La prima università italiana del cinematografo

Il direttore artistico

Direttore artistico e interpreti del film “Gli eredi della beffa” secondo film prodotto dall’Università Italiana del Cinematografo – Arte Paesaggio Industria – Italianissima Film, 1926. Da sinistra a destra: Luigi Fabbroni, Mario d’Alba, Celso River, Mario Catalano, Mario Volpe, Ada Pacifici, Guido di Reana, Ermenegildo Taddei, Vincenzo De Robertis

Firenze, luglio 1926. Questa terra meravigliosa per bellezze naturali, così famosa per il numero grande • di uomini illustri che non solo ebbe ospiti, ma pur ancora cui diede i natali; questa terra d’incanto dove il paesaggio serba al viandante, passo per passo, la sorpresa di scenari inattesi, dove il verde e l’azzurro si fondono in gamme armoniche di colore indorate quasi sempre dal più bel cielo d’Italia; questa terra ch’è sempre stata all’avanguardia delle più belle opere e delle più audaci innovazioni artistiche, quasi un posto avanzato verso la più perfetta civiltà; questa terra meravigliosa doveva essere la culla anche della rinascita della produzione cinematografica italiana.

Già da qualche tempo i vecchi ateliers avevano riaperto i loro battenti; dei nuovi stanno ora per aprirsi, e in mezzo a questa febbre silenziosa di lavoro si è inaugurata proprio in questi giorni anche una scuola.

lo vorrei scrivere la parola scuola con tutte le lettere maiuscole, per far rilevare nel significato intimo di questa parola non il solito senso didascalico comune, ma bensì il significato primo di scuola: quel significato di ereditarietà, per il quale il nome dell’allievo rimane legato indissolubilmente a quello del maestro in un tutto unico di fede nella riuscita, di sicurezza del successo. di riconosciuto indiscusso valore della sua opera.

E questa scuola è nata, oserei dire, nel miracolo!

Quando si pensi che nel giro di quattro giorni l’idea astratta è divenuta una reale espressione, una realtà « lanciata » cui già pervenivano una media di trenta lettere giornaliere di optanti, la cosa non può avere che del miracoloso, e bisogna ammirare gli organizzatori ed i fondatori che da soli han saputo tener testa al convulso lavorio dei primi giorni con tale abilità e precisione, da poter offrire otto giorni dopo agli allievi ed agli insegnanti, nel giorno della sua inaugurazione, un organismo già abituato ad un ritmo di operosità, già assuefatto al ritmo che dovrà avere nell’avvenire e che sembra abbia acquisito come per una lunga esperienza e che è tuttavia soltanto lo sforzo di due volontà che mirano ad una finalità da raggiungere assolutamente, improrogabilmente.

Giovanni Montalbano e Mario Volpe sono nomi che nel campo cinematografico non han bisogno di presentazione. Le due esperienze (e sommato insieme formano quasi il mezzo secolo di convivenza con gli ateliers), le due competenze (il cui valore non ha mai mancato di rivelarsi neppure nelle nelle loro piccole attività) e le due coscienze sopratutto, sono a l’avallo sicuro della nuova scuola.

I fini artistici, i più aristocraticamente artistici e concepibili, sono lo scopo di questa istituzione, che non ha in verità il minimo carattere di speculazione industriale (e chiamo a testimoni i nostri trentasei allievi) e l’amore che ciascun insegnante, dopo aver aderito con sincero entusiasmo all’iniziativa, dedica ora al suo insegnamento giornaliero, ci fanno sperare che realmente, se la materia corrisponderà all’intenzione ed all’opera dell’artefice, noi potremo avere sulla « piazza » una produzione nazionale di prima scelta degna di figurare superbamente sui mercati del mondo.

Anche i locali della scuola meritano una speciale menzione, per il lusso con cui sono stati mobigliati, specialmente le salette di aspetto e le sale; e per la loro posizione centrale e la loro esposizione ed arieggiatura sono realmente quanto di meglio si poteva non solo sperare ma anche esigere.

Le lezioni (tre ore giornaliere) vengono distribuite in due tempi ed in ora in cui gli allievi possono comodamente usufruirne e dopo il lavoro; l’affluenza metodica e regolare, controllata dai vari fogli di presenza, ci attesta che anche gli orari sono stati indovinati in quanto che questa frequenza si può dire che fino ad oggi è generale ed esatta.

In una parola ora l’« A.P.I. »…c’è!

E noi formuliamo l’augurio che realmente la nuova Università della quale torneremo a parlare, sia l’apice di tutte le scuole, sia realmente l’Università cinematografica italiana degna di raggiungere presto quel posto eccellente nel campo cinematografico che veramente merita e che sicuramente raggiungerà.

Ed anche gli allievi, e tutti coloro che aspirano ad esserlo, pensino che questa Università non si presterà al facile gioco delle ambizioni personali: per la sua serietà, per i suoi fini, sopratutto per le mire elevate ed alte che si è ripromessa, nel voler lanciare nel mondo l’« Italianissima Film »; ed anche gli allievi stessi dovranno essere consci del compito che accettano iscrivendosi e che li chiama a cooperatori e più sovente artefici diretti di un’opera grande e nazionale che vuole piazzare ancora una a volta nel suo giusto posto di privilegio in mezzo al mondo il nome della nostra Patria: l’Italia.

Giulio Busone

Articolo e immagini da un dossier nel nostro archivio.

università italiana del cinematografo

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Morale e cinematografo 1912

Enna Saredo e Lea Giunchi

Enna Saredo e Lea Giunchi in una scena di “Polizia moderna” 1912

Roma, 2 novembre 1912. Ferve, su qualche giornale cittadino, da una settimana, una curiosa polemichetta sugli spettacoli cinematografici accusati dall’illustre magistrato Giambattista Avellone, di immoralità, di pornografia, di incitamento a delinquere e via discorrendo.

I polemizzanti sono parecchi e, naturalmente, pochi di loro van d’accordo: sì che è facilissimo prevedere che a polemica finita, ognuno serberà gelosamente le proprie convinzioni e il pubblico continuerà a frequentare di preferenza quelle sale cinematografiche dove si rappresentano truci fatti di sangue o dove le pellicole svolgano vicende di adulterio, di truffa, di lenocinio, di concussione e chi ne ha più ne metta ché non correrà mai — così affermano l’avv. Avellone ed i suoi compagni recriminanti — il pericolo di esagerare.

Costoro, dunque, affermano che i cinematografi moderni non altro formano, che una immensa scuola di corruzione che nessun onesto padre di famiglia può condurre la propria prole al cinematografo, che certe pellicole a lungo metraggio stillano nel probo cittadino il desiderio di mettere le budella del prossimo nelle mani dello stesso, ai commessi di negozio di truffare il principale, alle innocenti donzelle la fregola di anticipar la conquista di quelle gioie intime e profonde le quali diventano legittime solo quando un maschio od una femmina si sono recati — col relativo necessario e ridicolo accompagnamento de’ due o de’ quattro testimoni — dinanzi al Sindaco.

Un vero castigo di Dio, insomma: l’incitamento quotidiano a far sì che vadano in scompiglio, naufraghino miseramente « nella palude torbida del vizio » tutti quei dolci e soavi sentimenti di onestà, di pudore, di rettitudine; dei quali — se le cose continuano così — la povera umanità sofferente non potrà più, come oggi fa, anche quando dovrebbe… tacere menar vanto ed andare orgogliosa.

Ora, io, che non sono stato chiamato nella polemica, ma voglio esercitare il libero diritto di « dire la mia », credo che in tutto questo ci sia molta esagerazione e che insussistente sia quel pericolo di perdizione universale, di naufragio cumulativo, nel nome e nella paura de’ quali, scrivono i loro articoletti i difensori della pubblica moralità conculcata a mezzo del cinematografo.

Ch’io mi sappia, da quando il Cinematografo ha avuto una diffusione così vasta, non sono aumentati nelle risultanze delle statistiche giudiziarie, né i delitti di sangue, né i reati contro la proprietà, né quelli contro il pudore.

Né la folla delle donnine allegre, le quali gremiscono, nelle ore lecite (ché nelle altre esse hanno paura del pattuglione, e ad altri mezzi ricorrono per esercitare la loro professione) è in aumento, da quando le pellicole cinematografiche vanno svolgendo le vicende melanconiche o turpi di questa o quella fanciulla, la quale, preferisce la vita allegra alla vita casalinga e mostra al colto ed all’inclita, sui ritmi improvvisati di un pianoforte, spesso scordato, come si fa ad abbandonare la via dritta per la storta. Il mondo, per quello che riguarda ogni manifestazione di delinquenza o di impudicizia, va avanti oggi, come ieri: — abbondano, oggi, come per lo passato le donne maritate che mancano alla fede giurata e firmata, i teppisti che ingiuriano il prossimo per la strada, i cassieri che scappano in Svizzera od in America con la cassaforte, i seduttori di professione che insidiano le donzelle e rapiscono loro l’onore, i borsaioli che, •sulla piattaforma di un tramway tagliano la giacca ad un imbecille che si lascia derubare del portafoglio, i lestofanti che vendono per mille lire la solita patacca, ecc., ecc.,

Questa, amici miei, la verità nuda e cruda, quale raramente la vediamo uscire dal pozzo famoso. Concesso che ciò fosse, io credo che non ci sia tanto da gridare contro le terribili pellicole dei Cinematografi, che il pubblico gremisce, sapendo dove va e su per giù che cosa vedrà.

Le donzelle — afferma uno de’ polemizzanti — non possono più andare ad un Cinematografo senza arrossire.

E perché… ci vanno?

Restino fra le domestiche pareti, a fare onestamente la calzetta.

Arrossiscono?

Ho i mie dubbi, e li esterno.

Al Cinematografo, intanto… c’è scuro… chi può giurare sul… colore delle loro guance?

Matamores
(Vita, Roma 2 novembre 1912)

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Suzy Prim 1919 di Maria Adriana Prolo

Pubblicità nella rivista Film

Pubblicità nella rivista Film, 10 ottobre 1919

15 luglio 1950. Suzy Prim arrivò in Italia alla fine del 1918, scritturata dal marchese Alfredo Capece Minutolo di Bugnano per la Medusa Film di Roma e, dopo essere stata la protagonista del film Le due rose (soggettista Camillo Innocenti, regista Camillo De Rossi, operatore Montuori), passò all’Itala Film di Torino, forse invitata, forse attirata dal nome che la grande casa conservava intatto, nonostante fosse passata alla Unione Cinematografica costituitasi il 3o gennaio del 1919. Alla fine del marzo di tale anno la Vita Cinematografica di Torino annunziava la assunzione dell’attrice all’Itala Film: « Mademoiselle Suzie Prim, la notissima attrice parigina che recitò a fianco di Gemier al Teatro Antoine e poi al teatro des Variétés, al teatro Marígny, dopo essere stata per circa sette anni con la casa Gaumont ed aver lavorato inoltre alla Pathé, alla Film d’Art, alla Société des Gens de Lettres et des Auteurs, distinguendosi per le molteplici sue interpretazioni, per la bellezza, l’eleganza e la grazia della sua persona e della sua arte, è stata assunta all’Itala Film per interpretare la parte della protagonista dei film che per la grande casa torinese sta inscenando monsieur George Lacroix ». Infatti già la rivista aveva annunziato che « il notissimo direttore di scena francese era stato scritturato all’Itala Film per una serie di soggetti interessanti sul tipo di quelli di Abel Gance, a serie ». Purtroppo sul Filmlexikon non appare il nome del regista francese, e non è possibile avere sottomano periodici cinematografici francesi di quegli anni, per stabilire quale fu la sua attività. Morì a Torino il 22 luglio 192o, lasciando incompiuto il film Il suo destino ed appena abbozzato Notte di sangue. Il primo film di Lacroix fu Appassionatamente, annunciato già alla fine d’aprile: « Itala-film Appassionatamente. Lavoro in quattro parti. Su un tema originale ideato ed inscenato da monsieur George Lacroix. Interpretato da M.lle Suzie Prim e Alberto Pasquali. Effetti di luce meravigliosi. Originale. Nuovo ». Il soggetto non si scostava molto da, quelli sentimentali delle migliori case italiane.

(…)

George Lacroix scrisse per Appassionatamente , una specie di « scenario » diverso come metodo da quelli italiani. Dallo « scenario » si ricavano poi le didascalie, o meglio, come si diceva allora i « titoli ». Era infatti un nome assai appropriato, perché essi, più che un collegamento delle immagini fra loro, erano titoli veri e propri che si applicavano ad una serie di fotogrammi, qualcosa di simile al titolo che si dà a un quadro. Erano stati fatti già vari tentativi per eliminare le didascalie dai film; il più notevole fu quello di Giovanni Pastrone per Hedda Gabler, la prima riduzione italiana del dramma di Ibsen e l’ultima opera di Piero Fosco. Le didascalie indispensabili apparivano e scomparivano nella parte superiore del fotogramma, con un procedimento tecnico assolutamente nuovo di chiaroscuri e di dissolvenze, che non fu più usato in seguito, e che aboliva completamente la soluzione di continuità fra i fotogrammi. Manca, fra le carte che si riferiscono ad Appassionatamente, la stesura originale, in francese, delle didascalie e quindi riporto quella in lingua italiana. Esse furono tradotte anche in inglese, spagnolo, portoghese, per le edizioni straniere del film.

(…)

Verso la metà del 1919, Appassionatamente cominciò ad apparire in tutta Italia, e fu giudicato di egregia fattura, nonostante alcune incongruenze e qualche lentezza. Suzy Prim ne era stata buona interprete, piena di grazia e di dolcezza. Fu evidentemente il suo successo a causare, dopo un anno, la seguente lettera che il direttore amministrativo dell’Itala Film, comm. Dall’Oppio, ricevette il 9 luglio 1920 dal noto romanziere d’avventure Luigi Motta:

L. Motta & C.
Via Gustavo Modena, 26 – Milano
Milano, 7 luglio 1920

Egregio Signore,
Mi consta ch’Ella ha edita una film dal titolo: Appassionatamente.
Il titolo di questa produzione regolarmente depositato, è quello della commedia in tre atti di Alessandro Varaldo da me tutelata, e rappresentata già da qualche anno nei nostri teatri.
Si tratta dunque di una abusiva appropriazione di titolo di produzione teatrale, da parte del soggettista del lavoro cinematografico.
Il diritto d’autore si riflette all’opera non solo, ma anche al titolo. E le dirò di più: Nostre trattative per lo sfruttamento cinematografico del lavoro del Varaldo, sono naufragate per colpa appunto di questa arbitraria, appropriazione di titolo!
Noi per abitudine preferiamo un accordo a questioni legali, ma di fronte a questa lesione del nostro diritto con danno conseguente siamo costretti a passare nelle mani del nostro legale avv. comm. Ferruccio Foà, che abbiamo già interpellato, questa faccenda.
Attendiamo la Loro prima di procedere, non foss’altro per spirito di cortesia, di sapere come intenderebbero eventualmente risolvere l’incresciosa faccenda.
Tanto per loro norma e passiamo a salutarvi.
Cav. Luigi Motta

Lettere di tale specie non erano molto rare, dato che si cercava il minimo appiglio per sfruttare quei favolosi guadagni che si credevano propri alle case cinematografiche, e quindi il comm. Dall’Oppio rispose immediatamente con una raccomandata.
Non vi fu alcun seguito giudiziario. Il sig. Lacroix e Suzy Prim se ne andarono alla Photo Drama di Grugliasco, che passò poi anch’essa all’UCI, quando si era già iniziato il film Il suo destino, ultima fatica del regista francese, che morì prima di averlo ultimato.
M. A. Prolo
(Cinema, fascicolo 42, Roma, 15 luglio 1950)

Tre anni dopo la pubblicazione di questo articolo, il 7 luglio 1953, nasceva a Torino l’Associazione Museo del Cinema nello studio del notaio dr. Silvio Mandelli. I soci fondatori erano: avv. Augusto Sebastiano Ferraris Frusta; grand. uff. Carlo Giacheri; avv. Mario Gromo; dr. arch. Leonardo Mosso; comm. Giovanni Pastrone; prof. Maria Adriana Prolo; comm. Giordano Bruno Ventavoli.
La raccolta di materiali per il Museo era cominciata nel 1941.

Buon 60° anniversario Museo del Cinema!

Nota: Che il nome di battesimo di Suzy Prim è Suzanne Arduini e aveva lavorato anni prima nel cinema italiano sappiamo (adesso), e di altre avventure di Mademoiselle Arduini in Italia racconterò più avanti… In questa occasione vorrei semplicemente rendere omaggio ad una pioniera con la quale tutti i ricercatori abbiamo un grosso debito. Alla prossima.

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Napoli che canta dal muto al sonoro

Sul Conte Grande durante la lavorazione del film

Sul Conte Grande durante la lavorazione del film. Da sinistra a destra (in piedi) Mario Almirante, Anna Mari, il comandante del Conte Grande, Malcolm Tod, Camillo De Rossi, Massimo Terzano, Fossati. In terra: Martini, Giovanni Marcial, Felice Minotti.

Roma, luglio 1930. C’è un lume che brilla dietro le imposte socchiuse della sala di montaggio, su al terzo piano di uno dei tanti edifici della Cines operosa. Mancano pochi minuti all’una di notte. Penso fra me: chi lavora a quest’ora? Infilo le scale, busso alla porticina che è ermeticamente chiusa; mi risponde la voce di un amico: Mario Almirante.
Egli non si stupisce della mia visita. Mi riceve quindi con la sua consueta cortesia € con quell’affabilità di modi e di eloquio che lo rendono oltremodo simpatico e caro.

Questo figlio d’arte, nato quarant’anni fa a Molfetta in terra di Puglia, che ha girato tutto il mondo con la compagnia di Eleonora Duse e che non conosce il suo paese natio, per non esservi stato più dal giorno in cui schiuse gli occhi, è sopratutto un meraviglioso lavoratore.
Abitualmente, l’artista di teatro è un dinamico dispensatore delle proprie forze durante la rappresentazione teatrale. Poi si raccoglie in se stesso, studia, passeggia, giuoca a scopone, porta a spasso il cane, e tira avanti così fino alla soglia della ricchezza o dell’ospedale.
Mario Almirante, artista nato, direttore scenico teatrale di primissimo ordine, è il moto in perpetuità, è il dispensatore a getto continuo delle sue forze fisiche ed intellettuali.
Ha iniziato la sua carriera con un principe della scena: Ettore Berti che l’ebbe caro come un figlio, e lo avviò in quel difficile compito vario complesso che è quello del direttore di scena del teatro di prosa. Funzione delicata, complessa ed anche molto severa.
Per queste sue qualità, Ruggero Ruggeri, lo ebbe a suo fianco per ben undici anni consecutivi, lo predilesse come allievo e lo completò in quella sua attività silenziosa, costante e devota all’arte ed all’interprete.
Ricordando quei tempi non lontani e per lui tanto cari, Almirante mi completa la sua narrazione precisandomi questa frase:
— Mai una sedia è stata spostata dal posto dove io l’avevo messa, in undici anni di faticosa preparazione e predisposizione scenica. Per questo il mio grande maestro Ruggeri mi volle seco nelle sue tournées di Parigi e Londra.
— E quando avete lasciato la ribalta per il campo cinematografico?
— Nel 1919. Io sono sempre stato un appassionato di fotografia e durante i miei viaggi all’estero avevo fatta una raccolta di fotografie stereoscopiche niente male, tanto che il cav. Canzini di Milano me le prelevò con eccellente tatto commerciale.
Appassionato di fotografia, amante del teatro, era facilmente prevedibile… l’impasto cinematografico. Fu Eleuterio Rodolfi già mio compagno d’arte con Ettore Berti ad offrirmi per la prima volta la possibilità di realizzare un film. Naturalmente ci presi gusto. E scrissi, o meglio, ridussi la Wally di Catalani in un copione cinematografico che intitolai Zingari e che presentai in lettura a mia cugina Italia Almirante Manzini. La Fert, dove Italia lavorava, accettò il mio copione del quale mi venne affidata la messa in scena. Ne furono interpreti mia cugina e l’indimenticabile Amleto Novelli.
Poi venne la Grande Passione di Alessandro Varaldo, Piccola parrocchia, L’Arzigogolo di Sem Benelli, e finalmente Martù che ha visto il diavolo, che fu il primo film i di cui esterni furono effettivamente girati alla luce artificiale con i mezzi primordiali dell’epoca.
— E con la Pittaluga?
— Ho diretto La Compagnia dei matti e ultimamente Napoli che canta.
— Nella versione muta e sonora?
— Precisamente. In entrambe. Ma il film aveva già, anche nella edizione muta, la sua voce melodiosa. Cantava già, l’averlo sincronizzato con le  musiche di Tagliaferri ha significato per me dargli un’anima di armonia in aggiunta all’anima fotografica.
Ora il film è pronto. Come si dice in Toscana: sto agghindando a festa. Poi si vedrà.
— I vostri interpreti…
— Quelli di prima: Lylian Lil, Anna Mari, Malcolm Tod, Giorgio Curti e Carlo Tedeschi. Gli operatori Ubaldo Arata e Massimo Terzano.
— E che cosa avete voluto dire con quel poi si vedrà?
— Ho voluto dirvi che per ora non altro da dirvi: dovrei iniziare il film Castigamatti con Ettore Petrolini, e attendo come un buon corridore il via.
— In bocca al lupo, Almirante.
— Per il momento mi riaccosto alla moviola che è il mio Castigamatti.
E mi addita un macchinario composto di avvolgitrici in alto e in basso, di motorino elettrico di vari attacchi e spine e che presenta in alto una specie di cassetta radiofonica.
— Questa è la moviola. Cioè?
— È un apparecchio che consente di vedere in proiezione il film positivo e la colonna sonora separate facendole marciare in sincronismo. L’apparecchio consente di sentire la banda sonora in altoparlante, può marciare avanti, ritornare indietro, marciare a velocità costante e, quando non si voglia sentire la banda sonora, può marciare a velocità differenti indipendentemente dall’apparecchio di amplificazione.
— Si lavora bene così?
— Si lavora rapidamente per il montaggio e per la sincronizzazione dei films sonori.
Ed eccolo ricurvo sul suo apparecchio, sulla sua moviola e già tutto preso del lavoro.
Quando gli faccio osservare che è tardi, fischietta com’è sua abitudine e mi risponde tranquillamente:
— Prima di mezzanotte avrò finito.
E sono le due di notte.
Umberto Paradisi (dal Bollettino Pittaluga e La Vita Cinematografica)

Locandina della presentazione del film a New York

Locandina della presentazione del film a New York

Il 15 febbraio (1931) si è inaugurato a New York il Belmont Theatre, e l’inaugurazione è avvenuta con Napoli che canta, il bel film della Pittaluga sonorizzato alla Cines.
L’importanza dell’avvenimento è indicata dal fatto che il Belmont Theatre sorge in piena Broadway, vale a dire nella roccaforte del film americano, ed è stato voluto e creato da italiani, per il film italiano: mirabile segno di amor di patria, sempre desto nel cuore dei nostri fratelli nonostante le 5000 miglia che li separano da noi.
(dalla rivista Kinema)

Il fatto di segnalare (in una mail, quindi in privato) che la locandina sopra queste righe, attribuita da Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli in diverse fonti al film omonimo di Leone Roberto Roberti (Vincenzo Leone), apparteneva invece al film di Mario Almirante mi è costata l’espulsione a vita dal paradiso italiano della pellicola muta… Mi domando ancora il perché.

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Notizie luglio 1927

Pubblicità della Fox

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Aurora di F. W. Murnau

Attualmente in Hollywood, il geniale regista tedesco F. W. Murnau ha finito di girare un film che costituisce una meraviglia anche per quella città abituata a tutte le meraviglie cinematografiche.

Questo film è tratto da una novella di Sudermann dal titolo Viaggio a Tilsit. Il produttore William Fox, affidando la regia a Murnau, ha dichiarato che non avrebbe imposto nessun limite al finanziamento del lavoro. Qualunque fosse stata la somma necessaria, tale somma egli l’avrebbe avuta senza discussione. Il lavoro avrebbe dovuto essere costruito in un’atmosfera di completa indipendenza e libertà d’azione.

Aurora (Sunrise) infatti è considerato a Hollywood come un film eccezionale. Sotto la direzione di Rochus Gliese, direttore tecnico del film, è stata costruita una intera città per l’esecuzione delle scene principali, e tale costruzione, cinta da un alto muro e nascosta agli occhi del pubblico, ha talmente incuriosito i tecnici delle case concorrenti che in ogni modo hanno tentato, anche facendosi passare per comparse, di varcare il confine oltre il muro, ma sempre invano, data la grande sorveglianza.

Questa città del film Aurora è chiamata a Hollywood col nome fantastico di Città di Nessun Paese. Nei giorni delle riprese, mentre il film era in lavorazione, era popolata da migliaia e migliaia di comparse. A lavoro ultimato, essa sorgeva come il fantasma maestoso di qualche città abbandonata da un popolo disperso, dopo chissà quale guerra o catastrofe.

Vicino alla città vi è un Luna Park completo con tutte le attrazioni e più moderni divertimenti, come quelli che possono visitarsi attualemente in molte città americane.

Murnau spiega che Aurora è “il film dell’armonia”, anzi “la sinfonia di due cuori”.

Cattive abitudini

Al Cinema Corso di Milano si è rappresentato con grande successo, molto significativo dopo una serie di passaggi di films senza gloria e senza eco di particolari trionfi, Vita da cani, film First National interpretato da Charlie Chaplin. Non è per rilevare quanto valente sia stata l’opera dell’artista nel realizzare il film che stendiamo questa nota; il suo valore, del resto, è sufficientemente messo in rilievo dal fatto che i sei anni di vita non si avvertono punto, mentre conosciamo altri lavori già vecchi prima ancora di nascere. Ma è per mettere in evidenza un’usanza poco lodevole di alcuni cinematografisti italiani.

Il film in parola è stato formato nell’edizione italiana con l’unione di due distinti lavori di Chaplin: Shoulder arms e A dog’s life. Possiamo anche dire che una certa discrezione è stata usata dal riduttore, per cui le due parti solo da un tenue filo sono collegate, evitando tale tenuità dannose interferenze nell’opera d’arte; ma questa attenuazione non è però sufficente a cancellare la cattiva impressione che si riporta nel constatare l’eccessiva libertà che nei confronti di opere straniere si prendono i concessionari o i riduttori italiani.

Il lancio del film, poi, è stato effettuato con grandi richiami alla: Grande Parata di Charlie Chaplin. Questa pubblicità, insistente sul successo di un altro eccezionale film, è, per lo meno, di dubbio buon gusto.

*Una donna di Parigi al Cinema Nazionale di Torino

A parte i tagli non sempre intelligenti, questo film di Charlie Chaplin è un capolavoro. La maestria del realizzatore e il suo acuto spirito d’osservazione, sempre vigile, anche nella sintesi, si revela appieno. Enumerare tutte le finezze del lavoro sarebbe troppo lungo e forse stancherebbe il lettore. Valga per tutto quello che si potrebbe dire, questa amara constatazione: il pubblico torinese non è ancora all’altezza dello spettacolo cinematografico d’arte e forse hanno ragione — commercialmente parlando — coloro che continuano a propinargli i soliti zibaldoni. Sino a quando?

Un’altra finezza del film è il procedimento tutto nuovo usato dal Chaplin per sottolineare e dare ad una determinata scena il significato voluto.

A lui non basta creare una situazione, ma vuole anche commentarla; e per commentarla si vale di uno specchio, la maschera facciale d’una figurazione, che nella scena è spettatrice, mostrando l’impressione che sull’animo suo la stessa scena produce. E quale maestria dimostra anche in questo espediente, il Chaplin! Anziché dettare alla figurazione — una masseuse svedese biondastra, angolosa, inespressiva — atteggiamenti artificiosi, ce la presenta impassibile. E il volto di quella proletaria, a contatto d’un mondo che le dà il pane e che forse odia, mentre guarda ora l’una ora l’altra delle due interlocutrici, è forse più espressivo, nella sua inespressività che quattro pagine di romanzo.

Charlie Chaplin, Adolphe Menjou e Edna Purviance sono tre nomi che dicono, per sè stessi, più di qualsiasi elogio; Carlo Miller, nella parte di Paolo Millet, ha saputo mantenersi all’altezza che la situazione gli imponeva. Non v’è, in tutto il film, un gesto inutile, una sola volgarità. Tutto è mirabilmente tenuto in bilico su quel filo di spada sul quale cammina l’Arte, per non cadere nell’istrionismo.

La messa in scena non è lussuosa: non è neppure elegante. È appena adeguata. Un direttore che sia veramente artista, non si lascia prendere la mano dall’achitetto.

La fotografia è nitida.

*In tutte le fonti d’epoca il titolo italiano del film di Chaplin è Una donna di Parigi.

 

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