Amleto – Rodolfi Film 1917

su luglio 7, 2009giugno 20, 2019 da theain Cronologia 1917, film ritrovati

Film ritrovato presso la Cinémathèque de Toulouse, restaurato e presentato per la prima volta (dopo il ritrovamento) alla XX Mostra Internazionale del Cinema Libero (Il Cinema Ritrovato), Bologna 1991.

L’interprete del ruolo di Amleto è Ruggero Ruggeri: « Il grande attore tragico, che la critica ha paragonato a Tommaso Salvini e a Ernesto Rossi, ha acconsentito a lasciarsi ritrarre nel suo cavallo di battaglia ». Questo l’annuncio ufficiale della Rodolfi Film in occasione dell’anteprima al Cinema Teatro Vittoria di Torino il 3 dicembre 1917 « alla presenza delle attrici e degli attori della Compagnia Ruggeri e della Compagnia Borelli-Piperno, che si trovavano sulla piazza per svolgere corsi di recite, rispettivamente al Teatro Carignano e al Chiarella, suscitò una profonda impressione e fu accolta coi segni del più vivo entusiasmo », al giorno seguente « la prima visione pubblica del film fu seguita con la più religiosa attenzione, e applaudito anche a… schermo aperto. Le repliche proseguirono per una quindicina di giorni (moltissimo per quei tempi), sempre a teatri esauriti ». Pochi mesi prima, nel luglio 1917, Ruggero Ruggeri e la sua compagnia drammatica, con Vera Vergani prima attrice, aveva recitato l’Amleto al Politeama Chiarella di Torino. Secondo Leonardo Bragaglia, fu allora che Eleuterio Rodolfi invitò Ruggeri « ad essere Amleto anche sullo schermo per la propria casa cinematografica. In quella film, Mercedes Brignone sosteneva il ruolo della regina Gertrude, madre di Amleto, mentre il ruolo di Ofelia veniva impersonato dalla gentile signorina Elena Makowska.»

Dalle poche fonti critiche disponibili sembrarebbe invece che il film non ebbe molto successo: « Ecco: vorrei domandare all’arguto Rodolfi qual mai cattivo Genio gli ha ispirato la brutta idea di ridurre per lo schermo questa macchinosa opera teatrale, e vorrei domandargli anche per quali miraggi di successi veramente artistici egli si accinse a questa inutile fatica. Perché è fuori ogni dubbio che l’Amleto non potrà mai e poi mai incontrare, sulla tela bianca, sincere approvazioni, ma soltanto delle effimere condiscendenze (…) Amleto andava lasciato dov’era. Nelle biblioteche polverose e nella stagionata memoria di professori occhialuti. O tutt’al più si poteva permettere al comm. Ruggeri di recitarlo ancora una volta (ma non davanti all’obiettivo della macchina da presa) e provarci così il suo coraggio e la sua audacia. Ma nel cinematografo non doveva metterci piede. Sono denari sprecati ed energie sprecate.» Così Jors (Giuseppe Lega) in La Cine Fono, dicembre 1917, che forse non è informato dell fatto che l’Amleto di Shakespeare, interprete Ruggero Ruggeri, è uscito dalle polverose biblioteche da circa due anni, ed il cinema italiano ha ripreso più volte il personaggio, prima di questa versione.

Per certi versi, Shakespeare, Amleto e Ruggero Ruggeri sono in quel momento al centro dell’attualità… e delle polemiche.

La riduzione di Ruggero Ruggeri per la scena di prosa nel 1915 aveva già sollevato alcune critiche, come ricorda Leonardo Bragaglia: « le più aspre, che (Silvio)D’Amico rivolge all’Amleto di Ruggeri sono però sue obiezioni alla Regìa, alla scelta della traduzione adottata, ai tagli e alle licenze; sono riserve alla distribuzione dei ruoli nella sua Compagnia (Vera Vergani come Ofelia, il Polonio di Martelli, il ruolo di Orazio sostenuto da una donna: per evidenti necessità di ricoprire venti ruoli maschili).» Ma la più inopportuna arriva a poche settimane della prima del film a Torino. Il 31 gennaio 1918, Diego Angeli, autore della versione italiana di Amleto che Ruggeri aveva portato sulle scene di prosa, in un articolo intitolato ‘Per l’offerta a Roma di un monumento a Shakespeare’, scrive: « Da noi Guglielmo Shakespeare è conosciuto per quel tanto che Gustavo Modena, Gustavo Salvini ed Ernesto Rossi ce ne avevano fatto vedere. E cito questi tre nomi non a caso: poché sono costoro che hanno importato le figure shakespeariane sulle scene italiane. Gli scarsi attori che sono venuti dopo di loro, non hanno fatto che ripetere con qualche magra modificazione formale cià che essi avevano ideato. Uno Shakespeare romantico cioè che corrispondeva perfettamente al gusto e alle tendenze del pubblico di allora, ma che oggi non è più quello che noi vorremmo vedere. Né i rifacimenti ultimi sono tali da educare il pubblico intorno a quel prestigioso teatro. Si è visto, per esempio, Ruggero Ruggeri aggiungere lui, per conto suo, una scena inventata di sana pianta…».

amleto ruggero ruggeri — Ruggero Ruggeri in Amleto

Il 10 febbraio 1918, con il titolo Palinodia amletica, Ruggeri pubblica sullo stesso Giornale d’Italia una lunga lettera indirizzata a Diego Angeli: « Signor Direttore, solo oggi mi vien messo sott’occhio l’articolo di Diego Angeli: Per l’offerta a Roma di un monumento a Shakespeare pubblicato in uno degli ultimi numeri del Giornale d’Italia. Come in questo articolo vi è qualche frase che mi riguarda così le sarò grato se vorrà concedermi un po’ si spazio per rispondere.

Mi avvedo di aver dato a Diego Angeli, traduttore di Shakespeare, una grave ragione di amarezza il giorno – sono ormai passati tre anni – che rappresentai Amleto.

Difatti da quel giorno non mi ha più lasciato, ed appena anche lontanamente gli se ne offre l’opportunità, il nuovo traduttore di Shakespeare la coglie al volo per sfogare con tono di superiorità e di compianto il suo rancore – rancore si sacerdote che ha visto maltrattato il suo Dio, beninteso – contro questo povero attore che si è accostato a Shakespeare senza capirne nulla.

La sua ossessione è, a quanto sembra, l’ultima scena del quinto atto nella quale io, Amleto, ritorno solo sulla tomba di Ofelia a spargere fiori.

E’ questa, non vi ha dubbio, una licenza: ma è anche vero – e Diego Angeli, traduttore di Shakespeare, amo credere non lo ignori – che essa non è mia: bensì di Herbert Tree, l’illustre attore che in Inghilterra è considerato, morto Irveng, come il più alto e degno interprete del Poeta.

Il Tree stesso in un suo libro pubblicato or è qualche anno – Thoughs and after thoughs – ne fa la particolareggiata descrizione, motivandola sol voler rendere più esplicito l’amore reale di Amleto per Ofelia e al fine di accertare questo lato della figura di Amleto.

In Inghilterra nessuno ha gridato allo scandalo – forse perché in Inghilterra traduttori di Shakespeare non ve ne sono – e il Tree, più fortunato di me non ha trovato un critico che ad ogni trimestre in questo o quel giornale versasse lacrime sulla profanazione e sarcasmi sulla bestialità del commediante.

Ma questo passi: Diego Angeli, traduttore di Shakespeare, afferma che io ho ‘deformato il concetto di autore’: non lo dimostra, è vero; ma io voglio anche ammettere che il concetto dell’autore si sia rivelato alla sua intelligenza e sia rimasto inaccessibile alla mia: egli ha la penna in mano, scriva dunque quello che vuole della mia interpretazione.

Ma perché Diego Angeli aggiunge, con ironia piena di compatimento: “ma bisognava fare effetto e avere il piccolo trionfo personale di fine d’atto?”.

No, signor Angeli, questo no, questo non stà bene: ella dica, se crede, che ho sbagliato, ma non faccia apprezzamenti astiosi che vorrebbero infirmare la serietà del mio lavoro sulla scena.

Io non ammiro le sue traduzioni: l’ho anche detto, ma non mi sarebbe mai passato per la mente di dire – per esempio – che lei traduce Shakespeare soltanto per ricevere da un editore una larga retribuzione: se quanto io so di lei non mi dà nessuna plausibile ragione di pensare una cosa simile, altrettanto nella mia vita d’arte nulla autorizza lei a trattarmi da mestierante e da ciurmadore.

Prosegua pure Diego Angeli nelle sue deplorazioni: bimensili o trimestrali che siano: compatisca fin che vuole la mia pochezza, ma non tocchi quella che io considero la correttezza, l’onestà del mio lavoro, che consiste nel non fare mai nulla di cui io non sia convinto e di non volgere mai a profitto personale le ragioni di una interpretazione per modesta che sia.
Ruggero Ruggeri ».

Naturalmente, a questa lettera di Ruggeri non mancò una risposta di Diego Angeli. Per leggere il seguito: Ruggero Ruggeri, di Leonardo Bragaglia, Trevi editore 1968.

Non so se nell’Amleto della Rodolfi Film c’è la scena dei fiori sulla tomba di Ofelia (adattazione cinematografica del Prof. Avv. Carlo Chiaves), perché non ho avuto la possibilità di vedere il film. Ma spero di aver creato con questo post un minimo di curiosità…

Fior di male – Cines 1915

su luglio 5, 2009marzo 2, 2020 da theain Cronologia 1915, film ritrovati7 commenti

Restaurato nel 1986 dalla Haghefilm, da una copia del Nederlands Filmmuseum di Amsterdam.

Tutte le fonti, dal volume di Vittorio Martinelli (Il cinema muto italiano 1915), ai cataloghi dei festival continuano ad attribuire la messa in scena a Carmine Gallone, ma le fonti d’epoca dimostrano che la messa in scena è di Nino Oxilia. Nel volume di Martinelli si cita addirittura una recensione che dice così: “Una gran parte del merito spetta a Nino Oxilia, che ha saputo conferire un’aria di squisita signorilità all’azione, non ancora raggiunta da altri metteur in scene”. Ma nella scheda del film c’è scritto regia di Carmine Gallone. Ci riuscirò questa volta?

Proviamo un po’…

Nella brochure originale del film, a pagina 3, si legge (e potete leggere tutti, ho caricato la pagina in Flickr)

Fior di male (Alba di lagrime, tramonto di sangue)
Cinedramma moderno in un prologo e tre atti ideato e messo in scena da Nino Oxilia
Edizione della Casa Cines di Roma
Pergonaggi: Lyda (Lyda Borelli); Cecil (Cecil Tryan); Fulvia Rogers (Fulvia Perini); Banchiere Augusto Rogers (Augusto Poggioli); Ruggero Davuski (Ruggero Barni)
Prologo – Perdizione
Atto Primo – Redenzione
Atto Secondo – Amore
Atto Terzo – Sacrificio e trasfigurazione

Recensione da La Cine Fono, 7 maggio 1915:

Fior di male (della Celio) al Kursaal Italia di Napoli

Il nome della Borelli, quello della Casa Editrice, il nome stesso del monopolista, facevano prevedere un meraviglioso successo a questa film. Non sappiamo quale sia stato e quale sarà quello ottenuto in altre città. Certo è che a Napoli « Fior di male » ha trionfato.

Ormai quello della Borelli è un nome alla moda — e la giovane valentissima artista lo merita — e si sa che la moda s’impone gagliardamente.

Ma agli effetti di una critica serena, e tenuto presente l’obbiettivo del completamento artistico del cinematografo quale importanza ha «Fior di male »? Non poca certamente. Vi è nella vicenda drammatica il personaggio centrale che ha tutta l’importanza di un carattere.

La prostituta cui non fiorisce nel cuore nessuna speranza e nessuna tenerezza, la prostituta cui la perversione ha affievolito il sentimento immortale della maternità, la prostituta che abbandonata la sua creaturina sul margine d’una soglia ignorata, torna nella bettola e siede al solito sgabello, le gambe a cavalcioni, la sigaretta fra la labbra pallide ed una fosca ombra negli occhi, ha in sè tutti i valori negativi dell’immoralità: è uno schiaffo a questa nostra società che continua ad ammettere l’ufficio del meretricio regolamentandone le funzioni.

E dare l’efficacia dell’arte ad una figura simile, trarne da essa una terribile evidenza senza cadere in un mostrnoso grottesco è merito d’artisti e noi dobbiamo riconoscerlo.

Non rifacciamo la trama troppo lunga e rirapinzita di accessori di ogni genere. Nella trama di questo dramma cinematografico vi è il suo maggior difetto. Oxilia che ha saputo ideare un carattere meraviglioso che ha saputo coglierne e prospettarne l’anima nei suoi momenti pia significativi si è smarrito nel regolare le vicende, gli episodii, le scene, ed all’azione ha tolto quel procedere rapido e lineare che avrebbe fatto della sua fatica d’artista un piccolo capolavoro.

Noi vorremmo aver potuto seguire la protagonista di quest’azione cinematografica nell’ascesa alla redenzione, senza doverci fermare a contemplare degli episodi secondari. È questo un peccato che noi altra volta abbiamo rimproverato a Nino Oxilia. Il suo vivido ingegno dopo aver concepito un soggetto dalla linea dritta e tagliente si fa predominare nel periodo dell’azione dalla giovanile fantasia e l’efficacia e la misura ne vengono a soffrirà. Così che son tanti i quadri che si succedono nel relativamente breve svolgersi del nastro di celluloide che l’operatore è costretto spesso ad accelerare procurando alla film un difetto d’importanza capitale.

Ma se noi seguendo un ideale svolgimento, passiamo dalla bettola alla sala di maternità, dove la peccatrice mette alla luce il fiore del suo peccato, se dalla fuga… acrobatica ritroviamo l’errante nella camera vedova di una piccola abitatrice, ove l’affetto d’un padre ha lasciato nel dolce disordine usato le cose della mortina; se in questa camera filiale, ove la peccatrice ruba assistiamo al primo fiorire di una primavera di tenerezza ed al doloroso ricordo di una maternità delittuosa che mutano la ladra ignari in anima viva e dolorante; se da questo episodio, trascurando banali effetti cinematografici, segniamo la redimita nell’ansiosa ricerca della sua creatura e con lei ne ritroviamo l’immagine torva in un gabinetto antropometrico; se mentre incalza l’affannoso andare si potesse assistere, senza troppo attardarci in vuotissime scene…. affollate di vacue comparse, allo sbocciare di un altro affetto ed al suo verno gelido e senza primavera con il matrimonio di Cecilia, e se, infine, dopo quest’altra prova ritrovassimo la mater dolorosa nell’antica bettola, seduta al solito sgabello, le gambe a cavalcioni e la sigaretta fra le labbra guardare intorno tra i ladri e le femmine da bordello la creatura nata dall’amplesso di bari e di manutengoli, noi avremmo veduto, nell’attimo del primo incontro tra la redimita ed il figlio delinquente un di quei tragici quadri dai quali può nascere , sempre che un’artista lo voglia, un poema di bellezza.

Invece in « Fior di male » dopo un inizio bellissimo, dopo molti episodi scultorei si passa ad un finale che fa l’effetto di un colpo di cassa in una camera mortuaria.

L’aria mossa dal sonito cupo fa tremar le fiammelle dei ceri e le ombre agitate sul volto del cadavere pare lo facciano atteggiare in un ghigno osceno…

Il publico resta sgomento ed applaude… ma l’arte pure resta sgomente e avvilita!

Perche ciò, quando si profonde, come in « Fior di male » ingegno e bellezza?

Ker

23 anni dal restauro… una copia disponibile per tutti quando?

Attori che non parlano, di Nino Oxilia (3)

su luglio 3, 2009marzo 24, 2013 da theain Cronologia 1914, Personaggi

Fior di male, prima pagina brochure — Fior di male, prima pagina della brochure

Stanno i vecchi comici un po’ in disparte dagli altri, un po’ tristi, un po’ stanchi. Li turba il quotidiano vociare della gente intorno; se vi avvicinate assumono taluni una certa quale aria di protezione e trovano modo di dirvi per la centesima volta dei loro quarant’anni di palcoscenico e dei trionfi di un tempo. Certo, rimpiangono la vita errabonda della loro giovinezza, certo, non si abitueranno mai a non avere più davanti agli occhi, lavorando, una fila di piccoli lumi e in fondo, nel buio del teatro, la folla che guarda, che respira, che giudica.
E sui vetri batte intanto la pioggia, questo orologio della malinconia e ognuno ha dentro di sé l’autunno.

Brevi tregue di calma, del resto, dal teatro il direttore artistico chiama con tre rapidi fischi a raccolta e allora per i corridoi, per i camerini è un fruscio di sete, uno sbattere di porte, un ondeggiar di veli, un affrettarsi in cortile e qui scrosci di risa e sollevar di gonne e piccole grida nel saltar pozzanghere; e burle e richiami e incitamenti: il sole è balzato fuori da una finestrata di azzurro nel ciclo e nell’anima.

E con il sole si parte spesso per andare a far scena altrove, lontano, sulla riva del mare, sui monti; si parte in automobile o in ferrovia, a seconda delle distanze e del numero dei partenti.

Si raduna la carovana, di solito abbastanza esigua, alla prima alba: giungono gli attori pieni di sonno e con le mani ingombre di pacchi: si raccolgono a un qualsiasi caffè notturno: le vie sono spopolate, i fanali appena spenti: passano i carri dei lattivendoli per le strade deserte. Giunge l’ultimo ritardatario che è quasi sempre un uomo — nella vita le donne sono terribilmente puntuali — e si parte.

La voce dell’arrivo nei villaggi o nelle piccole città si sparge in un attimo e già prima di cominciare voi avete alle spalle un codazzo di gente che vi segue commentando.
« E che fanno ora ? E dove vanno ora ? E perché è vestito a quella guisa, quello là? ».
Quando si svolge una vera scena la folla la interpreta a modo suo e si commuove e le discussioni si accendono. Qualcuno domanda il titolo del film, altri — se avete con voi qualche attore o qualche attrice nota — lo riconosce o la riconosce e allora è un intrecciarsi di domande e di esclamazioni.

— Ti dico che è lei!

— Ma no!

— Ma si! Allora aveva la parrucca bionda.

— Non è possibile che sia lei ! Non vedi che è più bella!

E la curiosità popolare vi tumultua intorno con la sua singolare e rispettosa inquietudine.
Dice una pescatrice: « L’ho vista nella pellicola in cui il marito la batte e che le muore la bambina, povera donna! ». E la voce è vibrante di pietà. Dice il vicino: « E lui, vedi, quello magro, è lui che faceva il marito ». E sono sguardi di rancore.

Si bivacca quasi sempre all’aria aperta in questi casi: sulla riva del mare o presso a una siepe o seduti sulle rocce e l’appetito non fa difetto anche se il sedile è mal comodo. Si mangia in crocchio, alla buona. fraternamente; gli attori non si struccano neppure per non far tardi dopo e sgranocchiano le vivande tra il muovere delle mascelle e l’ondeggiare delle barbe posticce.

Infiniti aneddoti si potrebbero raccontare per illustrare la bizzarria gioconda di questi vagabondaggi campagnoli.

Tempo fa a Parigi alcuni cantanti francesi interpretavano in film una grande casa italiana un’opera russa. Era protagonista nel film come nell’opera, Jean Bourbon, il notissimo baritono francese che cantò anni sono alla Scala Habanera e che è stato recentemente scritturato all’Opera di Parigi.

Il notissimo cantante, che è nella vita un bellissimo giovane, era per l’occasione truccato da Ivan il Terribile e vestiva il caratteristico manto di velluto rosso fregiato dalla croce. — Si era a Fontenay-sur-Bois. — I macchinisti stavano montando il campo di Ivan e le tende: la giornata autunnale era deliziosa, la « banlieue » lungo un placido corso d’acqua fuggiva vestita di giallo e d’oro verso l’orizzonte. Jean Bourbon si era evidentemente dimenticato la sua orribile trasformazione e la ragione per cui si trovava in campagna: il fatto è che cominciò a perseguire con lazzi e complimenti una piccola barca bianca, montata da due graziose parigine, che andava lentamente alla deriva.

— Oh! l’affreux évêque! — disse una di esse levando gli occhi verso di lui. — Il est laid, celui-là.

Alla voce, Bourbon la riconobbe. Era una piccola ballerina dell’Olympia.

— Mais comment, Cecile, ne me reconnais-tu pas ? Je suis Bourbon.

— Bourbon, toi? Zut! T’est son grand pére, toi!

— Mais je t’assure…

— Tais toi!

— Viens donc voir!

— Ta bouche, bébé!

E la piccola ballerina dell’Olympia si sdraiò di nuovo vicino alla compagna mentre Ivan il Terribile risaliva meditabondo la scarpata e andava a rifugiarsi zitto zitto sotto alla tenda.

Un’altra volta un attore doveva fingere un suicidio in ferrovia. L’attore era pronto, le prove erano fatte, la macchina di presa vedute cominciò a funzionare. Proprio nel momento in cui l’attore stava estraendo la rivoltella per suicidarsi capitò a passare nel corridoio una vecchia signora inglese che si reca per la colazione al wagon-restaurant. Vede, spalanca gli occhi, getta un grido da far invidia a un’attrice di cartello, si scaraventa nello scompartimento vicino, si attacca al segnale d’allarmi e fa fermare il treno. Vi lascio immaginare la confusione che ne derivò, il via vai per i vagoni, l’affacciarsi delle teste ai finestrini, l’intrecciarsi delle domande, il panico dei viaggiatori. L’unico che non si perdette d’animo fu l’operatore: girò la macchina verso il corridoio affollato e continuò a cinematografare la confusione; né mai scena di panico in treno fu più naturale né significativa.

Strana vita certo, questa degli artisti da cinematografo: strana, faticosa sempre, spesso ingrata. Eppure anche qui ci si nutre d’entusiasmi come sulla scena e la gioia di rivedersi vivere sulla tela in un romanzo sia pure grossolano fa dimenticare agli attori i disagi e le malinconie quotidiane: non era forse molto simile il sentimento che rianimava i comici vaganti sul carro di Tespi?

Carro di Tespi: ricordo di tempi lontani. Vedo la misera casa traballante sull’acciottolato sconnesso di una strada campagnuola del seicento: il Tiranno conduce per il morso il magro cavallo normanno mentre Isabella canta affacciata ad una delle finestre. A quale fattoria arresterà il suo vagabondaggio la schiera dei comici ? Quale nobile signore ubriacone tenterà di vincere la soave verecondia di Isabella, o lusingherà con qualche dono l’astuta servetta? Quale rubiconda ostessa sarà sedotta dalla grazia di Leandro ?
Il carro va va va lungo il filare di pioppi e l’Arte, la… commedia dell’Arte se ne va con esso peregrinando e ciascuno di noi ha il cuore che gli somiglia un poco, perché anche il nostro cuore è vagabondo e i nostri sentimenti sono molto spesso truccati come dei comici per la gioia delle ostesse o dei nobili signori ubriachi.

Gli somiglia ma non è lui. Il carro di Tespi si è fermato. Il nostro cuore vagabonderà senza rimedio. C’è forse un rimedio contro la nostalgia?

NINO OXILIA