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Il primo sciopero del cinema italiano

su da theain archivio in penombra, Cronologia 1920, Personaggi, Produzione

Avevamo lasciato Herbert Brenon e la sua troupe che, ritornando dalla Sicilia, avevano trovato i teatri di posa deserti… o quasi…

4 marzo 1920. La Camera confederale del lavoro, di cui è segretario generale Bonelli, dirige lo sciopero degli operai cinematografici, proclamato giorni or sono (il 23 febbraio n.d.c.), dopo il rifiuto delle Case cinematografiche a concedere aumenti di paga.

Da un comunicato che hanno diramato gli industriali dopo una recente riunione, emerge la volontà di resistere a tutti i costi al movimento operaio.

Non solo, la Lega industriali, di cui fanno parte le Case Cines, Caesar, Tiber, Celio, Palatino, Film d’arte, la Rinascimento, la Guazzoni film, la Lucio d’Ambra Film, la Medusa Film, la Nova film, la Libertas film, la Vera Film, ha fatto affiggere alle porte degli stabilimenti un manifesto per invitare gli operai a riprendere il lavoro venerdì mattina. Gli assenti saranno considerati senz’altro dimissionari.

La Lega degli industriali non intende trattare affatto col Sindacato operai cinematografici, avendo il Sindacato stesso rotto, con l’attuale e repentino sciopero, il concordato stipulato di recente dagli industriali e operai.

Sciopero dannosissimo per l’industria cinematografica italiana, la quale come dichiarano i proprietari delle Case cinematografiche, non è si lucrativa come si vorrebbe ritenere, traversando un periodo di crisi gravissima, che, a quanto si teme, travolgerà in breve molte fra le Case minori, ed obbligherà gli organismi maggiori a grandi economie.

Le cause della crisi si debbono attribuire alla continua richiesta di sempre più alti stipendi da parte degli artisti, del personale tecnico, degli operai, dei cachets, al prezzo maggiore delle materie e dei mobili che sono necessari agli arredi scenici, ed alle tasse crescenti.

La Lega industriali rileva poi che le richieste di aumenti di paga da parte degli operai raggiungono il 50 per cento sulle tariffe stabilite pochi mesi fa in un concordato che doveva essere rispettato.

Attenzione al seguente pezzo,  dove  “una diva di alta nomina” va tradotto in Francesca Bertini, ed il direttore americano dei mille franchi al giorno non è altro che Herbert Brenon, lo spagnolo, il regista valenziano Enrique Santos.

La risposta del Sindacato

Il Sindacato operai cinematografici così risponde:

Gli industriali delle Case Cinematografiche sempre divisi tra di loro, creatori di concorrenza responsabili dell’innalzamento delle paghe favolose degli artisti, oggi si riuniscono in lega per resistere e combattere le giuste richieste degli operai.

Ci parlano della concorrenza estera, ci dicono delle tasse applicate dallo Stato e della probabilità che una delle migliori industrie italiane sia soffocata.

Ebbene il Sindacato operai cinematografici non ha nessun interesse a schiacciare un’industria che effettivamente dà da vivere a molte migliaia di operai, ma ha il diritto di chiedere dei miglioramenti adeguati al costo odierno della vita: pubblichiamo intanto le paghe degli operai per far conoscere quale differenza grandissima esiste tra queste e quelle degli amministratori direttori e accaparratori dei films.

Se l’industria non passa buoni momenti non si deve per nessuna ragione incolparne chi in effetto dà il vero lavoro.

Il vero danno è in tutta la rete di funzionamento dell’industria stessa, con paghe eccessive, create sempre per simpatia e raccomandazioni.

Per esempio l’Unione Cinematografica Italiana è completamente ingolfata con una quantità di artisti, direttori, amministratori scritturati ed asserviti di prima della necessità.

Una diva di alta nomina percepisce due milioni all’anno, un direttore americano mille franchi al giorno, un altro spagnuolo mille franchi al giorno, altre artiste con paghe oscillanti dalle mille alle duemila lire giornaliere.

Senza contare i direttori di scena che hanno carta libera per rispondere di qualunque spesa.

Una corte di sfaccendati scritturati senza professione, senza arte, nè mestiere, mai vissuta sul teatro, è pagata, e tutto questo a carico della disgraziata industria cinematografica che oggi viene a patire, quasi a far conoscere che le gravi spese le sopporta per il pagamento degli operai. I nostri macchinisti percepiscono lire dodici giornaliere, pittori o scenografi a lire quattordici, falegnami a lire dodici e ottanta, muratori a lire dodici, attrezzisti a lire dieci, sarte a lire sette. Il personale specializzato per la foto-stampa per otto ore di lavoro in luoghi umidi, bui, a contatto cogli acidi nocivi alla sua esistenza, percepisce lire sedici giornaliere per un lavoro faticosissimo e continuo; così pure per le donne la paga è dalle quattro alle sette lire.

Comparando le paghe degli artisti, amministratori, ecc. si fa rilevare la grandissima differenza e la giustizia delle richieste degli operai.

Economicamente sui grandi sperperi si può con grandissima facilità raggiungere la richiesta presentata dal Sindacato, che del resto, prescindendo dalla presentazione del memoriale, ha raggiunto ieri un accordo con delle Case sulla base del 50 per cento.

Intimidire una classe disciplinata di operai non è cosa facile, si produrranno note incontestabili di stipendi percepiti con acclusa indennità per sfuggire alla tassa di richezza mobile e si farà conoscere anche per mezzo del Parlamento quale grandissima differenza esista tra capitale e lavoro.

Il comizio di stamane

Ieri mattina alle 8 gli operai hanno fatto una dimostrazione allo stabilimento Guazzoni al Policlinico, ma il personale aveva già abbandonato il lavoro. Hanno anche cessato il lavoro gli operai del grande stabilimento Ambrosio ai Parioli (dove si lavorava nelle costruzioni scenografiche per Teodora n.d.c) e si sono uniti agli scioperanti, che oggi, raggiungono un numero di più di duemila.

Apre il comizio alla Casa del Popolo alle ore 10,30 Salvati della Camera del Lavoro Confederale, che commenta la minaccia della Lega industriale. Inoltre avvisa che dietro gli operai cinematografici c’è tutto il proletariato italiano pronto a combattere.

Pace Antonio, segretario generale del Sindacato, riferisce sulle trattative e sull’accordo raggiunto con delle Case produttrici. Prevede che è necessario ingaggiare una lotta ad oltranza contro l’Unione Cinematografica Italiana retta dal cav. Barattolo che lascia l’azienda per due mesi, mentre si firmano contratti, si incassano e si versano milioni, per non venire ad un accordo col gruppo della Foto Stampa che da due mesi aveva presentato un memoriale e coinvolge nella lotta anche i teatri di posa, senza guardare alle conseguenze grandissime che lo sciopero andrà a portare all’industria.

Parla Mezzasoma che porta l’adesione degli artisti generici, promettendo che tra poche ore scenderanno nella lotta anche loro.

Bianchi porta l’adesione dei vetturini, ricordando che tutto il proletariato vede con simpatia la lotta.

Frantini del Comitato di agitazione, inneggia la resistenza alla solidarietà, raccomandando calma e disciplina.

Il comizio si sciolge inneggiando allo sciopero, alle ore 13.

Domattina alle ore 10 altro comizio alla Casa del Popolo.

Naturalmente non finisce qui, alla prossima…

Hollywood sul vulcano

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Herbert Brenon
Herbert Brenon, fotografia di Pinto, Roma 1919

Siete in partenza per le vacanze o rimanete a casa? Se rimanete a casa non perdete questo e i prossimi post sulle prime giornate rivoluzionarie del cinema muto italiano. Una storia che potrebbe servire di spunto per girare un film. Ha tutto il necessario: ambientazione “vintage-glamour” perchè si svolge nel mondo del cinema d’altri tempi; il periodo storico degli anni ’20, personaggi noti e sconosciuti della storia del cinema e della politica, conflitti sociali, ricatti, vendette, cariche delle forze dell’ordine, persino briganti… Non manca niente.

Come avevo scritto nel post precedente, le critiche impietose della stampa italiana verso i film girati in Italia dalla coppia Marie Doro-Herbert Brenon, nascondono un retroscena. Questo retroscena non ha molto a che vedere con la qualità dei film, come conferma si possono consultare le recensioni in altri paesi fuori dall’Italia. Come mai la stampa cinematografica professionale, in particolare la stampa torinese, aveva la penna così avvelenata contro gli ospiti americani?

Andiamo indietro di qualche mese.

Roma, 30 gennaio 1919:

E’ costituita, con sede in Roma, una Società anonima per azioni, sotto la denominazione Unione Cinematografica Italiana, avente per oggetto di esercitare, sia in Italia che all’estero, l’industria e il commercio cinematografico sotto qualsiasi forma, compreso l’esercizio dei cinematografi e tutte le altre industrie sussidiarie.(…)

La Banca Commerciale Italiana, rappresentata legalmente dai signori Benucci cav. uff. Lamberto e Pescetti cav. Mario, sottoscrive per n. 480.600 azioni privilegiate, che ammontano a lire 12.165.000, e per n. 97.400 azioni ordinarie, che importano lire 2.435.000; la Banca Italiana di Sconto, rappresentata dal sig. Tiziano Martinello, sottoscrive per n. 486.000 azioni privilegiate, che importano lire 12.165.000, e per 97.400 azioni ordinarie ammontanti a lire 2.435.000. Totale lire 29.200.000 (del 1919!).

L’avvocato Giuseppe Barattolo conferisce in natura alla Società, come sopra costituita, gli stabilimenti della Caesar Film, posti in Roma, comprendenti metri quadrati 16.000 circa di terreno, teatri di posa, magazzini e uffici ed altri fabbricati e manufatti, il tutto sul terreno stesso. (…)

L’avvocato Mecheri apporta in natura alla Società, come sopra costituita, lo stabilimento della Film d’Arte Italiana, sito in Roma in via Alessandro Torlonia, con tutti i manufatti e costruzioni (…)

Il sig. Fasola Alfredo conferisce in natura, alla Società come sopra costituita, gli stabilimenti della I.N.C.I.T. (già Film Artistica Gloria), dei quali è proprietario, situati in Torino e comprendenti circa metri quadrati 7000 di terreno di cui circa 2800 fabbricati (…)

La Società è amministrata da un Consiglio di amministrazione composto da 18 amministratori. A componenti il primo Consiglio di amministrazione vengono nominati i signori:
Colonna principe don Prospero, senatore del Regno, Fenoglio gr. uff. Pietro, Pogliani gr. uff. Angelo, Volpi gr. uff. Giuseppe, Conte di San Martino e Valperga Enrico, Corsi gr. cr. Camillo, Soro avv. cav. uff. Francesco, Contestabile della Staffa conte Antonio, Masciantonio on. Pasquale, Mecheri avv. Gioacchino, Diatto comm. ing. Vittorio, Capodagli comm. Eugenio, Barattolo cav. avvocato Giuseppe, Pietrasanta cav rag. Angelo, Gelmini Giuseppe, Biagi cav. Fortunato, Fassini barone Alberto, Fasola Alfredo.

Chi ha interesse a leggere l’intero atto costitutivo può consultarlo in biblioteca nel Bollettino Ufficiale Società Azionarie, o la riproduzione parziale pubblicata nel volume di Riccardo Redi, La Cines – Storia di una casa di produzione italiana, Centro Nazionale Cinematografia 1991. Per quello che riguarda la nostra storia, penso che bastino i nomi e i dati riportati sopra.

Questa società, finanziata e diretta dalla Banca Commerciale e dalla Banca di Sconto, era sorta con l’ambizioso scopo di impadronirsi della produzione italiana, raggruppando le diverse case allora esistenti, garantendo loro la distribuzione internazionale sotto la bandiera UCI. La notizia fu accolta come un buon auspicio per la “rinascita” della produzione in Italia, e la riconquista dei mercati esteri. Come in molte altre occasioni, prima e dopo il 1919, il cinema italiano era in “crisi”. Nei mesi successivi, l’entusiasmo verso le manovre dell’Unione Cinematografica Italiana (d’ora in avanti: UCI) era ai minimi, sopratutto fra il personale tecnico. Così ricordava quei tempi l’operatore Arturo Giordani:

Nel 1919 il mio stipendio era di 3000 lire al mese. Ma quello fu l’ultimo anno di lavoro. L’amministratore della Tespi mi offerse infatti un contratto da firmare dicendomi: Firma questo contratto, perchè nel cinema non lavorerai più; te lo do per premio. Era infatti cominciata la smobilitazione del nostro cinema, cui contribuì validamente la politica del grande trust costituito da Alberto Fassini, Giuseppe Barattolo e Gioacchino Mecheri. Fu praticamente mercé l’ausilio di questi tre magnati se il cinema americano poté scalzare e poi mettere a terra la nostra industria cinematografica.

E così  altro operatore, il pioniere Giovanni Vitrotti:

Ero a Torino intorno al 1914 quando la Leonardo Film, di cui ero direttore e azionista, fallì. L’amministratore della società era stato irretito da Barattolo, uno dei fondatori dell’UCI, con un contratto complicatissimo per cui tutti i prodotti dalla Leonardo dovevano essere dal Barattolo stesso distribuiti, mentre invece furono “messi a dormire”.

Fu uno dei primi esempi di quella concorrenza sleale che Barattolo proseguì, ai tempi dell’UCI, ai danni delle Case indipendenti. Ricordo, fra l’altro, l’esempio significativo di una Casa minore che stava realizzando un film sul Paradiso di Dante. Barattolo si offrì a comprare il film, a un prezzo irrisorio. La Casa si rifiutò di vendere. Allora Barattolo annunciò che egli avrebbe prodotto un film sul Paradiso di Dante e infatti diede ordini in questo senso, con la consegna di procedere alla realizzazione del film a tempo di primato. Spaventati dall’annuncio e dai potenti mezzi finanziari di Barattolo, i produttori indipendenti dovettero piegarsi al suo ricatto vendendogli il film al prezzo che voleva. Tra le cause della crisi, la politica monopolistica dell’UCI che soffocò le iniziative degli indipendenti va dunque messa in prima linea; e del resto era opinione comune a quei tempi che gli uomini di affari dell’Unione non si limitassero a ciò, ma intendessero favorire con la loro politica il successo della concorrenza straniera, americana sopratutto.

Tra le altre cause della crisi metterei il divismo – cioè quel dispotico dominio delle prime donne, per cui il montaggio del film veniva fatto, spesse volte, dalla diva stessa, in funzione diretta del suo prestigio e dei suoi primi piani – e la scarsa serietà industriale di molti produttori.

Secondo queste testimonianze (ed altre molto simili), il fallimento dell’industria cinematografica è dovuto a tre cause: il cinema americano, la scarsa serietà dei produttori, e i capricci delle dive. Ma questi amari ricordi sono del 1954.

Ritorniamo al 1919. Verso l’autunno di quell’anno il regista americano Herbert Brenon firmava un contratto con l’UCI per girare una serie di film in Italia sotto il marchio Brenon Film. Una cortesia di Giuseppe Barattolo che in realtà non significava nulla, come nel caso della Bertini Film, la produzione era al cento per cento UCI. Barattolo pensava che il nome, o meglio, i nomi di Brenon e Marie Doro, sotto il “marchio” Brenon Film, servissero a vendere meglio il film fuori dalle frontiere italiane. Lo credeva sul serio? Io non ho dubbi in proposito.

Marie Doro ed il suo regista partirono verso il paese fantastico di Turania, secondo altre fonti Ruritania, ambientato a Venezia, in compagnia della numerosa troupe tecnica e artistica Made in Italy, per finire le riprese nell’incantevole Capri, come direbbe una qualsiasi guida turistica.

Per le riprese di Il colchico e la rosa e Beatrice, fu scelta Taormina. Durante le riprese in Sicilia, per essere esatti, durante una passeggiata dopo una pausa pranzo sull’Etna, Brenon sparisce. Dopo quattro giorni di “ansia”, era il mese di gennaio 1920, e sul vulcano c’era la neve, l’intrepido regista ricompare e racconta che è stato “rapito” da alcuni banditi che lo avevano catturato, ma è stato rilasciato “when he was found to be an american”. Di questa avventura si fa eco il New York Times, la stampa italiana, diplomaticamente, ignora l’incidente. Sicuramente il meno preoccupato è lo stesso Brenon, le riprese vanno avanti ancora per qualche settimana.

Verso febbraio 1920, la troupe ritorna a Roma. Mancano le riprese degli interni, e qualche esterno. Brenon è sicuro di completare il montaggio del primo film in poche settimane, gli altri due saranno pronti prima dell’estate. Ma nella capitale lo aspetta una sorpresa, anzi due, quando Marie Doro, ribattezzata dalla stampa Marie D’Oro, non vede arrivare i suoi bagagli nell’albergo. Un dettaglio di niente, i teatri di posa sono vuoti, tutto il personale ha fatto sciopero…

Hollywood sul Tevere 1920

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Marie Doro
Marie Doro

La Hollywood sul Tevere dell’era del muto rimane un argomento sconosciuto, fuori da qualche studio isolato di casi clamorosi come le riprese di Ben-Hur. Ci sarebbe invece molto da raccontare sulle avventure di questi primi coloni americani nel regno della pellicola italiana.

Il “caso” Marie Doro-Herbert Brenon offre molti spunti interessanti perché questi due artisti americani arrivano in Italia preceduti da grande prestigio e meritata “fama” internazionale. Non si tratta, come nel caso di Ben-Hur, di una casa di produzione straniera, l’invito a lavorare in terra italiana arriva dall’Unione Cinematografica Italiana, capitanata da Giuseppe Barattolo. Era l’anno di grazia 1920.

Come in altre occasioni, passate e future, Barattolo non risparmiò risorse pubblicitarie in Italia ed all’estero per promuovere l’impresa. Come avrebbe detto Lucio D’Ambra: “tutto era meraviglia e capolavoro”, ancora prima di avere girato un metro di pellicola. Ma questa volta la stampa cinematografica tirò fuori le unghie senza il minimo riguardo per gli ospiti illustri:

Herbert Brenon presenta Marie Doro nel film La principessa misteriosa, eseguito sotto la sua personale direzione, dice la prima didascalia. Non pare esso il grido stentoreo dell’imbonitore di un baraccone da fiera: Avanti, avanti, signori, l’intrepido domatore presenta oggi la terribile belva in libertà, ammaestrata alla parola!

Dopo di che ci disponiamo ad assistere alla portentosa eccezionale rappresentazione; ci prepariamo alla rivelazione di cosa straordinarie, strabilianti, mai vedute fino ad ora.

Ma la più amara delusione non tarda a sopraggiungere.

Questa è dunque la luminosa stella americana che venne insino a noi a portare i suoi bagliori d’arte? Qui è la somma sapienza del grande direttore transoceanico?

Ahimè, per mettere insieme un film di tale portata, non era proprio il caso di scomodare dalla lontana terra del cake-walk e del fox-trot così ottime persone, tanto più se l’opera loro è venuta a costare, come s’afferma, ragguardevoli somme.

Uno qualunque dei nostri direttori artistici meno bravi, una qualunque attorucola nostrana di second’ordine avrebbero servito sufficentemente e fors’anche con maggiori risultati.

Quali vantaggi ha procurato alla cinematografia la collaborazione di questi stranieri? Quali ammaestramenti se ne sono ricavati? E’ stato forse un esperimento che s’è voluto fare? Ed avevamo noi veramente bisogno di un simile esperimento? Per quale fine ed a che cosa esso ha servito?

Tanto Brenon come la Doro hanno ancora e parecchio da imparare da noi; o almeno nulla possono insegnarci.

Ma le peggiori critiche, pubblicate nella prestigiosa Vita cinematografica (7 gennaio 1921), sono riservate alla star del film:

Marie Doro è una delusione inattesa. Ma davvero costei è una stella americana? A vederla, non si direbbe. Ha tutta l’aria d’una esordiente incerta e malsicura. Senza alcun fascino fisico, non si prova a rimediare a queste sue deficienze con un po’ di grazia di brio, che fa spesso perdonare tante manchevolezze.

Il secondo film della serie Doro-Brenon fu bocciato senza speranza:

Come non c’è rosa senza spina, così non c’è possibiità di salvarsi da spettacoli idioti ed indecorosi come quello offertoci dalla Brenon-film con Il colchico e la rosa.

Consideriamo questo lavoro come un aborto cinematografico e passiamo oltre.
(Aurelio Spada, La rivista cinematografica, 25 dicembre 1921)

Per il terzo film, Beatrice, dal romanzo di Sir Alfred Rider Haggard, l’accoglienza della stampa continuò nello stesso tono se non peggio:

Tornino pure il famoso inscenatore e la famosa attrice ai loro lidi; a noi non hanno insegnato nulla né in arte, né in tecnica e nemmeno nei modi di lavorare. L’arte del Brenon non abbonda di genialità: la sua messa in scena è pedestre, e comune la sua tecnica. L’arte dell’attrice non ha risorse, né figura, né espressione: è semplicemente pietosa: la sua birichineria è desolante: pare quella di uno spettro.

A noi non resta che rimpiangere i quattrini così male spesi, se è vero che se ne sono spesi molti, e infine riconoscere una volta di più l’illuminata, portentosa sagacia artistica e la munificenza amministrativa degli uomini della U.C.I.

Chi dice che con simili nocchieri la barca della cinematografia non andrà in porto? Un porto, un posto d’approdo non sono anche le secche?

Quest’ultimo era ancora Dionisio della Vita cinematografica (7 aprile 1922), ma di recensioni “cattive” gli amici americani ne collezionarono un bel po’… in Italia. Leggendo fra le righe risulta evidente che dietro a tali critiche cinematografiche si nascondono altre ragioni, per esempio questa frase: “se è vero che se ne sono spesi molti”.

Continua, in questo caso: To be continued, alla prossima!