Categoria: film restaurati

Cendres Duse Film 1916

su da theain Cronologia 1916, film restaurati, film ritrovati
Eleonora Duse dans Cendres (A. Ortalli 1916)
Eleonora Duse dans Cendres (par A. Ortalli 1916)

Dulcis in fundo.

Il me reste à vous parler d’un grand film, d’une grande maison et de la plus grande parmi les artistes.

Vous devinez que le film est Cendres, tiré du roman célèbre de Grazia Deledda (édité en France par Callmann-Lévy), le peintre et l’illustrateur émouvant et parfait de la Sardaigne, de ses lieux, de ses costumes et de ses coutumes. Depuis vingt ans Grazia Deledda produit sans relâche et ses œuvres l’ont classée parmi les grands auteurs, D’Annunzio – Verga – Fogazzaro, parmi les plus franchement nationaux, les révélateurs de l’âme italienne.

Et Grazia Deledda a été comprise aussi par les étrangers, français et anglais spécialement, et ses romans ont eu des nombreuses traductions en toutes les langues.

Cendres, dont nous croyons superflu donner ici l’analyse, se prete admirablement à l’adaptation à l’écran. Et nous avons lieu de croire que le puissant écrivain soit entièrement satisfait de la réussite du film, œuvre d’art des plus saisissantes.

La grand maison éditrice… cela va sans dire, c’est l’Ambrosio, la vieille et solide « Società Anonima Ambrosio », dont on a beaucoup trop inexactement parlé ces temps derniers et qui lance en ce moment toute une collection de chef d’œuvres littéraires et dramatiques.

Son directeur artistique, le chevalier Arturo Ambrosio, est le doyen de nos metteurs en scène, un pionnier infatigable et plein d’initiative de l’art cinématographique.

L’interprète se nomme… Eleonora Duse. Oui, parfaitement ! Duse, la grande, la très-grande, celle qui a atteint le sommet le plus inaccessible de l’art dramatique, celle qu’on ne saurait atteindre. La Duse, en un mot !

Avec la collaboration d’un acteur merveilleux, Febo Mari, la Duse a elle même dirigé la mise en scène de Cendres. Elle en a eut les soucis matériels en même-temps que la responsabilité morale…

C’est tout dire pour tous ceux que savent le grand amour que la reine des tragédiennes modernes a pour les réalisations artistiquement parfaites.

La Duse-Film (Édition Ambrosio), va lancer Cendres sans grand fracas de réclame, sans battre la grosse caisse, sans vouloir attirer d’aucune façon l’attention du public sur ses œuvres.

C’est d’autant plus un devoir pour nous de dire quelle noblesse de sentiments a inspiré Eleonora Duse pour la mise à l’écran de l’un de ses rêves poétiques.

L’entrée de la Duse en cinématographie est pour notre industrie un jour de gloire, une date à marquer sur la pierre blanche. L’idole des foules, le cygne à la voix d’or est aussi une souveraine du geste et possède une force d’expression inimitable.

Que de fois j’ai désiré la voir paraître sur l’écran, la grande, émouvante créatrice des rôles les plus fameux: la Cesarina aux yeux ardents, à la bouche prometteuse; la Mirandolina au gai et frais sourire; la Settala exorbitante; la Nora dédaigneuse; l’Hedda Gabler désespérée et taciturne; la Marguerite Gauthier surhumaine que de la renaissance à la vie par l’amour tombe en la tristesse de l’abandon meurtrier…

Ou, comme un grand poète italien, qui depuis longtemps nous a quittés, je voulais vous voir mourir encore… comme vous savez mourir, Eleonora, pâle amie de la mort, femme de Claude, Frou Frou, Fedora… Vous qui savez réaliser la mort multiple et toujours plus réelle que nature…

La mort est multiforme: elle change de masque
Et d’habit, plus souvent qu’une actrice fantasque…

Elle sait se farder, la mort ! — Vous savez mourir, Eleonora, sans fard. De cent façons, mais comme on ne meurt qu’une fois !

A ceux qui me disent que l’écran ne nous donnera pas votre voix musicale qui est une si grande partie de votre charme d’attrice, je réponds que je me contenterai bien de l’expression harmonique, vraie, de votre sensibilité si grande, de votre psychologie si féminine!

Et maintenant le miracle est accompli; Desdemona, Paula, Elettra, les séduisants souvenirs de ma mémoire fidèle, les charmants mirages de ma fantaisie qui vous appelait encore… passent sur l’écran en une marche triomphale vers la gioire définitive. Je vous ai vue, et l’on vous verra en Cendres !

Cendres ?

Une créature humaine, que la peine tourmente, vit dans la lointaine île des nuraghi, des domos de janas, des cavernes surplombées par le dôme bleuâtre et argenté du Gennargentu. C’est Rosalie.

Quoi d’autre ?

Un nom, une forme, une larve. — Rien.

Vit-elle ? — Elle meurt, plutôt, un petit peu plus chaque jour: son rime brille sa prison de chair, sa « guenille », fatiguée, seule, éperdument seule dans les immenses tancas, larve ignorée dans la solitude infinie. Atome perdu, pierre parmi les pierres, souffrance muette et épouvantable, incrustée au sol dans les sillons labourés, dans les landes incultes…

Personne ne connais sa douleur; ses larmes s’essuient tout seules !… Personne ne la voit pleurer.

Et pourtant là bas, derrière les montagnes, au delà de la plaine, au delà de la mer bleue et perfide, très loin, on ne sait où, sur le continent pourtant si proche, éloigné d’elle par les différences de la vie, un jeune homme — il a vingt ans ! — se consomme intérieurement avec des folles pensées, dans un lancinant souvenir !

« Que fera-t-elle ? Ou peut-elle bien être ? Pourquoi; pourquoi m’a-t-elle quitté ? ».

Gutta cavat lapidem: se sont des demandes, des mots, des gouttes… Et elles tombent, elles tombent, les gouttes, et elles fouillent, elles creusent l’âme…

Comment pourra-t-il s’élancer dans le tourbillon et saisir à pleines mains toutes les offres de la vie s’il n’a pas trouvé de réponse à ces questions? Ainsi poussé par cette anxiété originaire, Anania laisse le tumulte de la vie de Rome et fais retour à son île solitaire, pour chercher…

Il interroge les fossés et les rochers, les sentes ombragées et les nuages mouvants…

Toutes les femmes qui lui apparaissent — penchées sur les gerbes dorées ou droites sur le seuil des maisonnettes, ombres noires sur l’étincellement des rouges foyers, peuvent être celle qu’il recherche. Son cœur bat la chamade: « Elle ! — C’est elle ?… ».

Il pense qu’elle est peut être tout prêt de lui, à quelques pas, derrière ce petit mur, au delà de certe haie de figuiers d’Inde, dans le maquis qui côtoyé la route. Les hommes sont sourds et aveugles et tâtonnent dans les ténèbres… Et celle qui a été Olì, créature de désirs et de liberté, et qui est, maintenant, Rosalie… créature d’humilité et de douleur, marche, va… en portant sa croix, tout le long des chemins des hommes. As-t-elle souvenance ? Qu’est-ce-que elle espère ? Un jour, la rencontre. Vie contre vie, front à front: la même chair, si différente ! Et c’est l’angoisse, la pitié, l’orgueil, la passion qui s’entrecroisent follement, s’entrechoquent dans
un souffle tourmenté d’espoirs, vainement… Enfant ! enfant ! enfant !

Puis, le chemin de l’existence; inexorable.

Pourquoi donc ce don si grand, la vie, si, maintenant, il la traine, fatalement, dans l’ombre.

Il faut qu’il soit libre, — comme Olì — l’enfant d’Olì !

Et Olì, créature de désirs, donnera à Anania sa vie, ainsi, silencieusement, humble héroïne, — comme un jour, dans un champ là bas, elle donna sa jeunesse à un autre Anania… qui n’est point celui-ci et qui pourtant lui ressemble.

Ainsi… Mon fils !

Un trésor magnifique, la vie. Mais seulement quand un autre trésor lui donne toute sa valeur; un grand trésor: la liberté !

Rosalie, la pauvre femme taciturne qui ne sait rien, ne l’ignore pas.

Et elle peut mourir… Et les fossés, les nuages, les sentes ombragées et fleuries verront passer encore une fois la vagabonde …

La vagabonde qui, vraiment maintenant, reposera enfin: pierre entre les pierres, terre dans la terre, poussière, flamme en cendre parmi les cendres infinies de l’univers.

Cendres ?

Un triptyque.

L’ombre — la larve — la chair.

Et un autre trinôme, aussi: et des plus lumineux… Ambrosio, Deledda, la Duse !

Comment parler maintenant des paysages de Sardaigne, des costumes, de la beauté visive du film ?

De la bonne photo de « Ambrosio » de l’habileté de Febo Mari qui a si honnêtement collaboré avec la grande tragédienne ?

Cendres c’est la Duse en film.

Un point. C’est tout.

Roland De Beaumont
(La Vita Cinematografica, 22-30 settembre 1916)

Jacques Feyder tourne Gribiche

su da theain Cronologia 1925, film restaurati
Una scene de Gribiche
Françoise Rosay et le petit Jean Forest dans Gribiche.

Dans une luxueuse salle de bains, aux murs d’argent, Gribiche €s’agite à grands pas. Il est de très mauvaise humeur; il reçoit mal les gens; il les reçoit d’autant plus mal qu’il y est encouragé… par la voix brève de Jacques Feyder, qui, accroupi sur le bord du set, lui lance des indications.

Mais, voici le “bout” fini, et chacun s’empresse pour préparer la scène suivante. La lourde chaleur du studio, par cette journée d’août, n’a vraiment pas l’air d’arrêter beaucoup le travail. La discipline est admirable. L’autorité de Feyder est vraiment celle d’un maître, d’un homme absolument sûr de lui. Je ne m’étonne plus que cette maîtrise se soit manifestée dès L’Atlantide, quand il me dit:

« Sans doute, croyez-vous, comme beaucoup de gens, que mon premier film est L’Atlantide. Mais j’en ai fait vingt-cinq avant. J’ai travaillé longtemps chez Gaumont, avant la guerre. J’ai d’abord été acteur, tenant des rôles de jeune premier dans une quinzaine de films, avec Burguet comme metteur en scène. Puis, j’ai travaillé avec Ravel; je suis devenu son assistant, et j’ai enfin abordé la mise en scène moi-même. Beaucoup s’imaginent qu’on s’improvise metteur en scène, mais ce n’est pas ça. ll y a un A B C du métier à apprendre, une routine de détails, une organisation très complexe, que cette longue période chez Gaumont m’a permis d’apprendre. D’ailleurs, tous les grands metteurs en scène actuels ont débuté chez lui: Perret, Poirier, L’Herbier ont tous commencé comme moi. Mais, comme à cette époque on ne signait pas les films, le public ignore généralement cela. C’est par une longue étude, une longue expérience, que l’on arrive à pouvoir exprimer par l’image l’idée qui est la pensée de l’auteur.

L’écriture est un moyen d’expression; le film en est un autre, tout différent. Evidemment, le plus simple pour nous serait de réaliser des scénarios originaux, écrits, pour l’écran, par des écrivains spécialisés. Mais personne n’écrit pour le cinéma. Alors, nous sommes forcés de prendre une œuvre quelconque, de l’adapter, d’en transposer l’idée d’un premier moyen d’expression, l’écriture, à un autre moyen d’expression, qui est l’imagine. Les actions, elles-mêmes qui se passent dans le roman, peuvent être totalement changées, et l’adaptateur être, cependant, plus près de la pensée de l’auteur que s’il les avait gardées telles qu’elles sont.

Tenez, en voici un exemple dans Crainquebille. La scène a été coupée au montage, mais elle a été tournée. Il y a dans le roman une simple petite phrase, dont le sens est celui-ci: si Crainquebille était lui-même juge, il serait aussi féroce que ceux qui l’ont condamné.

J’ai exprimé cette phrase par un rêve. Crainquebille rêve qu’il marche à l’assaut de l’Elysée avec les maraîchères. On l’acclame. Il renverse le gouvernement. Il devient Crainquebille 1er dictateur. Et il se voit en descendant l’avenue des Champs-Elysées. On l’applaudit. On crie: “Vive Crainquebille!” Et il est heureux, quand, tout à coup, un cri séditieux part dans la foule: “A bas le dictateur!” On arrête le délinquant. Crainquebille, descendu de voiture, se fait amener le malheureux. Il ressemble étonnamment à Crainquebille, le pauvre garçon, mais à l’ancien, au vieux Crainquebille qui n’est pas dictateur. Et le nouveau, celui qui est monarque, juge très sévèrement l’ancien, il le juge et le condamne: un mois de prison et cent francs d’amende. Exactement la peine de Crainquebille dans la réalité. Voilà une idée transformée en action.

Autre chose encore: devant le tribunal, j’ai voulu marquer l’importance du témoin à charge, de l’agent, alors que le témoin à décharge est à peine écouté par le jury. Aussi, le sergent de ville, à la barre, est-il énorme il va presque jusqu’au plafond; c’est un formidable géant, tandis que le témoin à décharge, tout petit, est à peine visible et n’a manifestement aucune influence.

Mais il y a encore autre chose. Le moyen d’expression, si différent, est aussi beaucoup plus lent. L’écriture cinématographique est à l’écriture ordinaire ce que celle-ci est à la sténographie. Elle est beaucoup plus longue. L’image est forcement un moyen d’expression qui prend du temps par sa nature même. Aussi est-il pratiquement impossible de transposer à l’écran, en un film de trois mille mètres, un roman ordinaire. Pour exprimer à l’écran la pensée contenue dans ce roman, il faudrait un film à trois ou quatre épisodes. Ou alors vous ne mettez rien; vous sautez les trois quarts des choses. La trame du roman y est peut-être jusqu’à un certain point, mais l’idée de l’auteur n’y est plus. Vous n’avez pas le temps de l’exprimer. L’ideal, pour un film ordinaire, c’est la nouvelle de cent cinquante pages. La quantité de pensée qu’elle contient peut être exprimée par trois mille mètres de film.

C’est ainsi que j’ai choisi Gribiche. La nouvelle de Frédéric Boutet a à peine cent pages. Le sujet, je crois, sera très “public”, car il me permet de montrer en même temps les milieux populaires de Paris pendant les fêtes du 14 Juillet, les bouillons, les bistrots, les bals de barrière, et aussi le milieu extrêmement élégant dans lequel évolue une Américaine milliardaire.

Vous connaissez l’histoire: cette Américaine veut faire la charité, mais elle ne veut pas d’une charité officielle, organisé et impersonnelle. Elle veut faire la charité elle-même. Aussi adopte-t-elle un petit pauvre, qui est Gribiche. Elle le fait élever dans son hôtel, come s’il était son fils. Elle le fait éduquer très sérieusement; il a un emploi du temps très serré où les leçons variées se succèdent sans interruption. Aussi le pauvre gosse est-il très malheureux. Habitué à la liberté, à l’indépendance, il ne peut s’habituer à cette grandeur, qui est vraiment pour lui une trop lourde charge… et il finit par s’évader. La mère adoptive commence par le traiter d’ingrat, de mauvaise nature; et puis, elle reconnaît qu’elle a eu tort, qu’elle s’est trompée. Et elle en vient à la charité impersonnelle, dont elle ne voulait pas tout d’abord.

Voilà l’histoire, courte, comme vous voyez, courte et simple. Mes interprètes sont Jean Forest, Cécile Guyon, Rolla Norman et Françoise Rosay. Je pense avoir fini bientôt et pouvoir commencer, le 15 septembre, Carmen. Je vais tirer le scénario uniquement de l’œuvre de Mérimée. Et j’ai le meilleur atout en mains, puisque mon interprète sera Raquel Meller. »

Et c’est tout. Le dernier mot à peine prononcé, Jacques Feyder est déjà derrière la camera. Et ne croyez pas surtout que j’ai pu recueillir tout ceci d’un seul jet. Trois phrases par-ci, trois phrases par-là. Entre un sunlight qu’on déplace et un bout qu’on recommence pour la quatrième fois, à cause d’un tout petit détail, Feyder, se passant la main sur le front, pour rassembler ses idées, me dit:

« Où en étions-nous? »

Mais voici la belle Françoise Rosay qui paraît, dans un fourreau de velours framboise, d’une ligne vraiment exquise. Ses cheveux sont saupoudrés d’argent, car elle joue le rôle de la riche Américaine, un peu grisonnante.

« Ne me trouvez-vous très yankee? » me dit-elle en passant avec un sourire.

Mais la scene déjà commence. Tout le monde est en pleine activité; les “une, deux, on tourne” retentissent, pendant que le petit Jean Forest, qui n’est pas en scène, boxe, dans un coin, avec un machiniste. Partout, c’est la gaieté, l’enthousiasme, la bonne volonté de tous, au-dessus desquels planent l’autorité, le grand talent de Feyder. Ma foi, ça vous donne presque envie de tourner!

A. B.

(Ciné-Miroir, 1er Septembre 1925)

Manon Lescaut film Pathé 1912

su da theain Cronologia 1912, film restaurati
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La storia: Mentre sta per lasciare Amiens dove ha completato i suoi studi, il cavaliere Des Grieux incontra in un albergo la giovane Manon Lescaut, recatasi colà per entrare in convento. I due s’innamorano l’un dell’altro e fuggono, andandosi a stabilire a Parigi. Ma ben presto Des Grieux padre richiama il figlio in seguito alla denuncia del signore D’Ervilly del quale Manon diventa l’amante.

Des Grieux si ritira nel seminario di San Sulpizio, dove Manon si reca a trovarlo e lo convince ad abbandonare la vita religiosa. Quindi Manon e Des Grieux vivono felici a Chaillot, nella casa di campagna del fratello di lei, che li sfrutta e insegna a Des Grieux a barare al gioco. Colto sul fatto, Des Grieux viene rinchiuso a S. Lazzaro, e Manon nella prigione di Madelonnettes.

Dopo qualche tempo riescono ad evadere, ma finita ancora una volta in prigione, Manon è condotta al porto di Le Havre e imbarcata per New Orleans. Des Grieux la segue in America. Quando i due credono di poter finalmente condurre una vita felice, Synnelet, figlio del governatore, s’innamora di Manon. Des Grieux lo sfida a duello e lo ferisce gravemente. Manon e Des Grieux fuggono e si rifugiano nel deserto, ove lei muore di stanchezza e di sfinimento.

La recensione: Il nostro Illica, il delicato poeta e l’efficace librettista teatrale, è l’autore della tanto fortunata riduzione lirica del celebre romanzo dell’abate Prévost, che il genio di Puccini rivestì d’immortale melodia.

E a differenza di coloro che hanno torturato la povera Manon più ancora di quello che non l’abbia fatto la sua calda e giovanile passione per il cavaliere Des Grieux, la casa Pathé, ch’è animata da un sentimento d’arte purissima, ha fuso in una mirabile sintesi cinematografica i due capolavori, quello letterario e quello musicale, dando al soggetto quella unità rappresentativa degna delle opere che l’hanno ispirata.

La signora Bérangère interpreta Manon dando vita alla sua creazione, che rimarrà scolpita nella mente di tutti coloro che si sono interessati alle vicende amorose della giovinetta di Amiens. L’ingenuità del suo candore, la volubilità del suo carattere, la spensieratezza della sua vita fatta di baci e rose, la passione amorosa, le audacie, la fine miseranda, sono resi dalla Bérangère con una tale vivacità e verità espressiva, da far brillare questa film come una tersa gemma della non facile arte cinematografica. Tutti gli altri artisti che la coadiuvano: il Bary, il Barnier, il Matrat, armonizzano intorno ad essa e per i tre atti, in cui è diviso il lavoro, mantengono vivo l’interesse commovente fino all’epilogo del dramma, che precipita verso la catastrofe in mezzo alla grandiosità imponente della natura.

L’abate Prévost fa svolgere l’azione della sua Histoire de Manon Lescaut all’epoca di quei cortesi cavalieri di Luigi XIV, che dettarono all’intera Europa quella moda di tinte morbide e di linee delicate che ancora oggi noi rievochiamo nella nostra arte decorativa, quando vogliamo ingentilire e ornare il costume. Era naturale quindi che il Pathécolor concorresse con la delicata gradazione delle sue tinte a rendere nella genuina verità il carattere della scena e la flessuosità degli abbigliamenti e il Pathécolor, mai come in questa film di rara bellezza, ci dette la visione di un mondo scomparso che non possiamo più vedere nella sua vita reale, ma che ci riappare ancora in grazia della fantasia dei nostri letterati e dei nostri poeti.

Scheda: Manon Lescaut, dramma in tre atti tratto dal lavoro dell’Abate Prévost, produzione Pathécolor 1912, 890 metri circa. Prima visione in italiana luglio 1912.

Interpreti principali: Jeanne Bérangère (Manon), Léon Bary (Des Grieux), M. Barnier (Lescaut), M. Matrat (D’Hervilly).

Messa in scena di Albert Capellani.

Film restaurato dalla Cinémathèque Française