Autore: thea

Archivio del Cinema Muto - Silent Film Archive

Cronaca cinematografica della capitale – Dicembre 1923

su da theain Cronologia 1923

Cinema Capranica Roma

La stagione invernale non poteva avere una inaugurazione più brillante. Quasi contemporaneamente nei principali locali di prima visione sono stati programmati tre grandiosi films americani, venuti in Italia preceduti dall’eco del successo riportato nel paese d’origine e nelle altre nazioni europee. Voglio dire Femmine folli, The Kid e Robin Hood. Li nomino non già secondo una mia arbitraria valutazione, bensì nell’ordine nel quale essi ci sono apparsi sullo schermo rispettivamente del Capranica, dell’Imperiale e del Corso. Del resto i tre films appartengono a tre generi diversi, che malagevole, se non impossibile ed incompleto, ne riuscirebbe il confronto. E poi a qual pro? Non è sempre vero che i confronti sono odiosi?

Non svelerò segreti, ma dirò che gli incassi sono stati rilevanti e che taluno dei Cinema ha raggiunto la maggior somma di introiti che un film in esso proiettato abbia dato finora.

Auguri e… buon proseguimento. Attenti però col non abusare nell’elevare troppo il prezzo di ingresso dei biglietti, che se il pubblico è disposto una volta tanto a pagare qualche lira in più per vedere un ottimo film, un film eccezionale, protesterà disertando le sale  qualora l’attesa restasse in tutto od anche in parte delusa. Il pericolo di tale genere di sciopero sarà meno difficile se, come sembra, i teatri ridurranno i loro prezzi per risolvere appunto la « crisi del teatro ».

Oltre quello degli incassi è stato battuto il record della durata della prima visione. Robin Hood ha primato con 21 giorni, Femmine folli è durato 16 giorni al Capranica e subito dopo altri 10 giorni al Moderno. Il Kid è rimasto all’Imperiale 15 giorni ed è annunciato in seconda visione al Quattro Fontane. Robin Hood, invece, si riposa per tornare prossimamente al Volturno.

Al Capranica dopo Femmine folli siamo entrati… Nell’anticamera del matrimonio. Guardatevi bene, confratelli scapoli, di… restare sulla soglia. Scherzi a parte, il film è piaciuto anche se la réclame sia stata eccessiva all’importanza di esso.

L’anticamera del matrimonio ha lasciato il posto a Fuoco e ceneri. Che la direzione del Capranica abbia voluto con fine ironia far seguire due films dai titoli menzionati? Pola Negri, l’attrice passionale, la donna fatale, è completamente a posto in questo film. Esso è fatto per lei, per la sua interpretazione. Non parliamo del soggetto, troppo vecchio, sempre il solito. L’amore per una donna irresistibile, affascinante; la passione che travolge e che porta alla pazzia e al delitto.

Auguriamoci per il bene dell’umanità già tanto afflitta che uomini come i due fratelli Mario e Andrea se ne trovino pochi.

All’Imperiale il bel Kid se ne è andato, lasciando un grato ricordo, ma anche una… ingrata eredità. Nazimova non ha certo bisogno dei miei consigli, che, d’altro canto, non ascolta; tuttavia voglio dire il mio pensiero: Continui ad interpretare films in costume, faccia la ballerina, ma giammai la Miliardaria. Non è il suo ruolo. La trama del film, poi, è poca cosa. Non dirò di più… solo che fra gli altri guai anche la copia era pessima.

Tiene ora il programma La commedia umana, ovvero Eugenia Grandet, dicono, dall’omonimo romanzo di Balzac. Rodolfo Valentino è insignificante in questo film dal soggetto balordo e vecchio quanto Matusalemme.

È riapparsa Francesca Bertini al Modernissimo, o meglio volendo essere più precisi, soltanto oggi è apparso un suo vecchio film: La ferita. E delle cose vecchie… è bene non parlare.

Fatty e Charlot divertono invece ora i frequentatori della Sala di Galleria San Marcello.

Sessue Hajakawa è tornato al Volturno nel Pittore dei draghi, che vorrebbe essere un lavoro poetico, ed una lotta fra la poesia e la realtà della vita.

La brava attrice Norma Talmadge ha riprodotto un buon successo nel Segno della porta, un’avventura che si segue con interesse.

Negli altri locali le seconde visioni dei films già programmati nei principali cinematografi.

Si gira: all’U. C. I. la seconda edizione del Quo Vadis?; alla Rinascimento la commedia Occupati di Amelia, con Pina Menichelli e il comico francese Levesque.

Baldassarre Negroni ha terminato un soggetto del quale sono protagonisti Linda Pini e Lido Manetti.

La Cena delle Beffe, la popolare tragedia di Sem Benelli, sarà prossimamente ridotta in film a cura dell’A. C. I. (Arte Cinematografica Internazionale) che ne ha acquistato i diritti di esclusività. Il film sarà girato in Italia e con attori italiani. Rallegramenti al sig. Pascal che contribuisce così efficacemente al risveglio della industria italiana.

Asta Nielsen a Capri. L’illustre attrice è stata alcuni giorni nella deliziosa ed incantevole isola di Capri a girarvi gli esterni del film La casa sul mare, per conto della Metro Film di Berlino.

Inri, il film dell’umanità (così è stato definito) sarà presentato a Roma il giorno di Natale, e la rappresentazione sarà per inviti.

La produzione Hellen Richter della U. F. A. è stata acquistata per l’Italia dalla fiorente ditta A. C. I. di Roma. I primi due films ad essere programmati saranno Lola Montez e Signora coi milioni.

Lia Mara in Italia. La vincitrice del primo premio al recente concorso cinematografico di Berlino è venuta in Italia ad interpretare due films per conto dell’A. C. I. di Roma. Uno di essi ha per titolo La fanciulla di Capri.

Roma, dicembre 1923

La vergine folle – Tiber Film 1920

su da theain Cronologia 1920, film scomparsi
Maria Jacobini
Maria Jacobini

Prima visione romana: Cinema Modernissimo, novembre 1920

Avremmo voluto che gli americani e i tedeschi da poco partiti dall’Italia avessero veduta questa pellicola, e vorremmo che tutti i direttori e gli aspiranti direttori, tutti i riduttori, soggettisti o aspiranti idem, andassero a vedere e rivedere questa che non esitiamo a definire una perla della cinematografia. Chi non conosce il dramma di Henry Bataille non sa le difficoltà presso ché insormontabili che ha incontrato il riduttore Campanile Mancini nella sua aspra fatica.

La vergine folle è fatta più di dialogo che di situazioni. Le situazioni drammatiche anzi, sono determinate dal dialogo, che diventa così il tessuto principale del dramma, rendendolo difficilissimamente cinematografabile.

Gaetano Campanile ha assolto il suo compito con l’entusiasmo d’un poeta e con la compiutezza d’un artefice provetto, e ci ha data la prova che per un uomo d’ingegno che abbia compreso che cosa è il cinematografo, non esiste il « non cinematografabile ».

Maria Jacobini ha fatta la creazione d’un personaggio, che per quanto un po’ diverso, per necessità, da quello del dramma teatrale, è ammirabile.

Abbiamo vista e rivista la pellicola e la magistrale interpretazione dell’umanissima attrice nostra ha fatto affacciare alle palpebre le medesime lacrime, increspare le labbra al medesimo sorriso ai medesimi gesti, sempre. Troppo lungo sarebbe elencare le scene che più sono belle, che più ci hanno appassionati. Diremo solo che la grande Maria riesce  « ad esser bambina » e « casta » fino al quarto atto, al momento in cui il fratello mette l’uomo da lei amato in pericolo di morire. È solo di fronte alla morte ch’essa diventa donna. Prima, con un amante che ha moglie, nel vortice d’una passione che i più timorati possono definire colpevole, la Jacobini è « fanciulla » è « casta » è « vergine », e questo stranissimo contrasto impressiona principalmente coloro che non lo anatomizzano e non se lo spiegano. Nel quarto atto, quando è già pronta all’estrema rinuncia, essa chiede ad Armaury: « Puoi tu proclamare che son io quella che tu ami? » Alla risposta affermativa, essa che non voleva che quella parola per compiere serena la grande rinunzia: morire — esprime la terribile gioia, la mortale gioia che la invade con un gesto che nessuna attrice cinematografica del mondo ha saputo trovare pari in efficacia e passione. E non ci si dica che esageriamo, perché nessun Chaplin, che pure alimenta con la sua gesticolazione le platee di migliaia di cinema, nessuna Negri, che ha avute delle interpretazioni meravigliose può gareggiare in « umanità » con questa troppo modesta donna italiana.

Tilde Teldi si è rivelata attrice di razza, meravigliosamente a posto nella sua parte, sicura, perfetta. Quando nel quarto atto, fra due porte, fa l’atto di abbracciare il marito si sente veramente un nodo alla gola.

Enta Drubezkoy ha efficacemente colorite le sue brevi e drammatiche scene. È la prima volta che posava in cinematografia. e davvero il suo è stato un eccellente debutto.

André Habay può essere giudicato con una brevissima frase: Non c’è nessuna differenza fra il vederlo sullo schermo o nella vita. È tale e quale. La sua semplicità, la sua spontaneità, la sua naturalezza danno, in certi momenti, anche al critico consumato e stufo l’idea di trovarsi di fronte alla realtà e non alla finzione.

Alberto Collo e Alfonso Cassini hanno gareggiato in bravura e non avrebbero potuto secondare meglio gli sforzi del riduttore e del direttore.

La fotografia è spesso brutta, talvolta pessima, veramente e solo negli interni bella. È la macchia del lavoro, uno dei pochissimi e più grandi difetti.

Gennaro Righelli. È il protagonista del film benché non appaia sullo schermo.

La vergine folle è un lavoro vecchio di due anni. Se fosse uscito in tempo avrebbe detto una parola nuova in cinematografia, uscito in ritardo è avvolto in un’aria di freschezza che sorprende. Con questa pellicola Righelli, con Gallone e qualche rarissimo altro, passa nell’olimpo dei direttori.

Egli non è solo un metteur en scène. È un poeta, è un pittore, è un musicista. È principalmente, una artista prodigio, pazzamente prodigio, che profonde tesori del suo ingegno e del suo cuore da gran signore, sicuro di non aver bisogno di fare delle economie, perché in un nuovo film troverà ancora e sempre cose nuove, belle, forti, graziose. Tutti gli attori sono « manovrati » — non s’adontino gli artisti di questo verbo — con una sicurezza di grande generale, con il gusto di un grande poeta. Per esprimerci con un paragone: ci sembra che tutta la pellicola sia un quadro perfetto, in cui ogni attore è una pennellata: una sinfonia in cui ogni attore ed ogni cosa è una nota, ogni pausa un accordo, ogni titolo un’armonia. È l’anima pittorico-musicale di questo meridionale trasognato che si rivela nella sua opera riboccante di sentimento e di poesia.

Conclusione: non un bel film, ma un autentico capolavoro giudicato tale dal critico più competente: il pubblico, che ha applaudito al freddo schermo come se su di esso si movessero degli uomini e non delle ombre.

René Guissart opérateur français aux Etats-Unis

su da theain Cronologia 1925, Personaggi, Tecnica
René Guissart, à droite de Ramon Novarro, pendant une prise de vues de Ben-Hur (1925)
René Guissart, à droite de Ramon Novarro, pendant une prise de vues de Ben-Hur (1925)

Dans notre continuel souci de nous déprécier nous-mêmes è nos propres yeux et à ceux de l’étranger, il y a une chose que nous oublions trop souvent et qui est cependant assez connue dans la corporation. Nos opérateurs sont, aux États-Unis, les plus recherches. Tous ceux qui ont été travailler là-bas (ils sont assez nombreux, beaucoup plus que nos compatriotes artistes) ont, sauf rares exceptions, conquis des places de tout premier ordre dans l’armée du film américain.

Parmi ceux-ci il en est un qui, parti là-bas depuis près de quinze ans, a été un des premiers opérateurs arrivés en Californie et fut vite le plus réputé cameraman des États-Unis. Qu’on ne croie pas que j’exagère; la preuve en est que lorsqu’il  s’est agi de tourner ce fameux Ben-Hur qui a fait couler tant d’encre et qui a fait dépenser un nombre considérable de millions (c’est, dit-on, le film le plus  important et le plus coûteux qui ait jamais été tourné) c’est à lui qu’on a songé pour prendre la grosse responsabilité de la photo d’un film de cette importance, et pour diriger les quatorze autres opérateurs, tant américains qu’italiens, qui enregistrèrent ce film (!). Il est réconfortant de penser que les Américains, si infatués qu’ils soient d’eux-mêmes, n’avaient pas hésité à confier cette tâche énorme à un Français au lieu d’en charger un de leurs compatriotes.

Une courte biographie de René Guissart montrera d’ailleurs qu’il était digne de la confiance qu’on lui a témoigné.

Il débuta en France, à l’Eclair, en 1910, sous la direction de MM. Vandal et Jourjon, et il travailla avec plusieurs metteurs en scène de la maison, notamment avec  M. Jasset, qui réalisa beaucoup des grandes films de l’époque.

Puis, l’Eclair l’envoya en Amérique, ou il tourna pendant un an; il alla ensuite dans l’Ouest Américain construire, toujours pour l’Eclair, un petit studio qu’il aménagea d’une façon moderne… pour l’époque! La Metro l’engagea à son tour pour construire, ou plutôt pour faire construire et équiper le bâtiment qui fût le premier studio et le berceau de la firme.

Revenu en France, il n’y resta pas longtemps: l’Eclair l’envoya à Londres, à Berlin, dans toute l’Europe prendre des films qui firent sensation.

Mais il avait la nostalgie de l’Amérique: il repartit; c’était en 1913.

David W. Griffith l’engagea: il tourna sous sa direction La Naissance d’une Nation, Intolérance; puis, sous la direction d’Allan Dwan et la supervision de Griffith, et aussi le tout premier film que réalisa Douglas Fairbanks.

Ensuite, Maurice Tourneur le prit comme chef opérateur et aussi, à l’occasion, comme metteur en scène; ils travaillèrent ensemble trois ans. Puis René Guissart reprit sa liberté. Il tourna alors avec quelques-uns des plus grands réalisateurs  américains; il eut l’occasion notamment de photographier des films tournés par Jack Holt, Anita Stewart, Pauline Frederick, Douglas Fairbanks, John Gilbert, Monte Blue, auquel entre parenthèses, il ressemble beaucoup, à la taille près, etc.

Puis ce fut Ben-Hur, dont la photo que nous n’avons pas encore pu juger en France, mais qui est paraît-il remarquable, lui valut des propositions royales de la part de plusieurs grandes maisons des États-Unis.

René Guissart, en se trouvant, au bout de si longues années d’absence, tout près de son pays (on sait que Ben-Hur fut tourné en Italie) éprouva l’irrésistible désir de revoir la France. Il revint à Paris, où, tout de suite, il rencontra M. Edward José, qui l’avait connu et fait travailler en Amérique, et qui, réalisant Les Puits de Jacob, venait de perdre subitement son opérateur Jacques Bizeul, Guissart le remplaça. Maintenant, il ne veut plus repartir; la valeur artistique de plus en plus grande de nos films l’encourage à rester. Il faut s’en féliciter car, naturellement, René Guissart possède à merveille cette fameuse technique américaine tant vantée que connaissent mal beaucoup de nos réalisateurs ce qui les empêche de créer des œuvres qui trouvent preneur aux États-Unis.

René Guissart tourne actuellement d’après un procédé nouveau, breveté, et dont l’emploi  généralisé pourrait bien révolutionner l’industrie cinématographique, une serie de films documentaires montrant nos paysages, nos monuments les plus connus et les plus caractéristiques; ces films seront envoyés en Amérique et, là-bas, les artistes américains, tournant des œuvres dont l’action se déroulera en France, joueront dans ces paysages, devant ces monuments. Jadis, on utilisait le truc classique d’intercaler dans l’action des bouts de documentaires montrant la ville où était  censée se passer cette action. Aujourd’hui grâce à un truquage ingénieux et que les auteurs ne veulent naturellement pas dévoiler, les artistes évolueront dans le cadre choisi. Voilà un grand progrès qui fera réaliser une notable économie aux éditeurs! Il est vrai que cette invention risque de ne pas rencontrer l’approbation des artistes et de metteurs en scène qui seront privés de voyager, ce qui est certainement un des plus grands charmes de leur métier.

Édouard Roches, Paris novembre 1925
(mon-ciné)