José Gaspar Serra, a la izquiera de la imagen cámara en mano
Es la hora, llena de encantos y poesía del atardecer.
Por el Paseo de Gracia, la aristocrática avenida, muy moderna y muy cuidada, donde los árboles ponen su rusticidad al lado de los escaparates llamativos y lujosos, pasean algunos desocupados: son en su mayoría personas pertenecientes a la clase media, a esa clase escarnecida por los de arriba y por los de abajo, que tienen ambiciones pero que no tienen voluntad.
(…)
El cielo, que poco antes era añil, se va blanqueando, palideciendo, como si entre él y la tierra hubiesen extendido un velo denso. Y de pronto, un espectáculo extraño se ofrece en las alturas.
Es al principio un ruido continuado, como de un motor a toda marcha. Luego en la bóveda blanquecina, aparecen dos aparatos con grandes alas y larga cola: son como dos pajarracos de una especie desconocida. Uno de ellos va delante, haciendo las piruetas en el espacio, girando vertiginosamente, dando saltos mortales, cual si estuviera poseídp de una locura infernal.
El otro, a poca distancia, lo va siguiendo, recto, sereno, como velando por la seguiridad del compañero.
En el paseo, la gente se arremolina, observando las raras maniobras de los dos aeroplanos. Y en el largo crepúsculo, el sol semeja detenerse, para gozar también del caprichoso espectáculo.
Algunos días después non enteramos: aquellos aeroplanos se dedicaban a la toma de vistas, haciendo una curiosa innovación. En el aparato de delante, iba haciendo de piloto, a la vez que de actor cinematográfico, el intrépido aviador Grassa, del ejército italiano, el cual obedecía las órdenes que se le transmitían desde el otro aeroplano. Este último iba tripulado por Stoppani, que hace poco realizó de un solo vuelo el viaje Turín-Barcelona, y llevaba como pasajero a nuestro amigo don Gaspar Serra, de la Regia Arts, el cual iba impresionando la película.
Así, esta cinta tendrá el atractivo de verse, por sobre el fondo que forman las casas y las calles de Barcelona, el efecto emocionante de los saltos y giros del otro aparato.
Don Gaspar Serra, espíritu cultivado, que sabe de la vida intensa y vertiginosa en la ciudad de los rascacielos, es el que ha introducido en España esta novedad en las vistas tomadas en aeroplano.
Agradezcámoselo. Así la monotonía de las calles rectas y de los edificios idénticos será rota por una emoción nueva.
Ezequiel Moldes (El Mundo Cinematográfico, 25 julio 1919)
Nota: el documental se llama Vistas aéreas de Barcelona (Regia Arts Films Corporation 1919), ignoro si ha sobrevivido alguna copia.
Il processo tricromico è fino ad ora il solo che possa essere usato per ottenere la riproduzione dei colori in cinematografia; le recenti ricerche si basano sopra questo principio e parecchi sistemi sono già stati adottati e posti in commercio. Dobbiamo anzitutto ricordare che in tricromia vengono utilizzati tre clichés non colorati, ma ottenuti facendo passare i raggi luminosi attraverso a filtri colorati. Per ogni cliché occorre un filtro diverso: rosso, turchino o verde; l’immagine risultante sopra ciascun cliché è incompleta ed è formata dalle parti del soggetto che corrispondono al filtro usato. Per ottenere la sintesi dei colori basterà che le immagini positive di questi clichés assumano un colore uniforme opportunamente scelto, e che le tre immagini si sovrappongono esattamente.
Per maggior semplicità abbiamo supposto che i colori siano il rosso, il turchino e il verde; ma in realtà si usano colori composti: rosso-aranciato, o indaco ecc. È dall’amalgama perfetto di questi colori che dipende il risultato finale.
Un’ esperienza facile ad eseguire farà comprendere che con tre colori si possono ottenere tutti gli altri. Si proietti sopra uno schermo bianco due fasci di luce colorata l’uno a mezzo di un filtro rosso, l’altro a mezzo di un filtro verde; la loro sovrapposizione sullo schermo darà il giallo che sarà più o meno aranciato, più o meno verdastro, secondo che l’intensità dell’uno o dell’altro fascio luminoso sarà predominante. Raggiunto un risultato perfetto, interponendo fra l’occhio e lo schermo di proiezione un filtro turchino, non si vedrà più il giallo, ma si constaterà la scomparsa di ogni colorazione o meglio la riunione di tutti i colori possibili, cioè il bianco.
Evidentemente nulla vieta di applicare alla cinematografia i procedimenti seguiti nella fotografia ordinaria, ma è necessario che i tre clichés siano ottenuti simultaneamente e che il raggruppamento delle tre immagini si ripeta durante lo svolgersi della scena da riprodursi.
Si può giungere a questo risultato in differenti modi; esaminiamone qualcuno. Lasciando da parte l’apparecchio usato per prender le immagini, noi ci occuperemo solamente di quello che serve a proiettarle. D’altra parte generalmente, questi apparecchi sono basati sullo stesso sistema e non differiscono che per qualche modificazione nelle parti secondarie.
Da lungo tempo la proiezione tricromica viene ottenuta a mezzo di tre lanterne; era dunque naturale di pensare ad una simile disposizione anche per la cinematografia.
In realtà, i tre apparecchi non ne formano che uno solo, nel quale i meccanismi sono collegati fra loro in modo che gli otturatori si aprono e si chiudono nello stesso tempo e che il passaggio delle pellicole è perfettamente simultaneo. Le tre immagini, rese rosse, turchine e verdi a mezzo di uno schermo posto presso l’obbiettivo, si trovano ciascuna sopra una pellicola differente, ed occorre che la trazione di queste tre pellicole, benché indipendenti una dall’altra, avvenga in modo tale che la loro sovrapposizione si verifichi esattamente sullo schermo; si presenta qui una difficoltà che non pare insormontabile. Non conosciamo costruttori che fino ad oggi siano riusciti a superarla completamente, ma sappiamo che è oggetto di studio da parte di inventori già apprezzati per la loro ingegnosità e la perfezione dell’opera loro. Il vantaggio che presenta, a loro giudizio, questo sistema è dovuto al fatto che si può sensibilizzare ciascuna pellicola separatamente, secondo il colore che deve riprodurre; mentre usando una sola pellicola, è necessario che l’emulsione sia pancromatica, ed è minore la possibilità di rendere esattamente i colori dell’immagine.
È tuttavia la soluzione che è stata adottata fino ad ora negli apparecchi in commercio e, a giudicare dei risultati ottenuti, non pare vi siano forti inconvenienti usando questo genere d’emulsione. La Casa Gaumont, in special modo, ha presentato al pubblico vedute animate nelle quali tutti i colori, perfettamente riprodotti, sono ottenuti sopra una sola pellicola.
Il sistema adottato dalla Casa Gaumont consiste in un solo apparecchio con tre obbiettivi, provvisto ciascuno del filtro necessario e posti l’uno sopra l’altro. Un solo otturatore apre e chiude questi obbiettivi nel medesimo istante e le immagini sono registrate simultaneamente e continuativamente sulla pellicola. È chiaro che con questo procedimento, la pellicola è tre volte più lunga di quella necessaria nella cinematografia ordinaria.
Ciò costituiva una difficoltà, poiché essendo necessario per ottenere l’illusione del movimento sostituire un’ immagine coll’altra durante il tempo che l’otturatore nasconde l’obbiettivo, occorreva che la pellicola si spostasse tanto quanto è necessario, essendo cioè normalmente i fotogrammi di 18 millimetri di altezza, la pellicola doveva compiere un salto di mm. 3 x 18, ossia di 54 millimetri più lo spazio che intercede fra fotogramma e fotogramma, 6 millimetri circa. Ma questa lunghezza era troppo notevole perché il passaggio avvenisse rapidamente e senza deteriorare la pellicola.
Nel sistema Gaumont la difficoltà è stata superata riducendo l’altezza totale dei tre fotogrammi a 58 millimetri mantenendo la stessa larghezza, e ottenendo così un rettangolo un po’ allungato; sufficiente ad evitare uno sforzo sensibile per la pellicola.
Per la proiezione viene usato un apparecchio simile a quello per la presa delle vedute, nel quale gli obbiettivi sono collocati in modo tale che le tre immagini di ciascun gruppo, che vengono proiettate contemporaneamente sullo schermo, si sovrappongono esattamente formandone una sola.
I colori sono così riprodotti in modo assolutamente perfetto.
Tanto per mantenere la promessa fatta qualche mese fa al collega di E Muto Fu, qualche appunto sull’avventurosa e contrastata storia del primo film italiano senza titoli e sottotitoli:
All’ultimo momento l’Itala Film ci comunica una notizia che ci riempie di stupore: alcuni compratori di films, collo specioso pretesto che i proprietari di Cinema (fortunatamente esclusi quelli di Torino) si rifiutarono di proiettare L’emigrante senza titoli e sottotitoli, hanno obbligato la Casa di aggiungerveli, diversamente non avrebbero ritirate le copie impegnate!
Non facciamo commenti, perchè dovremmo usare parole riventi contro codesti speculatori incapaci di concepire il bello ed il nuovo: per costoro la cinematografia deve sempre rimanere allo stato primitivo, perchè trattano tuttora il pubblico che frequenta le Sale di proiezione come un branco d’imbecilli e di ignoranti!
Qui in Torino, come a Genova, a Spezia, ecc. L’emigrante si è proiettato senza titoli, ed il pubblico ne è rimasto soddisfattissimo, apprezzando l’innovazione; perchè negli altri paesi tale cosa è impossibile? (nota della redazione pubblicata nella rivista La vita cinematografica, dicembre 1915)
sempre in penombra 