante instantanés, nous rend, par la rotation, les mouvements (un peu saccadés) de ce microcosme.
Chose curieuse, lorsque la scène est composée, lorsqu’on nous montre, par exemple, deux amis se querellant à propos d’un article de journal, ou un gamin posant le pied sur le tuyau d’arrosage d’un jardinier, la sensation de vérité absolue, de réalité stricte disparait. Il faut à ces photographies animées l’instantané pris sur la vie sans pose. Au moindre apprêt, adieu l’illusion!
— C’est là tout le théâtre, nous disait Sardou. Il faut qu’on y oublie qu’on est au théâtre!
Et nous nous demandions ce que sera le théâtre, précisément, lorsque ces images qu’on nous présente à l’état de fusains animés pourront être polychromes, lorsque les personnages de ces photographies vivantes seront tels que nous les coudoyons, avec la couleur de leurs vêtements et de leur épiderme, lorsqu’il sera possible à un Detaille de nous montrer une bataille d’Iéna animée, lorsqu’en même temps on pourra, par le phonographe perfectionné, rendre le son même de la voix, lorsque tels drames, tels opéras pourront être transportés par ballots, avec leurs premiers rôles et leurs gestes, leurs figurants et leurs mouvements de foules, leurs décors, leurs musiques, leurs chœurs. En vérité, il n’est qu’un désagrément dans la mort, pour ceux qui, comme l’Angély, vivent par curiosité, c’est que nous entrons en plein dans le miracle scientifique et que plus nous irons, plus il sera curieux de vivre.
Maintenant, la curiosité satisfaite donne-t-elle le bonheur? Et ce merveilleux cinématographe, qui nous rend les spectres des vivants, nous donnera-t-il, en nous permettant d’en conserver le fantôme et les gestes, et le son de voix même, la douceur et les caresses des chers êtres disparus? Ce sont là d’autres questions. Je note simplement le spectacle entrevu et stupéfiant. Nous petits-neveux en verront bien d’autres! Et qu’ils d’étonneront de nos étonnements!
Scrivevamo, nel nostro bel numero di Capodanno, a proposito di produzione cinematografica nei vari paesi del mondo, che in quelli Del very well, la produzione si svolgeva su questo triangolo: Pohe! Buffalo Bill! Barnum!
« Ecco i poli — dicevamo — dell’emozionalità americana! L’incubo squisito e prolungato, come di chi soggiaccia ad una ubriacatura di whisky, o di chi navighi fra gl’incantati fumi dell’oppio… oppure l’acrobatismo dei migliori numeri del Coliseum. Per carità, non parliamo di gusti discutibili, di tendenze psicologiche, di forme d’arte, tra questo popolo così miracoloso nelle industrie e nel commercio, e così primitivo nello svago ».
Questo Charlot è una riprova di quanto dicevamo in quella pagina di critica. È la bambinata portata alla più alta potenza; è l’apoteosi della pagliacciata; è tutto quanto si può dire di più primitivo, di più infantile come divertimento. Ma è vera cinematografia; cinematografia pura. La nostra, o quella che si è fatta fino ad ora, potrà dirsi « svolgimento storico, artistico, scientifico » in cinematografia. Questa invece lo è nella sua vera essenza. Se questo orrendo vocabolo non fosse stato inventato finora, la visione di questo turbine di puerilità l’avrebbe creato, poiché non potrebbe chiamarsi altrimenti che cinematografia.
Vi sono dei momenti in cui siete costretti perfino a divertirvi; altri che arrivano fino al punto di farvi ridere; ma nel complesso siete costretti ad ammettere che tutto quel cumulo di scempiaggini ha una ragione di essere; che vi è un concetto dominante preciso, ed un’esecuzione meravigliosa, inimitabile.
Noi tentiamo, e raramente con successo, d’incatenare il pensiero dello spettatore, costringendolo a seguire attraverso le varie fasi dello svolgimento d’un soggetto. In questo genere americano, lo scopo è di distrarre il pensiero. Non vi sono fasi di svolgimento da seguire; non c’è che da vedere. Tant’è vedere la film dal principio, che dalla fine: vederne una parte e poi andare a prendere il caffè e ritornare mezz’ora o un’ora dopo, per vedere il resto. Il divertimento è a rotazione continua. Vero e proprio spettacolo da fiera, degno di stare fra un baraccone da saltimbanchi e un circo equestre.
E in realtà, del circo equestre ha tutti gli attori. Son per dire, anzi, che si tratta puramente d’una troupe di saltimbanchi, con una certa tendenza nei clowns. Quadri, soggetti, scene, non sono che numeri da Circo equestre. Ogni artista ha la sua impronta speciale che porta attraverso tutte le films. Non interpreta, porta nel quadro, nel numero, la sua specialità di pagliaccio.
Chi mi sa dire — per esempio — che ci viene a fare, ad un certo punto della film, quel magnifico tipo di pagliaccio pederasta che abbiamo visto in altre films del genere? Non viene a fare un bel nulla, o meglio, viene a fare il suo numero. Tale è la film americana, dalla quale il pubblico nostro intelligente, uso per atavismo a cercare nell’arte rappresentativa un qualsiasi contenuto teatrale, magari balordo, esce stomacato, poiché tiene in minimo conto la forma tecnica, ch’è della massima perfezione. L’impressione di continuità è meravigliosa. Sembra che la macchina da presa abbia inseguito continuamente gli attori, così da darvi l’impressione d’una massa compatta di azioni, le più stravaganti.
Noi, abituati per tradizione secolare — come abbiamo detto — all’arte teatrale colle sue forme comiche e drammatiche tolte dalla vita, male ci possiamo adattare a queste manifestazioni di gusto così grossolano e primitivo, pur ammirandone ed apprezzandone l’esecuzione. Sarà questa l’ultima parola della cinematografia? Che quest’arte, col suo vertiginoso procedere sia arrivata già al futurismo e l’abbia imposto più che non abbiano saputo fare i Marinetti? O descriverà forse la sua parabola, finendo dove vanno a finire tutte le esagerazioni? In un più o meno lontano oblio?
Una cosa ci sembra certa, ed è che noi non sapremmo mai imitare questi americani, specialmente nella forma. Non sapremmo imitarli, non tanto nell’esecuzione dei singoli — che alla fin fine una troupe di clowns che sappia fare altrettanto, è presto trovata — ma non sapremmo imitarli in tutto il resto: nella creazione dello svolgimento, nella sua condotta precisa coordinata, e tanto meno sapremmo imitarli in tutta la parte tecnica, nella quale pare vi abbiano lavorato, non degli avvocati o dei medici — come da noi — ma dei pratici, della gente marcita nell’arte. Da noi c’è della gran pretesa. Noi abbiamo della gente dalle grandi idee, dalle visioni larghe, dalle cognizioni profonde, a parole, che conoscono e sanno qual è e deve essere l’indirizzo da dare alla cinematografia. E con questo esuberante patrimonio di chiacchiere, hanno trovato della brava gente, troppo credula, che ha sborsato delle somme non indifferenti di denaro, che poste assieme avrebbero formato un tale patrimonio da far concorrenza ai capitali americani. Patrimonio che ha servito a gettare sul mercato della robaccia indegna di tutte le nostre tradizioni artistiche e del nostro buon nome.
La nostra Rivista — e tutti possono constatarlo ripassando i suoi numeri — ha continuamente proclamata la necessità di un’organizzazione cinematografica, la quale, oltre ad equilibrare tutta la nostra produzione e regolarizzare lo smercio del nostro prodotto, avrebbe quello sommo di dare un indirizzo più esatto a tutto ciò che forma l’ente cinematografico, sbarazzandolo da tutti gli elementi parassitari e da tutta l’orda di ciarlatani che lo inquinano e che l’hanno fatto decadere nella sfiducia generale.
Abbiamo sempre predicato che per fare una pagnotta occorre un panettiere, e non un professore di matematica. E gli americani, gente pratica. l’hanno capita subito. Hanno formato la loro organizzazione e messo a capo d’ogni singola attività, dei maestri, dei capi d’arte, dei professori, degli scienziati; della gente — come lo dimostrano i loro prodotti — che hanno frequentato la scuola della cinematografia, dalle elementari all’Università.
Ecco il segreto del loro progresso, del loro successo, che finirà per imporsi, in un non lontano avvenire, su tutto il mondo cinematografico.
Intégrale Louis Delluc, Les Documents Cinématographiques 2015
Pour 1923, je souhaite au Cinéma américain de ne plus s’européaniser; au Cinéma allemand de faire une moins grande consommation de cercueils et de squelettes; au Cinéma suédois de rester suédois; au Cinéma français de devenir tout à fait français, c’est-à-dire d’utiliser de préférence le concours des gens honnêtes, des esprits actifs et des intelligences. Amen. Louis Delluc (Ciné-Miroir, 1er Janvier 1923)
Uno dei primi registi europei a credere nell’esperienza del cinema come arte ed uniformare generosamente ad essa la sua attività di artista e la sua stessa esistenza di uomo, è senza dubbio Louis Delluc.
Nato nel 189o a Cadouin (Dordogne-Périgord), figlio unico di René Delluc e Jeanne Pradelle. Nel 1899 la famiglia si trasferisce a Bordeaux, e dal 1903 a Parigi in un piccolo appartamento al numero 5 della Rue de Beaune nel Faubourg Saint-Germain. Animato da una grande curiosità intellettuale fin da giovane, come racconta l’amico e biografo Léon Moussinac: « La sua naturale sensibilità si era ravvivata e arricchita non soltanto al contatto della natura — egli amava profondamente il natio Périgord e il paese basco, sua provincia di elezione; ma anche il contatto di tutte le manifestazioni dello spirito nel campo della creazione artistica. Fin dal liceo aveva scritto poemi, drammi, novelle, racconti. Frequentava con passione i concerti, i teatri, i musei. Era destinato all’insegnamento, e frequentò le Normali Superiori. Ma a diciott’anni decise di abbandonare gli studi per dedicarsi a scrivere ». In pochi anni il giovanissimo Delluc, aspirante autore drammatico e collaboratore a numerosi giornali e riviste, diventa intimo di alcuni fra i più celebri attori del tempo come Édouard de Max (testimone di questa amicizia il volume pubblicato nel 1918: Chez de Max. Souvenirs de théâtre d’Édouard de Max recuellis par Louis Delluc), si entusiasma per i balletti russi di Diaghilev, e diventa redattore capo dell’importante e prestigiosa Comœdia Illustré. « La sua attività era tanto più sorprendente — osserva ancora Moussinac — in quanto egli aveva una salute delicata. Non fu chiamato sotto le armi che assai tardi, e durante la guerra ».
Nel volume Cinéma & Cie. Confidences d’un spectateur (1919), Delluc confessa di aver da principio detestato la così detta “arte dello schermo”. Erano i tempi in cui Anatole France considerava il fenomeno del cinema e la sua espansione universale come l’avvento del quinto cavaliere dell’Apocalisse: « Non si tratta — diceva l’autore di Thaïs — della fine del mondo ma di quella della civiltà, o, se voi volete, d’una forma di cultura europea. La diffusione del cinema concorda con la soppressione del latino e del greco nelle scuole ».
La “conversione” di Delluc al cinema arriva nel 1916, dopo una proiezione di The Cheat di Cecil B. De Mille, dopo i primi western, i film di Edwin S. Porter e di Thomas H. Ince e le comiche di Charlie Chaplin. Il fatto è che, dopo aver aver disprezzato o ignorato il cinema, come la maggior parte degli intellettuali di allora, ecco la rivelazione: “William Hart mette fuori causa i personaggi di Corneille, mentre la commedia di costumi cede il passo alle farse di Chaplin”. Non a caso, chiamato da Henri Diamant-Berger a collaborare nella rivista Le Film e diventato nel 1918 per un breve periodo capo redattore, tra le firme di nomi strettamente legati al cinema come Abel Gance, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac, Charlie Chaplin, Max Linder e Musidora, troviamo scrittori come Jean Cocteau, Paul Fort e Louis Aragon.
Col tempo, il cinema diventa un vero e proprio apostolato. Al margine di un’industria che fino allora era servita solo ad arricchire quelli che la praticavano, Delluc rappresenta lo spirito di una bohème letteraria e artistica, che assomiglia abbastanza, per il suo spirito combattivo, a quella dei cenacoli letterari della Rive Gauche; specie quando proclama che al cinema occorrono nuove leve, nuove idee, degli idealisti ed anche dei folli, e non esita ad accusare il pubblico di conformismo. « Con quella lucidità che caratterizzava la sua intelligenza, — scrive Moussinac — Louis Delluc aveva d’un tratto intuito tutte le ricchezze da scoprire e da rivelare nel corso di quella nuova e prodigiosa avventura moderna che stava cominciando ».
Intanto la sua evoluzione di artista si compie. Un giorno egli si accorge di essere guarito dalla rivelazione americana: « Sono cose vecchie ormai — scrive — la sincerità, la freschezza, il ritmo di quei primi film. È tempo che il cinema esca dall’infanzia », il cinema rappresenta « il ritorno ad un linguaggio più sottile e profondo, che è appunto quello della espressione silenziosa dell’essere umano. (…) Come il volto è lo specchio della vita interiore, così il film deve essere lo specchio del volto. Perché questo è già lo schermo, su cui la sensibilità gioca tutta la gamma delle sue emozioni ». Con il mettere in luce lo stupore che il soggetto prova quando per la prima volta si vede riprodotto sullo schermo, stentando a riconoscersi per una specie di riserbo istintivo e scontroso, egli pensa che il cinema dia di noi una immagine così insolitamente precisa, che noi stentiamo a crederla autentica: «Questo è dunque un campo vergine in cui il film può far conoscere molte cose di noi stessi, appunto in quanto la nostra materia corporea diviene interprete del nostro mondo spirituale ».
In perfetta contraddizione con le empiriche teorie dell’epoca, che pongono quasi tutte il movimento come la legge fondamentale del cinema, Delluc ribadisce che questo è ben lunghi dall’esserne il carattere essenziale. Ciò che conta è il dinamismo interno dell’azione, che conduce il nostro sguardo da un volto all’altro, per darci ciò che il dialogo è incapace di dare. Il concetto “photogénie, un accord mystérieux de la photo et du génie”, già inteso da Canudo come cinematografabilità, viene da lui maggiormente studiato ed esteso. Delluc vede nel film quattro elementi principali: “le décor”, “la lumière”, “la cadence” e “le masque”. Per “décor” egli intende gli interni e gli esterni di un film, e implicitamente la “perspective”, cioè piani e inquadrature. Alla “cadence”, considerato come “ammirevole fenomeno tecnico”, Delluc dedica un intero capitolo nel suo Photogénie (1920), che costituisce una prefazione alla riscoperta del montaggio inteso come “specifico filmico”.
Dalla teoria alla pratica. Delluc, che cercava da tempo i mezzi per produrre lui stesso dei film, debutterà nel cinema grazie al produttore Louis Nalpas, firmando la sceneggiatura di La Fête espagnole (1919), realizzato da Germaine Dulac, e interpretato da Ève Francis, musa ispiratrice fin dai tempi dove la sua massima aspirazione era diventare autore drammatico, diventata nel frattempo sua moglie.
Sempre nel 1919, con la rubrica Chronique du Cinéma su Paris-Midi, inaugurò la consuetudine della critica cinematografica in un quotidiano e, verso la fine dello stesso anno, la rinata Comœdia Illustré si riprende Delluc, ma questa volta nelle vesti di teorico del cinema aprendo definitivamente le porte alla “nuova arte”. Tutto chiaro fin dal titolo del primo articolo: Le cinéma existe. Ma l’attività di Delluc sulla stampa non finisce qui. Mentre collabora a Paris-Midi, sorge in lui l’idea di fondare una rivista dedicata esclusivamente a informare il pubblico che frequenta le sale di cinema, un punto d’incontro, un “club” per appassionati di cinema. Nasce così un’associazione e una rivista: Le Journal du Ciné-Club (14 gennaio 1920- febbraio 1921), quindi Cinéa (Louis Delluc et A. Roumanoff, Éditeurs), primo numero 6 maggio 1921. Dopo la dolorosa cessione di Cinéa nel 1922 alle Publications François Tedesco (causa debiti principalmente), chiusa la collaborazione al Paris-Midi, ritroviamo il nome di Delluc soltanto nella rubrica Pellicules del quotidiano Bonsoir, ultima cronacal’8 febbraio del 1924, poche settimane prima della sua scomparsa.
Dal 1920 al 1924, Delluc riuscirà a realizzare come regista 8 film: Fumée noire (1920), Le Silence (1920); Le Chemin d’Ernoa (1920); Fièvre (1921), Le Tonnerre (1921), Prométhée… banquier (1921), La Femme de nulle part (1922), L’Inondation (1923).
Secondo alcuni storici del cinema, il cinema di Delluc può essere messo, senza sforzo, alle basi di una sorta di realismo magico, inaugurato dal cinema francese intorno al 1920, per cui i gesti più semplici dell’esistenza quotidiana appaiono di continuo trasferiti in una atmosfera irreale e misteriosa che evoca, abbastanza suggestivamente, il clima caro alle muse di Baudelaire.
Fumée noir e Le Tonnerre risultano, al momento, scomparsi. Di Le Silence si conserva una copia negli archivi del CNC. Prométhée… banquier è disponibile come bonus dvd nel volume Marcel L’Herbier. L’art du cinéma. Le Chemin d’Ernoa, Fièvre, La Femme de nulle part e L’Inondation nel triplo dvd Intégrale Louis Delluc uscito pochi mesi fa.
Le faticose riprese in esterni di L’Inondation furono fatali alla cagionevole salute di Delluc, scomparso a Parigi il 24 marzo 1924, 5 Rue de Beaune.
In omaggio al suo notevole contributo alla “settima arte”, Maurice Bessy e Marcel Idzkowskiè hanno fondato nel 1937 il Premio Louis Delluc.
Il IV Festival Internazionale del Film Restaurato – Toute la Mémoire du Monde – Cinémathèque Française, Parigi 3 al 7 febbraio 2016, dedicherà un omaggio all’opera di Louis Delluc (conferenza e proiezioni con musica dal vivo).
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