Depuis hier, foule aux grands magasins Dufayel pour y voir, à deux, quatre et cinq heures, le cortège complet des obsèques de la reine Victoria, précédées des fêtes de son jubilé et d’autres tableaux qui justifient, de plus en plus, le grand succès obtenu depuis trois ans par ce cinématographe, le plus intéressant et le plus complet qui existe. (Le Temps, Paris, 6 février 1901)
Fin janvier 1901, d’accord avec MM.Isola, je pars pour Londres où sont célébrées les funérailles de la reine Victoria.
Bien à l’avance, mes deux appareils — un Lumière et un Mirograph — sont en batterie à l’emplacement que je me suis réservé à Hyde-Park, dans le décor de Marble-Arch, que doit traverser le cortège funèbre.
A peine suis-je installé qu’à ma grande surprise je vois arriver M. Charles Urban dont j’ai fait la connaissance à New-York, en 1897. C’est près de moi qu’il fait monter sa caméra par l’opérateur qui l’accompagne. Comme par hasard, M. Urban avait, me dit-il, « repéré le même point que moi ».
A Londres, la Urban Trading C°, que dirige mon interlocuteur, et la Warwick Trading C°, sont les deux principales sociétés productrices, spécialisées dans le documentaire et le pittoresque. A Paris, depuis que MM. Lumière ont renoncé personnellement à l’exploitation de leur invention, les maisons d’édition ont abandonné le « plein air » et elles s’intéressent à peine à l’actualité.
M. Urban m’offre tout de suite une entente pour la diffusion en Europe et en Amérique du négatif que nous allons prendre; il me propose mieux encore. Il me demande de faire des voyages pour le compte de sa Société. « J’ai, m’assure-t-il, de grands projets en vue, pour caméraman éprouvé dans le métier. » Il ajoute: « Faites d’abord, pour moi, une collection des aspects les plus typiques de la France, de la Suisse, de l’Italie et de l’Espagne, et plus tard je vous enverrai volontiers en Turquie, en Egypte et même en Russie, jusqu’au Caucase. »
J’écoute avec intérêt développer ce vaste plan. Devant l’ampleur de ces perspectives, je suis tenté plus que jamais par l’aventure. Mais je ne peux accepter avant de m’être entendu avec les Frères Isola; je craindrais d’être taxé d’ingratitude et le dis nettement à M. Urban.
Comme il doit venir à Paris un mois après, nous prenons rendez-vous aux Folies-Bergère…
Tout à coup l’artillerie tonne, les musiques militaires attaquent des marches funèbres. Le roi Edouard VII, son bâton de feld-maréchal à la main, suit à cheval le cercueil de la reine Victoria, recouvert du pavillon royal. Le duc de Connaught, l’empereur Guillaume, et une assemblée de rois où figurent Don Carlos de Portugal et Georges de Grèce, suivent à quelques pas en arrière. Viennent ensuite, dans l’ordre établi par un rigoureux protocole, les Princes héritiers, les généraux et les diplomates en uniformes étincelants. Le défilé dura longtemps entre les haies de soldats, à travers la capitale en deuil.
Felix Mesguich (Tours de manivelle, Ed. Bernard Grasset, 1933)
Sul Conte Grande durante la lavorazione del film. Da sinistra a destra (in piedi) Mario Almirante, Anna Mari, il comandante del Conte Grande, Malcolm Tod, Camillo De Rossi, Massimo Terzano, Fossati. In terra: Martini, Giovanni Marcial, Felice Minotti.
Roma, luglio 1930. C’è un lume che brilla dietro le imposte socchiuse della sala di montaggio, su al terzo piano di uno dei tanti edifici della Cines operosa. Mancano pochi minuti all’una di notte. Penso fra me: chi lavora a quest’ora? Infilo le scale, busso alla porticina che è ermeticamente chiusa; mi risponde la voce di un amico: Mario Almirante.
Egli non si stupisce della mia visita. Mi riceve quindi con la sua consueta cortesia con quell’affabilità di modi e di eloquio che lo rendono oltremodo simpatico e caro.
Questo figlio d’arte, nato quarant’anni fa a Molfetta in terra di Puglia, che ha girato tutto il mondo con la compagnia di Eleonora Duse e che non conosce il suo paese natio, per non esservi stato più dal giorno in cui schiuse gli occhi, è sopratutto un meraviglioso lavoratore.
Abitualmente, l’artista di teatro è un dinamico dispensatore delle proprie forze durante la rappresentazione teatrale. Poi si raccoglie in se stesso, studia, passeggia, giuoca a scopone, porta a spasso il cane, e tira avanti così fino alla soglia della ricchezza o dell’ospedale.
Mario Almirante, artista nato, direttore scenico teatrale di primissimo ordine, è il moto in perpetuità, è il dispensatore a getto continuo delle sue forze fisiche ed intellettuali.
Ha iniziato la sua carriera con un principe della scena: Ettore Berti che l’ebbe caro come un figlio, e lo avviò in quel difficile compito vario complesso che è quello del direttore di scena del teatro di prosa. Funzione delicata, complessa ed anche molto severa.
Per queste sue qualità, Ruggero Ruggeri, lo ebbe a suo fianco per ben undici anni consecutivi, lo predilesse come allievo e lo completò in quella sua attività silenziosa, costante e devota all’arte ed all’interprete.
Ricordando quei tempi non lontani e per lui tanto cari, Almirante mi completa la sua narrazione precisandomi questa frase:
— Mai una sedia è stata spostata dal posto dove io l’avevo messa, in undici anni di faticosa preparazione e predisposizione scenica. Per questo il mio grande maestro Ruggeri mi volle seco nelle sue tournées di Parigi e Londra.
— E quando avete lasciato la ribalta per il campo cinematografico?
— Nel 1919. Io sono sempre stato un appassionato di fotografia e durante i miei viaggi all’estero avevo fatta una raccolta di fotografie stereoscopiche niente male, tanto che il cav. Canzini di Milano me le prelevò con eccellente tatto commerciale.
Appassionato di fotografia, amante del teatro, era facilmente prevedibile… l’impasto cinematografico. Fu Eleuterio Rodolfi già mio compagno d’arte con Ettore Berti ad offrirmi per la prima volta la possibilità di realizzare un film. Naturalmente ci presi gusto. E scrissi, o meglio, ridussi la Wally di Catalani in un copione cinematografico che intitolai Zingari e che presentai in lettura a mia cugina Italia Almirante Manzini. La Fert, dove Italia lavorava, accettò il mio copione del quale mi venne affidata la messa in scena. Ne furono interpreti mia cugina e l’indimenticabile Amleto Novelli.
Poi venne la Grande Passione di Alessandro Varaldo, Piccola parrocchia, L’Arzigogolo di Sem Benelli, e finalmente Martù che ha visto il diavolo, che fu il primo film i di cui esterni furono effettivamente girati alla luce artificiale con i mezzi primordiali dell’epoca.
— E con la Pittaluga?
— Ho diretto La Compagnia dei matti e ultimamente Napoli che canta.
— Nella versione muta e sonora?
— Precisamente. In entrambe. Ma il film aveva già, anche nella edizione muta, la sua voce melodiosa. Cantava già, l’averlo sincronizzato con le musiche di Tagliaferri ha significato per me dargli un’anima di armonia in aggiunta all’anima fotografica.
Ora il film è pronto. Come si dice in Toscana: sto agghindando a festa. Poi si vedrà.
— I vostri interpreti…
— Quelli di prima: Lylian Lil, Anna Mari, Malcolm Tod, Giorgio Curti e Carlo Tedeschi. Gli operatori Ubaldo Arata e Massimo Terzano.
— E che cosa avete voluto dire con quel poi si vedrà?
— Ho voluto dirvi che per ora non altro da dirvi: dovrei iniziare il film Castigamatti con Ettore Petrolini, e attendo come un buon corridore il via.
— In bocca al lupo, Almirante.
— Per il momento mi riaccosto alla moviola che è il mio Castigamatti.
E mi addita un macchinario composto di avvolgitrici in alto e in basso, di motorino elettrico di vari attacchi e spine e che presenta in alto una specie di cassetta radiofonica.
— Questa è la moviola. Cioè?
— È un apparecchio che consente di vedere in proiezione il film positivo e la colonna sonora separate facendole marciare in sincronismo. L’apparecchio consente di sentire la banda sonora in altoparlante, può marciare avanti, ritornare indietro, marciare a velocità costante e, quando non si voglia sentire la banda sonora, può marciare a velocità differenti indipendentemente dall’apparecchio di amplificazione.
— Si lavora bene così?
— Si lavora rapidamente per il montaggio e per la sincronizzazione dei films sonori.
Ed eccolo ricurvo sul suo apparecchio, sulla sua moviola e già tutto preso del lavoro.
Quando gli faccio osservare che è tardi, fischietta com’è sua abitudine e mi risponde tranquillamente:
— Prima di mezzanotte avrò finito.
E sono le due di notte. Umberto Paradisi (dal Bollettino Pittaluga e La Vita Cinematografica)
Locandina della presentazione del film a New York
Il 15 febbraio (1931) si è inaugurato a New York il Belmont Theatre, e l’inaugurazione è avvenuta con Napoli che canta, il bel film della Pittaluga sonorizzato alla Cines.
L’importanza dell’avvenimento è indicata dal fatto che il Belmont Theatre sorge in piena Broadway, vale a dire nella roccaforte del film americano, ed è stato voluto e creato da italiani, per il film italiano: mirabile segno di amor di patria, sempre desto nel cuore dei nostri fratelli nonostante le 5000 miglia che li separano da noi. (dalla rivista Kinema)
Il fatto di segnalare (in una mail, quindi in privato) che la locandina sopra queste righe, attribuita da Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli in diverse fonti al film omonimo di Leone Roberto Roberti (Vincenzo Leone), apparteneva invece al film di Mario Almirante mi è costata l’espulsione a vita dal paradiso italiano della pellicola muta… Mi domando ancora il perché.
Il 20 gennaio 2014 The Space Cinema Moderno di Roma compierà 100 anni. La storia di questa sala di cinema è legata al ricordo dell’eclettico pioniere Filoteo Alberini, un personaggio che ha meritato in diverse occasioni l’attenzione di questo sito. Questa volta si tratta di una storia (quasi) inedita e completamente dimenticata, dell’altrettanto inedita e dimenticata (senza il quasi) storia del cinema muto italiano.
Com’era la sala del cinema moderno 99 anni fa? Ce lo racconta lo stesso Alberini seduto ad un tavolino di un caffè sotto i portici dell’Esedra, nei primi anni ’30 del secolo scorso:
L’inaugurazione del cinema Moderno, per me è una data storica, il 20 gennaio 1904. Posso affermare, onestamente e senza tema di smentite, che tutta la popolazione romana accorse ad ammirare l’allora nuovo ritrovato della scienza: il Cinematografo. Il locale, certo di piccole proporzioni rispetto a quelli di oggi, consisteva in tre sale, quella di centro destinata all’ingresso, quella di sinistra a sala d’aspetto, quella di destra alla cabina delle macchine ed al piccolo laboratorio per la manipolazione delle pellicole di attualità. Dalla sala d’aspetto si accedeva a quella di proiezione. Questa misurava circa 20 metri di lunghezza e 6 di larghezza, di forma un po’ curva a somiglianza del porticato esterno. Il pubblico entrando aveva alla sua sinistra la parete su cui era piazzata la tela, o schermo che dir si voglia, ed in fondo, a destra, la cabina. I posti, semplici sedie, erano 180, ed una piccola zona con 20 poltroncine era riservata a quelli di prima categoria. La decorazione di tutte le sale era sobria, ma per quei tempi, anche elegante. Alle pareti quadri dello scienziato italiano Della Porta, dei francesi Daguerre e Niepce, dell’americano Edison. Nella sala d’ingresso una piccola predella sulla quale un’orchestrina distraeva il pubblico durante l’attesa.
Il locale veniva aperto al pubblico alle due del pomeriggio per chiudersi a mezzanotte inoltrata. Lo spettacolo si componeva generalmente di una pellicola a svolgimento drammatico o fantastico, di una breve visione documentaria e di una scena comica. Il tutto durava circa trenta minuti: in complesso oltre venti rappresentazioni al giorno! L’eco del successo si trasmisse rapidamente nei punti più eccentrici della città. La ressa del pubblico non era limitata solo nell’interno, ma il portico ne era letteralmente stipato. Benchè un servizio di pubblica sicurezza regolasse l’afflusso, quasi tutti i giorni si registrava qualche battibecco e qualche contusione… però nulla di grave.
Nella realizzazione di quello che allora era il mio sogno, avevo voluto considerare il cinematografo sotto tutti gli aspetti, e compresi che sarebbe divenuto un potente ausilio nella scuola, mezzo efficace per la conoscenza e la storia di tutti i paesi del mondo. Fin d’allora si potevano leggere nel mio locale queste massime: “come il tramvai è la carrozza di tutti, il cinematografo è il teatro di tutti”. Sin da quel tempo ciò si dimostrò vero: tutte le categorie sociali assistevano alle rappresentazioni con minima spesa divertendosi un mondo ed in perfetta comunità. Non per nulla un altro cartello diceva: “Il cinematografo è la scuola e l’educazione dell’avvenire”. L’avvenire, in fondo, mi ha dato ragione; ma purtroppo non sempre.
Una delle priorità di Alberini era trovare qualche novità per sorprendere ed attirare il pubblico, e fu così che al Cinema Moderno arrivò il cinema sonoro (forse ispirato al successo del Phono-Cinéma-Théâtre, ma questa è una idea tutta mia):
L’esperimento avvenne a Roma, sempre nel 1904. In un locale oggi scomparso, all’angolo di Santa Maria Maggiore con via Merulana, e cioè all’Arena Italia, dove era stato innalzato all’ombra di un grande pino un piccolo palcoscenico. Fu lì che Ettore Petrolini cantò alcune canzoni del tempo, mentre la macchina da presa e un grammofono riprendevano, contemporaneamente, l’una le mosse, l’altro la voce. Petrolini fu allora compensato con duecento lire e qualche giorno dopo il pubblico l’ammirò sullo schermo del Cinema Moderno, dove per l’occasione erano stati tesi vari fili elettrici, ben visibili quanto inutili, finte pile e condensatori, il tutto per impressionare il buon pubblico della nuova sensazionale invenzione.
Non è la prima volta che sento parlare di questo palcoscenico dell’Arena Italia, teatro di posa dei primi film di Alberini… Andiamo indietro nel tempo fino al 1914. Il nostro testimone è rientrato in redazione per scrivere il pezzo sulla prima visione a Barcellona (Spagna) di Histoire d’un Pierrot, produzione Celio, messa in scena di Mario Caserini, interpreti Francesca Bertini, Leda Gys, Emilio Ghione:
Ricordo che più o meno dieci anni fa, il mio carissimo amico il cav. Alberini cui nessuno può togliere il vanto di essere stato il papà (ahi, quanto prolifico!) dell’industria cinematografica italiana, volle riprodurre in film l’Histoire d’un Pierrot. In Italia non v’era ancora nessun teatro di posa: solo in Roma, fuori Porta San Giovanni, si stava costruendo per conto dell’Alberini quel primo teatro che fu poi… la culla della Cines.
Dove eseguire la cinematografia? … Incontro all’antica basilica di S. Maria Maggiore v’era una specie di caffè-concerto all’aperto; un largo spiazzo, poche fratte di mortella all’ingiro, qualche alberello rachitico… e, nel fondo, il palcoscenico dalla pittura scolorata e un vecchio pianoforte avvezzo alle intemperie… Fu là che il cav. Alberini portò la sua macchina da presa e che venne eseguito il primo negativo della Histoire d’un Pierrot. Vi era anche Mario Caserini; Pierrot era Bianca Visconti, Pochinet Mario Caserini.
Ma il negativo non venne mai pubblicato… Si era pensato che sarebbe stato facile regolarsi con i diritti d’autore, ma invece… (ricorda, comm. Re Riccardi?) la richiesta fu troppo gravosa per allora che il cinematografo era ai sui primi passi (che buoni garretti ha ora, eh?…) e il negativo venne sepolto nel fondo di un armadio.
Peccato… Su questa versione di l’Histoire d’un Pierrot, primo film della ditta Alberini & Santoni ho scritto tanto tempo fa… nel 2008. Adesso la domanda è: che fine ha fatto il film “sonoro” interpretato da Ettore Petrolini? Quanti film sono stati girati sul palcoscenico dell’Arena Italia?
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