Categoria: Cronologia 1920

Hollywood sul vulcano

su da theain archivio in penombra, Cronologia 1920, Personaggi, Produzione
Herbert Brenon
Herbert Brenon, fotografia di Pinto, Roma 1919

Siete in partenza per le vacanze o rimanete a casa? Se rimanete a casa non perdete questo e i prossimi post sulle prime giornate rivoluzionarie del cinema muto italiano. Una storia che potrebbe servire di spunto per girare un film. Ha tutto il necessario: ambientazione “vintage-glamour” perchè si svolge nel mondo del cinema d’altri tempi; il periodo storico degli anni ’20, personaggi noti e sconosciuti della storia del cinema e della politica, conflitti sociali, ricatti, vendette, cariche delle forze dell’ordine, persino briganti… Non manca niente.

Come avevo scritto nel post precedente, le critiche impietose della stampa italiana verso i film girati in Italia dalla coppia Marie Doro-Herbert Brenon, nascondono un retroscena. Questo retroscena non ha molto a che vedere con la qualità dei film, come conferma si possono consultare le recensioni in altri paesi fuori dall’Italia. Come mai la stampa cinematografica professionale, in particolare la stampa torinese, aveva la penna così avvelenata contro gli ospiti americani?

Andiamo indietro di qualche mese.

Roma, 30 gennaio 1919:

E’ costituita, con sede in Roma, una Società anonima per azioni, sotto la denominazione Unione Cinematografica Italiana, avente per oggetto di esercitare, sia in Italia che all’estero, l’industria e il commercio cinematografico sotto qualsiasi forma, compreso l’esercizio dei cinematografi e tutte le altre industrie sussidiarie.(…)

La Banca Commerciale Italiana, rappresentata legalmente dai signori Benucci cav. uff. Lamberto e Pescetti cav. Mario, sottoscrive per n. 480.600 azioni privilegiate, che ammontano a lire 12.165.000, e per n. 97.400 azioni ordinarie, che importano lire 2.435.000; la Banca Italiana di Sconto, rappresentata dal sig. Tiziano Martinello, sottoscrive per n. 486.000 azioni privilegiate, che importano lire 12.165.000, e per 97.400 azioni ordinarie ammontanti a lire 2.435.000. Totale lire 29.200.000 (del 1919!).

L’avvocato Giuseppe Barattolo conferisce in natura alla Società, come sopra costituita, gli stabilimenti della Caesar Film, posti in Roma, comprendenti metri quadrati 16.000 circa di terreno, teatri di posa, magazzini e uffici ed altri fabbricati e manufatti, il tutto sul terreno stesso. (…)

L’avvocato Mecheri apporta in natura alla Società, come sopra costituita, lo stabilimento della Film d’Arte Italiana, sito in Roma in via Alessandro Torlonia, con tutti i manufatti e costruzioni (…)

Il sig. Fasola Alfredo conferisce in natura, alla Società come sopra costituita, gli stabilimenti della I.N.C.I.T. (già Film Artistica Gloria), dei quali è proprietario, situati in Torino e comprendenti circa metri quadrati 7000 di terreno di cui circa 2800 fabbricati (…)

La Società è amministrata da un Consiglio di amministrazione composto da 18 amministratori. A componenti il primo Consiglio di amministrazione vengono nominati i signori:
Colonna principe don Prospero, senatore del Regno, Fenoglio gr. uff. Pietro, Pogliani gr. uff. Angelo, Volpi gr. uff. Giuseppe, Conte di San Martino e Valperga Enrico, Corsi gr. cr. Camillo, Soro avv. cav. uff. Francesco, Contestabile della Staffa conte Antonio, Masciantonio on. Pasquale, Mecheri avv. Gioacchino, Diatto comm. ing. Vittorio, Capodagli comm. Eugenio, Barattolo cav. avvocato Giuseppe, Pietrasanta cav rag. Angelo, Gelmini Giuseppe, Biagi cav. Fortunato, Fassini barone Alberto, Fasola Alfredo.

Chi ha interesse a leggere l’intero atto costitutivo può consultarlo in biblioteca nel Bollettino Ufficiale Società Azionarie, o la riproduzione parziale pubblicata nel volume di Riccardo Redi, La Cines – Storia di una casa di produzione italiana, Centro Nazionale Cinematografia 1991. Per quello che riguarda la nostra storia, penso che bastino i nomi e i dati riportati sopra.

Questa società, finanziata e diretta dalla Banca Commerciale e dalla Banca di Sconto, era sorta con l’ambizioso scopo di impadronirsi della produzione italiana, raggruppando le diverse case allora esistenti, garantendo loro la distribuzione internazionale sotto la bandiera UCI. La notizia fu accolta come un buon auspicio per la “rinascita” della produzione in Italia, e la riconquista dei mercati esteri. Come in molte altre occasioni, prima e dopo il 1919, il cinema italiano era in “crisi”. Nei mesi successivi, l’entusiasmo verso le manovre dell’Unione Cinematografica Italiana (d’ora in avanti: UCI) era ai minimi, sopratutto fra il personale tecnico. Così ricordava quei tempi l’operatore Arturo Giordani:

Nel 1919 il mio stipendio era di 3000 lire al mese. Ma quello fu l’ultimo anno di lavoro. L’amministratore della Tespi mi offerse infatti un contratto da firmare dicendomi: Firma questo contratto, perchè nel cinema non lavorerai più; te lo do per premio. Era infatti cominciata la smobilitazione del nostro cinema, cui contribuì validamente la politica del grande trust costituito da Alberto Fassini, Giuseppe Barattolo e Gioacchino Mecheri. Fu praticamente mercé l’ausilio di questi tre magnati se il cinema americano poté scalzare e poi mettere a terra la nostra industria cinematografica.

E così  altro operatore, il pioniere Giovanni Vitrotti:

Ero a Torino intorno al 1914 quando la Leonardo Film, di cui ero direttore e azionista, fallì. L’amministratore della società era stato irretito da Barattolo, uno dei fondatori dell’UCI, con un contratto complicatissimo per cui tutti i prodotti dalla Leonardo dovevano essere dal Barattolo stesso distribuiti, mentre invece furono “messi a dormire”.

Fu uno dei primi esempi di quella concorrenza sleale che Barattolo proseguì, ai tempi dell’UCI, ai danni delle Case indipendenti. Ricordo, fra l’altro, l’esempio significativo di una Casa minore che stava realizzando un film sul Paradiso di Dante. Barattolo si offrì a comprare il film, a un prezzo irrisorio. La Casa si rifiutò di vendere. Allora Barattolo annunciò che egli avrebbe prodotto un film sul Paradiso di Dante e infatti diede ordini in questo senso, con la consegna di procedere alla realizzazione del film a tempo di primato. Spaventati dall’annuncio e dai potenti mezzi finanziari di Barattolo, i produttori indipendenti dovettero piegarsi al suo ricatto vendendogli il film al prezzo che voleva. Tra le cause della crisi, la politica monopolistica dell’UCI che soffocò le iniziative degli indipendenti va dunque messa in prima linea; e del resto era opinione comune a quei tempi che gli uomini di affari dell’Unione non si limitassero a ciò, ma intendessero favorire con la loro politica il successo della concorrenza straniera, americana sopratutto.

Tra le altre cause della crisi metterei il divismo – cioè quel dispotico dominio delle prime donne, per cui il montaggio del film veniva fatto, spesse volte, dalla diva stessa, in funzione diretta del suo prestigio e dei suoi primi piani – e la scarsa serietà industriale di molti produttori.

Secondo queste testimonianze (ed altre molto simili), il fallimento dell’industria cinematografica è dovuto a tre cause: il cinema americano, la scarsa serietà dei produttori, e i capricci delle dive. Ma questi amari ricordi sono del 1954.

Ritorniamo al 1919. Verso l’autunno di quell’anno il regista americano Herbert Brenon firmava un contratto con l’UCI per girare una serie di film in Italia sotto il marchio Brenon Film. Una cortesia di Giuseppe Barattolo che in realtà non significava nulla, come nel caso della Bertini Film, la produzione era al cento per cento UCI. Barattolo pensava che il nome, o meglio, i nomi di Brenon e Marie Doro, sotto il “marchio” Brenon Film, servissero a vendere meglio il film fuori dalle frontiere italiane. Lo credeva sul serio? Io non ho dubbi in proposito.

Marie Doro ed il suo regista partirono verso il paese fantastico di Turania, secondo altre fonti Ruritania, ambientato a Venezia, in compagnia della numerosa troupe tecnica e artistica Made in Italy, per finire le riprese nell’incantevole Capri, come direbbe una qualsiasi guida turistica.

Per le riprese di Il colchico e la rosa e Beatrice, fu scelta Taormina. Durante le riprese in Sicilia, per essere esatti, durante una passeggiata dopo una pausa pranzo sull’Etna, Brenon sparisce. Dopo quattro giorni di “ansia”, era il mese di gennaio 1920, e sul vulcano c’era la neve, l’intrepido regista ricompare e racconta che è stato “rapito” da alcuni banditi che lo avevano catturato, ma è stato rilasciato “when he was found to be an american”. Di questa avventura si fa eco il New York Times, la stampa italiana, diplomaticamente, ignora l’incidente. Sicuramente il meno preoccupato è lo stesso Brenon, le riprese vanno avanti ancora per qualche settimana.

Verso febbraio 1920, la troupe ritorna a Roma. Mancano le riprese degli interni, e qualche esterno. Brenon è sicuro di completare il montaggio del primo film in poche settimane, gli altri due saranno pronti prima dell’estate. Ma nella capitale lo aspetta una sorpresa, anzi due, quando Marie Doro, ribattezzata dalla stampa Marie D’Oro, non vede arrivare i suoi bagagli nell’albergo. Un dettaglio di niente, i teatri di posa sono vuoti, tutto il personale ha fatto sciopero…

Hollywood sul Tevere 1920

su da theain archivio in penombra, Cronologia 1920, Personaggi, Produzione
Marie Doro
Marie Doro

La Hollywood sul Tevere dell’era del muto rimane un argomento sconosciuto, fuori da qualche studio isolato di casi clamorosi come le riprese di Ben-Hur. Ci sarebbe invece molto da raccontare sulle avventure di questi primi coloni americani nel regno della pellicola italiana.

Il “caso” Marie Doro-Herbert Brenon offre molti spunti interessanti perché questi due artisti americani arrivano in Italia preceduti da grande prestigio e meritata “fama” internazionale. Non si tratta, come nel caso di Ben-Hur, di una casa di produzione straniera, l’invito a lavorare in terra italiana arriva dall’Unione Cinematografica Italiana, capitanata da Giuseppe Barattolo. Era l’anno di grazia 1920.

Come in altre occasioni, passate e future, Barattolo non risparmiò risorse pubblicitarie in Italia ed all’estero per promuovere l’impresa. Come avrebbe detto Lucio D’Ambra: “tutto era meraviglia e capolavoro”, ancora prima di avere girato un metro di pellicola. Ma questa volta la stampa cinematografica tirò fuori le unghie senza il minimo riguardo per gli ospiti illustri:

Herbert Brenon presenta Marie Doro nel film La principessa misteriosa, eseguito sotto la sua personale direzione, dice la prima didascalia. Non pare esso il grido stentoreo dell’imbonitore di un baraccone da fiera: Avanti, avanti, signori, l’intrepido domatore presenta oggi la terribile belva in libertà, ammaestrata alla parola!

Dopo di che ci disponiamo ad assistere alla portentosa eccezionale rappresentazione; ci prepariamo alla rivelazione di cosa straordinarie, strabilianti, mai vedute fino ad ora.

Ma la più amara delusione non tarda a sopraggiungere.

Questa è dunque la luminosa stella americana che venne insino a noi a portare i suoi bagliori d’arte? Qui è la somma sapienza del grande direttore transoceanico?

Ahimè, per mettere insieme un film di tale portata, non era proprio il caso di scomodare dalla lontana terra del cake-walk e del fox-trot così ottime persone, tanto più se l’opera loro è venuta a costare, come s’afferma, ragguardevoli somme.

Uno qualunque dei nostri direttori artistici meno bravi, una qualunque attorucola nostrana di second’ordine avrebbero servito sufficentemente e fors’anche con maggiori risultati.

Quali vantaggi ha procurato alla cinematografia la collaborazione di questi stranieri? Quali ammaestramenti se ne sono ricavati? E’ stato forse un esperimento che s’è voluto fare? Ed avevamo noi veramente bisogno di un simile esperimento? Per quale fine ed a che cosa esso ha servito?

Tanto Brenon come la Doro hanno ancora e parecchio da imparare da noi; o almeno nulla possono insegnarci.

Ma le peggiori critiche, pubblicate nella prestigiosa Vita cinematografica (7 gennaio 1921), sono riservate alla star del film:

Marie Doro è una delusione inattesa. Ma davvero costei è una stella americana? A vederla, non si direbbe. Ha tutta l’aria d’una esordiente incerta e malsicura. Senza alcun fascino fisico, non si prova a rimediare a queste sue deficienze con un po’ di grazia di brio, che fa spesso perdonare tante manchevolezze.

Il secondo film della serie Doro-Brenon fu bocciato senza speranza:

Come non c’è rosa senza spina, così non c’è possibiità di salvarsi da spettacoli idioti ed indecorosi come quello offertoci dalla Brenon-film con Il colchico e la rosa.

Consideriamo questo lavoro come un aborto cinematografico e passiamo oltre.
(Aurelio Spada, La rivista cinematografica, 25 dicembre 1921)

Per il terzo film, Beatrice, dal romanzo di Sir Alfred Rider Haggard, l’accoglienza della stampa continuò nello stesso tono se non peggio:

Tornino pure il famoso inscenatore e la famosa attrice ai loro lidi; a noi non hanno insegnato nulla né in arte, né in tecnica e nemmeno nei modi di lavorare. L’arte del Brenon non abbonda di genialità: la sua messa in scena è pedestre, e comune la sua tecnica. L’arte dell’attrice non ha risorse, né figura, né espressione: è semplicemente pietosa: la sua birichineria è desolante: pare quella di uno spettro.

A noi non resta che rimpiangere i quattrini così male spesi, se è vero che se ne sono spesi molti, e infine riconoscere una volta di più l’illuminata, portentosa sagacia artistica e la munificenza amministrativa degli uomini della U.C.I.

Chi dice che con simili nocchieri la barca della cinematografia non andrà in porto? Un porto, un posto d’approdo non sono anche le secche?

Quest’ultimo era ancora Dionisio della Vita cinematografica (7 aprile 1922), ma di recensioni “cattive” gli amici americani ne collezionarono un bel po’… in Italia. Leggendo fra le righe risulta evidente che dietro a tali critiche cinematografiche si nascondono altre ragioni, per esempio questa frase: “se è vero che se ne sono spesi molti”.

Continua, in questo caso: To be continued, alla prossima!

Il volto di Medusa – Do Re Mi 1920

su da theain Cronologia 1920, film ritrovati2 commenti
il volto di medusa
Una scena del film

Soggetto dal romanzo omonimo di Gaetano Campanile-Mancini (Il Volto di Medusa – Racconto per grandi fanciulli), pubblicato nel quindicinale Romanzo Film n. 4, 18 dicembre 1920.
Messa in scena di Alfredo De Antoni; operatore Alfredo Donelli.
Interpreti principali: George (Luigi Serventi); Wanda (Rina Maggi); Tommy (Giuseppe Pierozzi); Alfredo De Antoni (Il Re del caucciù).
Produzione Do Re Mi, 1920.

Benvenuti nella seconda giornata del 1° Festival dei Film Ritrovati Restaurati Invisibili – I Film del Cinema Muto Italiano (Found Restored Unseen – Italian Silent Movies).

Restaurato dalla Cineteca Nazionale di Roma, presentato alla XV Mostra Internazionale del Cinema Libero (nel 1987 diventa Il Cinema Ritrovato), il 10 dicembre 1986.


Venticinque anni fa… vi rendete conto? Un film ritrovato, restaurato e “visto” da pochissimi scelti spettatori in 25 anni… Ho molti dubbi (e qualche certezza, come recita una delle didascalie di questo film: Ma ciò che sì reclama, spesso non si ama…) sul vero scopo di questi restauri, dovrei aggiungere in Italia, perché in altri paesi le cose sono molto diverse. Intorno al grande “business” dei restauri girano sempre le stesse persone, da anni. Un affare di molti milioni di euro. Ma di tutto questo ho scritto diverse volte, non ho l’audience di Beppe Grillo, quindi… passiamo al film.

Visto che non è possibile, per il momento, vederlo, cerchiamo di farci un’idea da uno estratto della sceneggiatura originale:

PARTE IV

Ed ogni nuovo giorno porta un suo nuovo tormento…

146. George e Wanda, in freschi abiti mattinali, se ne vanno, stretti l’uno all’altra, nella dolcezza primaverile che inonda piazza di Spagna. A un banco di fioraio George si arresta — prende un gran fascio di rose fiammanti — ne carica le braccia dell’amica, che sorride, felice.

Il ricordo d’un’altra primavera…

p. p. Ma, improvvisamente, il sorriso di Wanda si spegne: ella si fa pensosa. Il suo turbamento non sfugge a George che la scruta ansioso, attraverso il monocolo prodigioso che permette, a chi lo inarca, vedere… ciò che passa nel pensiero degli altri. E George vede…

Diaframma.

147. Diaframma pp. Il campo rotondo come la sagoma del monocolo. — … Wanda, di alcuni anni più giovane, quasi ancora una fanciulla, e il Giovane Pittore. In freschi abiti primaverili, con le loro cassette dei colori, se ne vanno per piazza di Spagna, stretti stretti l’uno all’altra, sorridendosi. Una piccola ciociara si avanza verso la coppia e le offre le sue violette, un mazzetto che il Giovane Pittore prende e porge a Wanda, la quale sorride, felice. Diaframma.

148. Diaframma pp. George ha visto : è turbato, ma dissimula. Come uscendo da un sogno, Wanda gli sorride, un po’ triste. Proseguono.

(…)

162. Nel salotto del piccolo appartamento che George e Wanda occupano nell’albergo, George siede, torbido, accanto alla finestra. A qualche passo da lui è Sammy, immerso in un’ampia poltrona e nella lettura d’un immenso giornale. Lieve, alle spalle di George viene Wanda e gli cinge delle braccia il collo. George leva a lei il volto, appena illuminato da un tenue sorriso così amaro che l’anello delle braccia di Wanda si scioglie, e le braccia ricadono. Ella si stacca lentamente da lui. Lentamente esce, seguita dall’amaro sorriso di George che par dica : « Invano tu tenti nascondenti! ciò che ti passa nell’anima… ». Come sogghigna, ora, George, mentre tende a Sammy (?) il monocolo prodigioso! ; vuol provare anche lui a legger nel pensiero, della gente?

pp, Samrny guarda, a vicenda, il monocolo e l’amico, e respinge la mano protesa di George col gesto di chi cerchi allontanare da sé un terribile esplosivo.

(…)

167. Le braccia di Wanda si avanzano supplici a George. Ma l’atto non placa George che respinge, sogghignando, Wanda. Una parola amara prorompe dalle sue labbra. Ferita da essa, Wanda trasale. Poi; negli occhi un muto rimprovero, porge a George il medaglione che egli ghermisce e guarda avidamente : «Chi è quest’uomo? !…». Un triste sorriso dì Wanda. Diaframma.

168. Diaframma. pp. La visione d’una pietra tombale sulla quale Wanda, vestita di bruno, si piega a deporre un fascio di fiori. Diaframma.

169. Diaframma. pp. Quell’uomo è dunque morto da anni… Quasi ontoso di sè, George abbassa lo sguardo dinanzi a Wanda che, fatta la sua confessione, continua a sorridergli, triste e indulgente. Egli poi risolleva a lei gli occhi supplici… Son l’uno nelle braccia dell’altro: si stringono perdutamente…

Ma un’ora dopo…

170. Nell’angolo del sofà, nell’alone della lampada velata dall’ampio abat-jour, Wanda, in abito da sera, sfoglia un magazine, in attesa dell’ora del pranzo. Hanno picchiato alla porta del salotto. « Avanti ». E la porta si apre, e appare un cameriere, che reca nel vassoio una lettera.

pp. Wanda, gettando lo sguardo sulla busta trasale. Nervosamente la strappa…

171. pppp. della lettera:
Son io, questa. volta, che parto. T’amo. Ma il povero morto che è con me nel tuo cuore mi agghiaccia. Perdonami.
George.

172. pp. Wanda lascia cadere la lettera: si guarda intorno trasognata… Poi balza in piedi… — Quadro grande — Si avventa alla porta; la spalanca…

173. Mentre ella appare nel corridoio dell’albergo, dalla porta della sua stanza, in abito da sera, pronto per scendere alla table d’hôte, rotondo, sereno, sorridente come sempre, esce Sammy. « George? ! » ella gli grida, pp. Sammy ignora completamente: si stringe nelle spalle: «Mah… Non era con voi?…». Wanda, agitando nella mano increspata la lettera di George, la tende a Sammy.

174. Un treno che corre, nell’ombra della sera.

175. Sorretta da Sammy. che, preoccupato, sgomento, tenta invano di confortarla, Wanda rientra nel salotto e, disperatamente singhiozzando, si getta sul sofà. pp. Sul corpo squassato da quella bufera di dolore, Sammy si piega, commosso e premuroso, grattandosi — come sempre nei momenti più critici — la punta del naso…

176. Il treno corre, nella notte. Diaframma.

FINE DELLA PARTE IV

EPILOGO

177. Dinanzi l’ingresso al tabarin, luminoso nella notte, passa George, tutto chiuso nel paltò e nella sua tristezza. Si sofferma, un attimo, come incerto se entrare. Prosegue. E si incrocia con Violette, che sì dirige al Tabarin, ma che egli non vede. Lo ravvisa, ella ; si ferma ; torna indietro ; gli posa una mano sul braccio. George si arresta, la guarda. Tutta gaia, Violette gli sorride :
« Finalmente ti si rivede ! Dove sei stato tutto questo tempo?..»
pp. George sorride a sua volta — del suo sorriso triste. E Violette :
« Ti ho tanto pensato… Ti ho sempre pensato…».
pp. E i suoi occhi sono umidi di tenerezza. George la guarda : da prima trasognato — poi, inarcando il monocolo, con un vivo interesse. Diaframma.

178. Diaframma. pp. Il campo rotondo come la sagoma del monocolo. Anche guardata a traverso il monocolo che legge nell’anima della gente, l’espressione di tenerezza che illumina gli occhi della cocottina si conserva immutata. Diaframma.

Ma ciò che sì reclama, spesso non si ama…

179. pp. George ha visto. Sorride a Violette, ma riprende la sua strada… pp. …lasciandola lì, tutta triste, nella via, nella notte… Diaframma.

180. Diaframma. George viene alla porta del suo villino. Apre, entra. La porta si rinchiude su lui.

181. Eccolo sulla soglia del salotto ch’è immerso nell’ombra. Gira il commutatore della lampada. Si toglie, stancamente, il paltò: è in abito da sera. Rimane un momento in mezzo alla stanza, pensoso ; si passa una mano sulla fronte, come a portarne via la sua grande tristezza. Ma l’onda del suo dolore inconsolabile gli urge dentro. Egli si getta bocconi sul sofà — come Wanda quella sera — ed affonda la faccia nei cuscini.

l82. Nella strada buia traluce la finestra del salotto di George, a rez-de-chaussée. Verso essa, uscendo dall’ombra, si avanza un’ombra… È Wanda, tutta chiusa in un mantello oscuro.

183. Piegato sotto il peso del suo dolore, con negli occhi l’angoscia del suo tormento intollerabile, George viene ora al piccolo tavolo. Siede. Estrae dal cassetto una rivoltella, pppp. La sua mano si leva a puntar l’arma sul cuore, pp. Improvvisamente, egli trasale i suoi occhi si volgono alla finestra…

184. pppp. La mano di Wanda picchia lievemente, con le nocche, sui vetri.

185. George si leva — depone l’arma — va, rapido, alla finestra.

186. pp. La sua ombra appare dietro i vetri di essa. Verso quell’ombra leva Wanda la faccia dolorosa. George l’ha ravvisata. Si stacca vivamente dalla finestra — scompare.
Panoramica che accompagna Wanda trascinantesi alla porta, la quale un momento dopo si spalanca. George e sulla soglia : egli apre a Wanda le braccia, nelle quali ella si lascia cadere ; la trae nella casa…

187. Tenendola stretta tra le braccia come una bimba, l’accompagna al sofà, nel quale ella si abbandona, disfatta. Gli occhi negli occhi, si guardano perdutamente. George cade in ginocchio. Si stringono: una stretta frenetica. Diaframma.

Mattutino.

188. Nel sole che inonda la stanza, allacciati, — Wanda in accappatoio, i capelli sommariamente attorti, George in pigiama, vanno alla finestra, pp. Si guardano negli occhi, teneramente, appassionatamente…

Ma il suo cattivo demone…

pp. Ecco — George è riassalito dal suo cattivo demone — il Dubbio. Si fa torbido : guarda fissamente, come per scrutarle l’anima, Wanda. E fa per inarcare il monocolo. Ma si rattiene… Una breve violenta lotta interiore. Infine, con un gesto deciso, egli getta il monocolo nella via.

189. pppp. Il monocolo, cadendo sul selciato, si spezza in due.
pp. Lì, sotto la finestra, sul margine del marciapiedi, due fanciulli, due figli della strada, giuocavano. Al rumore del monocolo che cadendo si è spezzato, essi si volgono, scorgono a terra qualcosa che luccica, e corrono a raccogliere i due pezzi di cristallo.

190. pp. Gli occhi raggianti di felicità, Wanda è tra le braccia di George che, rasserenato, piega la bocca, avidamente, sulla bocca di lei…

191. pp. Nella via i due monelli hanno ciascuno in mano un pezzo del monocolo, guardando attraverso il quale le forme e le anime si rivelano tali quali veramente sono, senza il velame dell’illusione e dell’ipocrisia. Ed essi guardano, attraverso i due frantumi, verso…

192. pp. una bella signora che avanza nella via. Diaframma.

193. Diaframma. pp. Il campo tagliato secondo la sagoma di uno dei due pezzi del monocolo. Visto attraverso quel frantumo di cristallo, il volto della bella signora si muta, per dissolvenza, nel volto di Medusa anguicrinita.

La sapienza di quelli che non sanno…

194. pp. I due fanciulli guardano, sempre, a traverso i due frantumi. Poi, sgomenti, li gettano via. E ritti sul margine del marciapiedi, l’uno accanto all’altro, rimangono a guardare, sorridendo di compiacimento, la signora, il cui volto ha riassunte le sue belle linee, e che passa ora dinanzi a loro. Diaframma.

FINE

il volto di medusa
Una scena del film