Categoria: film ritrovati

L’atleta fantasma – A. De Giglio 1919

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L'atleta fantasma 1919
L’atleta fantasma 1919

Jenny (Elsa Zara), frivola ed intraprendente figlia del ricco Ladimoor, è corteggiata senza successo dal timido Harry Audressen (Mario Guaita-Ausonia).

Visitando un museo, Jenny rimane colpita da un’antichissima fibbia d’oro che il direttore del museo ha messo in vendita. Il padre di Jenny la compra, ma Tesy e Mesy, due antiquari, tentano di rubarla.

L’Atleta Fantasma, un uomo mascherato, mette in fuga i ladri. I quali, però, non si danno per vinti e riescono finalmente a sottrarre la preziosa fibbia, ma ancora una volta l’Atleta Fantasma riesce a recuperare il prezioso oggetto e lo restituisce al proprietario. Nel tentativo di impossessarsi della fibbia, i due antiquari rapiscono Jenny e la portano in un casolare. L’Atleta Fantasma cerca di liberarla, ma viene fatto prigioniero anche lui. La polizia, avvertita in precedenza, riesce a catturare i due antiquari e la sua banda, ma sarà Jenny a liberare l’atleta da un cunicolo in cui era stato gettato, riconoscendo nel suo coraggioso eroe il timido Harry Audressen e accettando infine la dichiarazione d’amore.

Messa in scena di Raimondo Scotti, produzione A. De Giglio, Torino 1919.

Copia al Museo Nazionale del Cinema (Torino), Cinémathèque Royale (Bruxelles)

A me piace molto questo film, interpretato dall’atleta Mario Guaita-Ausonia, sopratutto il finale, che è stato presentato ultimamente nella rassegna Non solo dive… pioniere del cinema italiano, il progetto di ricerca a cura di Monica Dall’Asta sulle donne che ai tempi del cinema muto non erano soltanto dive, e cioè interpreti, ma anche registe, imprenditrici, soggettiste e sceneggiatrici, montatrici, ecc.

Nel caso dell’Atleta fantasma, il soggetto e la sceneggiatura portano la firma di Renée de Liot, autrice di almeno una quindicina di soggetti interpretati da Mario Guaita Ausonia. Volete sapere di più? Allora leggete questo articolo vintage che la riguarda:

LA BUONA FATA D’UN GRANDE ATTORE

Ad Ausonia, che il pubblico dei due mondi conosce sotto la bella etichetta di atleta mondano, occorreva una compagna degna di lui. Ausonia avrebbe potuto unirsi ad una delle numerose stelle milionarie incontrate durante le sue tournée; poteva cercare tra la massa delle sue ammiratrici qualche bizzarra mondana affascinata dalla sua fama e della sua bellezza fisica.

Ma Ausonia è un semplice, un sentimentale, un artista. Assai prima che lo schermo ci avesse rivelato la potenza del suo ingegno, allorché era semplice atleta dilettante, egli aveva sposato, d’amore, un’artista di operette, Mme Renée de Liot, una graziosa parigina, che i casi d’una tournée aveva condotto nell’America del Sud. Il matrimonio ebbe luogo nel 1910 a Lima nel Perù.

Ma questa personalità femminile era troppo interessante, perché noi non provassimo il piacere di analizzarla più profondamente.

M.me Renée de Liot ci ricevette fra il verde del castello di La Rose, di dove usciva in compagnia di Ausonia, venuto a Marsiglia per girare con M.lles Aina-Relly e Rolette ed il popolare Mathè, il film Mes Petits.

M.me Renée de Liot sa ricevere: ella è parigina per lo spirito ed italiana per il calore della conversazione e per i modi. Il parco, intorno a noi, reca orgogliosamente l’impronta della floridezza estiva. Mentre la signora Ausonia ci parla, sentiamo soltanto la sua voce musicale che si anima, scorgiamo soltanto l’infinita tenerezza de’ suoi occhi profondi, azzurri come un cielo di Provenza… Ella aveva cantato un tempo nelle operette a cui aveva date delle superbe creazioni, tra cui ricorderemo: Viva l’amore e Il figlio di Satana, che ottennero un largo successo a Buenos Ayres, a Montevideo, nel Chili e nel Perù. Fu allora che incontrò Ausonia, se ne innamorò, abbandonò la scena e lo sposò. Da quel giorno M.me Renée de Liot non dovette più pensare che alla gloria del bel giovane, al quale aveva consacrato la sua vita.

Intanto Ausonia si dedicava allo schermo, ove riportò subito imponente successo. I primi films Spartaco e Salambò, ove egli compiva veri sforzi atletici, fecero comprendere a M.me Renée de Liot che il marito poteva fare di più che dei semplici esercizi. Quel corpo meraviglioso, ch’era la manifestazione di tutta la bellezza fisica, doveva contenere l’anima ch’ella sognava, un’anima eroica, candida, ardente, pronta a tutte le devozioni come a tutte le audacie.

Al posto dell’apache volgare, del sostenitore di affari loschi, di quel deplorevole bandito del Far-West dal dorso flessibile e dalla rivoltella pronta, M.me Renée de Liot avrebbe offerto al pubblico, di cui il cinematografo accarezza troppo spesso soltanto i cattivi istinti, un vero eroe, gagliardo, un buon ragazzo insomma, che d’ora in poi avrebbe messo i suoi terribili muscoli al servizio della bontà, del bene e della giustizia.

E M.me Renée de Liot è pure una fine letterata, una poetessa delicata. Da signorina era stata giornalista in Argentina, ed aveva collaborato alla rivista Varietès ed al giornale politico La Razón. Dopo aver fatto della critica sul Film, periodico italiano e sulla Vita Cinematografica, si dedicò a scrivere soggetti, che sarebbero stati interpretati dal marito.

Modesta, lavorando all’ombra della grande vedetta, ispirata dalla sua fiamma amorosa, ella scrisse successivamente: L’atleta fantasma, Il figlio di Ercole, La cintura delle Amazzoni; Atlas, La nave dei miliardi, Sotto i ponti di Parigi, riduzione dal romanzo di Balzac, Il fantasma d’acciaio, Frisson, Il pescatore di perle, I fantasmi della fattoria, che usciranno nel prossimo inverno con I miei piccoli e La corsa all’amore di Paul Barlatier.

Durante la guerra, mentre il celebre atleta, arruolatesi volontariamente, compiva valorosamente il suo dovere al fronte italiano — nel 1918 egli era tenente d’artiglieria e decorato della Corona d’Italia — M.me Renée de Liot occupava le ore d’ansia angosciosa, nella direzione degli affari abbandonati dal marito, dedicandosi pure alle opere di soccorso per i feriti.

La produzione di M.me Renée de Liot, pur essendo improntata largamente al suo spirito fantastico, è istruttiva e moralizzatrice, poiché a qualunque intrigo, sempre avvincente, ella aggiunge il sentimento, il tratto di nobiltà che eleva l’azione. Il suo eroe — Ausonia — mette sempre la propria forza al servizio del bene: egli è onesto e buono; ella desidera che, in seguito, la folla rammenti la dignità della sua condotta, dei suoi gesti magnifici e procuri d’imitarlo.

Come si vede, M.me Renée de Liot si è assegnata una delicata missione che torna molto a suo onore. Quantunque risieda a Torino, ella accompagna il marito in tutti i suoi viaggi, e l’aiuta come lo consente la sua intelligenza ed il suo cuore. Ausonia mette in scena la maggior parte dei lavori che interpreta; M.me Renée de Liot è sempre presso di lui, pronta a riferirgli le sue osservazioni d’autrice e d’artista, realizzando così il legame necessario tra la parte tecnica e lo sviluppo spirituale del soggetto…

Parlando della collaborazione di questi due ottimi artisti che sono Ausonia e M.me Renée de Liot, dicevamo in un articolo pubblicato sul Petit Marseillais (Guardando girare Ausonia):

« La bellezza fisica è qui accompagnata dall’intelligenza più viva, più raffinata e più sensibile; la coppia si completa armoniosamente ».

Non sapremmo dipingere più esattamente la parte d’ingegno che M.me Renée de Liot, donna ammirabile, porta alla gloria del marito.
F. Morozzani.
(Da Ève, supplemento settimanale di Le Petit Marseillais)

E adesso, se avete in famiglia una antenata che lavorava nel cinema muto mettetevi in contatto con Monica Dall’Asta, progetto Non solo dive.

Se volete vedere questo e gli altri film del cinema muto italiano ritrovato, restaurato e invisibile scrivetemi.

Italia 1896-1905 in 43 film

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Nove anni fa alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone XIX edizione fu presentata un serie di 43 film italiani delle origini scoperta dalla Fondazione Cineteca Italiana di Milano:
“Il progetto di collaborazione fra la Cineteca Italiana di Milano e gli Archives du film et du dépôt legal du CNC (Boys d’Arcy) per il restauro di una collezione di film Lumière girati in Italia è stato lanciato nel 1999. E’ stato un momento importante… In effetti, i nitrati originali erano già in avanzato stato di decomposizione. Molti erano già appiccicosi, e quasi allo stadio di degrado noto come Fase 3, nel quale il supporto diventa soffice e colloso e l’immagine fotografica svanisce, consumata dai gas emessi dalla base. Grazie a una riproduzione fotogramma per fotogramma è stato possibile trasferire i film su pellicola negativa in poliestere. Quest’operazione è costata diverse settimane di lavoro e una notevole somma di denaro. La collaborazione dell’Association Frères Lumière si è rivelata decisiva. Queste vedute girate alla fine del diciannovesimo secolo sono particolarmente belle e siamo lieti di averle salvate dalla distruzione per poterle presentare alle Giornate”.

Questo scriveva Michelle Aubert, Archives du film, Bois d’Arcy nel catalogo delle Giornate di Pordenone XIX edizione. Qualche riga dopo, lo storico Aldo Bernardini confermava con le solite entusiastiche parole l’importanza della “scoperta” tenendo conto che “da questa presentazione alle Giornate del cinema muto può avviarsi una nuova fase della ricerca sull’esperienza italiana dei Lumière che, a torto, fino a ieri credevamo ormai prossima a una definitiva, sufficiente sistemazione storiografica”. In altre parole: sul cinema delle origini, come in tante altre cose, non si finisce mai d’imparare.

Otto anni dopo, Aldo Bernardini e la Cineteca del Friuli, che da 28 anni organizza le Giornate del Cinema Muto di Pordenone, hanno pubblicato un bel volume sul cinema delle origini in Italia dedicato alla produzione estera di “dal vero” (documentari) che comprendeva un DVD con 32 titoli Lumière, Edison e Mutoscope, dedicando un appendice ai film scoperti alla Fondazione Cineteca Italiana di Milano (pp. 137 a 160 e 44 fotografie).

Mi raccomando questo interessante libro-dvd, ma vorrei incuriosire qualche istituzione (regione, comune, ecc.) nel progetto di rendere visibili questi altri 43 film delle origini girati dagli operatori Lumière in Lombardia, Toscana (Firenze, una intera serie dedicata al Palio di Siena), Piemonte (expo di Torino 1898), ecc., dal 1896 al 1905, ritrovati e restaurati nove anni fa.

Ecco il link alla pagina della Cineteca del Friuli – Giornate del Cinema Muto 2000, dove potete leggere la presentazione e titoli dei film.

Ricerca di Cabiria versione 1914

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Lettera intestata Cinematografica Verdaguer a Pastrone e Sciamengo nel 1926

Sono trascorsi ormai più di tre anni dal progetto Cabiria & Cabiria — al quale ho avuto l’onore di collaborare — promosso dal Museo Nazionale del Cinema di Torino – Fondazione Maria Adriana Prolo, un progetto di ricerca e restauro intorno alle due versioni del mitico Cabiria, quella muta del 1914, e quella sonorizzata del 1931. Come sanno tutti quelli che seguono con attenzione le avventure di questo mitico colosso del cinema italiano, restano ancora da risolvere alcuni misteri, sopratutto per quel che riguarda la versione originale del 1914. In poche parole, non è stata ritrovata ancora una copia originale di questa versione, una copia completa. Sembra facile, vista la popolarità del film e la quantità di copie distribuite in tutto il mondo, ma che fine abbiano fatto queste copie resta un mistero. La leggenda (sempre la leggenda) vuole che Giovanni Pastrone abbia controllato con molta cura destino e vicende di tutte le copie del film, fin dalle prime proiezioni in Italia e all’estero, in un primo momento per evitare che nessuno riuscisse a rubare i segreti “tecnici”, utilizzo del carrello, ecc. Vi ricordate la storia di David W. Griffith e la copia “sfuggita” al controllo di Pastrone con la scusa di un incendio? Sicuramente c’è qualcosa di vero, lo stesso Griffith riconobbe a più riprese l’influenza di Cabiria, e non soltanto nel suo cinema, ma nell’industria cinematografica nordamericana in generale, e a questo punto bisognerebbe fare i conti anche con il Quo Vadis? firmato Enrico Guazzoni, presentato negli Stati Uniti da George Kleine un anno prima di Cabiria, ma non è questo il discorso. Torniamo a le copie di Cabiria, versione del 1914 e la prima domanda è: quante copie per la distribuzione negli Stati Uniti? Sicuramente sarà sopravvissuto qualche documento ma… non sono accessibili e sono a molti chilometri dalle mie possibilità. Rimangono altre strade. Una di queste è la stampa dell’epoca.

Gli storici poveri ma testardi come me riescono a fare miracoli con pochi mezzi. Sono riuscita a ritrovare un articolo molto esauriente sull’argomento. Eccolo:

By the time this appears, Cabiria probably will have passed from the Knickerbocker Theatre, New York, where it opened on June 1st, to a theatre a few blocks farther up Broadway. In its new quarters, Werba and Luescher expect Gabriele D’Annunzio’s first photoplay (but not bis last, if rumor speaks the truth) to spend the autumn and some of the winter months. Meanwhile, twenty other copies of this extraordinary picture are going the circuit of every city and town worth mentioning in the United States and Canada, whereas Europe is liberally supplied with Cabirias and South America and Australia are booked. Eighty prints is a conservative estimate of the number now in circulation.

As often happens when a reputation has a monetary value, the name of the man actually responsible for the picture — and it is the pictuie in this instance, not the story, one remembers — is seldom mentioned. Written by Gabriele D’Annunzio sounds very impressive, while Produced by Director Pastrone, of the Itala Film Company, Torino, Italy, conveys nothing in particular. Yet Pastrone is the real creator of Cabiria, as the author no doubt would be the first to admit. D’Annunzio prepared the story in a sketchy fashion and left its development to Pastrone, a truly great director, who for some ten years has been making pictures for the Itala Company. The Fall of Troy, first shown in the United States in 1910, and now recognized as a sort of film classic, is one of Pastrone’s works. He may not possess greater genius than some of his fellow producers, but at any rate he seems more advanced and there is no quibbling about the size of his expense account.

American manufacturers might have purchased D’Annunzio’s script, but they would not have turned out Cabiria.
They haven’t the facilities, the expert factory workmen, or, apparently, the patience. Two years has been given as the time expended in production, and, broadly speaking, considering preparatory details, that is correct. The actual making of the scenes, however, was begun in January, 1913, and completed in March, 1914. All of the interiors, many of magnificent proportions, such as the Tempio of Moloch, were built in the Itala studio.

Audiences leave the theatre with a somewhat vague sense of the story, but deeply moved by the beauty of stupendous photographic effects, and feeling that they have witnessed something historically correct.

Pastrone’s passion for accuracy of detail accounts for the well-high perfect illusion, generally lacking when our producers attempt a classic theme. For instance, he insisted that a number of his principal characters grow beards, believing an ordinary makeup to be imperfectly deceptive. And for the role of the giant slave, Maciste, he chose a Herculean dock laborer, because of a physique no Italian actor could equal.
Several months of severe training transformed the laborer into an actor so ideal for the part that he became the most memorable figure in the production. D’Annunzio probably conceived Maciste as a subordinate character, but Pastrone, either accidentally or by intention, made him the chief human interest in the picture.

Theatregoers see plenty of competent acting, but supermen physically are a novelty. This is a striking example of the value of getting precisely the right player when it would be simpler to accept another passably suitable. Without the exceptional Maciste, the appeal of Cabiria would be appreciably lessened.

If rumor is correct, D’Annunzio and Pastrone are collaborating on another mammoth spectacle to be offered as a suitable successor to Cabiria.

Ecco fatto, numero di copie, lunga distribuzione… e di regalo che tutte le lodi sono per “Pastrone’s passion for accuracy of detail accounts for the well-high perfect illusion”. Niente male.
Per quel che riguarda la distribuzione in Europa sono ancora alla ricerca di documentazione, ma posso dimostrare che nel 1926 il distributore spagnolo Cinematografica Verdaguer con sede centrale a Barcellona conservava due copie dell’originale di Cabiria “dimenticate” all’accurato controllo di Pastrone. E’ soltanto un piccolo esempio (e una prova che Giovanni Pastrone ed il socio Carlo Sciamengo conservavano la proprietà e i diritti di sfruttamento del film). Ce ne sono altri, alcuni in archivio, altri in “lavorazione”.

Pochi giorni fa ho recuperato vari nitrati in perfette condizioni degli anni ’10. Non vedo perché dovrei accettare la scomparsa di Cabiria, versione 1914, e non lo farò.

Uno dei nitrati ritrovati