La cinematografia deve alla fabbrica e non ad altro la sua rapida, meravigliosa e multiforme diffusione nel mondo.
Quando Pathé e Gaumont, tolto dalle mani degl’inventori il minuscolo oggetto rutilante, questo destinato a forme autonome di arte rappresentativa muta, con superiorità di intuito pratico raggrupparono in un sol organo manifatturiero l’opera del fotografo, dello scenografo e dell’attore, si compieva dunque il più grande fatto che registri la storia cinematografica.
Che cosa sarebbe mai stata invece la cinematografia se altrimenti di così altri uomini avessero operato?
Io non sono temerario affermando che se altrimenti fosse stato fatto a quest’ora la macchina di Marey non avrebbe raggiunto lo sviluppo portentoso avuto. Essa o costituirebbe il passatempo di qualche clinico brontolone o sarebbe alla dipendenza del teatro, se pure non sarebbe relegata, informe abbozzo incipiente, tra gli stracci e gli oggetti fuori uso.
Fusi mirabilmente gli elementi che la costituiscono, la cinematografia potette dunque non solo vivere e prosperare, ma resistere vittoriosamente all’imperversare di crisi economiche gravi fino ad oggi che uno di quegli elementi che la compongono, nuovo pericolo e più serio di cento crisi, tenta di soprevalere a dominare sugli altri.
Perché a che cosa si riduce in fondo il fenomeno dei lunghi films se non ad una maggiore valutazione che si crede doversi assegnare all’opera dell’attore! E che cosa dimostrano se non questo i casi di Asta Nielsen e di Madamigella Polaire che, nuove argonaute dell’arte mimica, elevandosi e con sé elevando l’opera dell’attore ad elemento superiore tra quelli che il cinematografo compongono, si sostituiscono alla fabbrica nella produzione di cinematografie?
Per fortuna oggi son due sole le audaci che hanno innalzato lo stendardo della ribellione, ma chi ci dice che questi casi sporadici non saranno seguiti subito da cento altri ancora e chi assicura che anche elementi artistici estranei al cinematografo non correranno sulle orme dei primi, allettati dai pingui emolumenti artificiosi?
Se ciò sarà, la fabbrica andrà in rovina e con essa decadrà anche la cinematografia.
È da supporsi infatti come assai probabile che l’attore e in speciale modo le attrici vorranno avere ben presto propri operatori: che farà dunque una fabbrica alla quale siano state tolte le cinematografie artificiali, e che sarà mai della cinematografia quando non fini generali e non tanto la ragione economica, ma fini unilaterali muoveranno attori ed attrici divenuti imprenditori?
Chiaro è dunque che noi siamo alla vigilia di una grande rivoluzione di mercato, che sovvertirà completamente le basi attuali della cinematografia.
Chi non vede ciò è cieco, e cieco e pazzo è colui che messo sull’avviso non provvede ai casi suoi di fronte al ciclone che si avanza.
Mezzo c’è di mettere argine al disastro vicino: ma tanto non vale accennarlo quando la gente della cinematografia, simile al vecchio andaluso delle rive del Guadalchivir di cui parla la leggenda catalana, preferisce sonnecchiare accosciata, sognando un miglioramento automatico della cinematografia che non mai verrà.
Il me reste à vous parler d’un grand film, d’une grande maison et de la plus grande parmi les artistes.
Vous devinez que le film est Cendres, tiré du roman célèbre de Grazia Deledda (édité en France par Callmann-Lévy), le peintre et l’illustrateur émouvant et parfait de la Sardaigne, de ses lieux, de ses costumes et de ses coutumes. Depuis vingt ans Grazia Deledda produit sans relâche et ses œuvres l’ont classée parmi les grands auteurs, D’Annunzio – Verga – Fogazzaro, parmi les plus franchement nationaux, les révélateurs de l’âme italienne.
Et Grazia Deledda a été comprise aussi par les étrangers, français et anglais spécialement, et ses romans ont eu des nombreuses traductions en toutes les langues.
Cendres, dont nous croyons superflu donner ici l’analyse, se prete admirablement à l’adaptation à l’écran. Et nous avons lieu de croire que le puissant écrivain soit entièrement satisfait de la réussite du film, œuvre d’art des plus saisissantes.
La grand maison éditrice… cela va sans dire, c’est l’Ambrosio, la vieille et solide « Società Anonima Ambrosio », dont on a beaucoup trop inexactement parlé ces temps derniers et qui lance en ce moment toute une collection de chef d’œuvres littéraires et dramatiques.
Son directeur artistique, le chevalier Arturo Ambrosio, est le doyen de nos metteurs en scène, un pionnier infatigable et plein d’initiative de l’art cinématographique.
L’interprète se nomme… Eleonora Duse. Oui, parfaitement ! Duse, la grande, la très-grande, celle qui a atteint le sommet le plus inaccessible de l’art dramatique, celle qu’on ne saurait atteindre. La Duse, en un mot !
Avec la collaboration d’un acteur merveilleux, Febo Mari, la Duse a elle même dirigé la mise en scène de Cendres. Elle en a eut les soucis matériels en même-temps que la responsabilité morale…
C’est tout dire pour tous ceux que savent le grand amour que la reine des tragédiennes modernes a pour les réalisations artistiquement parfaites.
La Duse-Film (Édition Ambrosio), va lancer Cendres sans grand fracas de réclame, sans battre la grosse caisse, sans vouloir attirer d’aucune façon l’attention du public sur ses œuvres.
C’est d’autant plus un devoir pour nous de dire quelle noblesse de sentiments a inspiré Eleonora Duse pour la mise à l’écran de l’un de ses rêves poétiques.
L’entrée de la Duse en cinématographie est pour notre industrie un jour de gloire, une date à marquer sur la pierre blanche. L’idole des foules, le cygne à la voix d’or est aussi une souveraine du geste et possède une force d’expression inimitable.
Que de fois j’ai désiré la voir paraître sur l’écran, la grande, émouvante créatrice des rôles les plus fameux: la Cesarina aux yeux ardents, à la bouche prometteuse; la Mirandolina au gai et frais sourire; la Settala exorbitante; la Nora dédaigneuse; l’Hedda Gabler désespérée et taciturne; la Marguerite Gauthier surhumaine que de la renaissance à la vie par l’amour tombe en la tristesse de l’abandon meurtrier…
Ou, comme un grand poète italien, qui depuis longtemps nous a quittés, je voulais vous voir mourir encore… comme vous savez mourir, Eleonora, pâle amie de la mort, femme de Claude, Frou Frou, Fedora… Vous qui savez réaliser la mort multiple et toujours plus réelle que nature…
La mort est multiforme: elle change de masque Et d’habit, plus souvent qu’une actrice fantasque…
Elle sait se farder, la mort ! — Vous savez mourir, Eleonora, sans fard. De cent façons, mais comme on ne meurt qu’une fois !
A ceux qui me disent que l’écran ne nous donnera pas votre voix musicale qui est une si grande partie de votre charme d’attrice, je réponds que je me contenterai bien de l’expression harmonique, vraie, de votre sensibilité si grande, de votre psychologie si féminine!
Et maintenant le miracle est accompli; Desdemona, Paula, Elettra, les séduisants souvenirs de ma mémoire fidèle, les charmants mirages de ma fantaisie qui vous appelait encore… passent sur l’écran en une marche triomphale vers la gioire définitive. Je vous ai vue, et l’on vous verra en Cendres !
Cendres ?
Une créature humaine, que la peine tourmente, vit dans la lointaine île des nuraghi, des domos de janas, des cavernes surplombées par le dôme bleuâtre et argenté du Gennargentu. C’est Rosalie.
Quoi d’autre ?
Un nom, une forme, une larve. — Rien.
Vit-elle ? — Elle meurt, plutôt, un petit peu plus chaque jour: son rime brille sa prison de chair, sa « guenille », fatiguée, seule, éperdument seule dans les immenses tancas, larve ignorée dans la solitude infinie. Atome perdu, pierre parmi les pierres, souffrance muette et épouvantable, incrustée au sol dans les sillons labourés, dans les landes incultes…
Personne ne connais sa douleur; ses larmes s’essuient tout seules !… Personne ne la voit pleurer.
Et pourtant là bas, derrière les montagnes, au delà de la plaine, au delà de la mer bleue et perfide, très loin, on ne sait où, sur le continent pourtant si proche, éloigné d’elle par les différences de la vie, un jeune homme — il a vingt ans ! — se consomme intérieurement avec des folles pensées, dans un lancinant souvenir !
« Que fera-t-elle ? Ou peut-elle bien être ? Pourquoi; pourquoi m’a-t-elle quitté ? ».
Gutta cavat lapidem: se sont des demandes, des mots, des gouttes… Et elles tombent, elles tombent, les gouttes, et elles fouillent, elles creusent l’âme…
Comment pourra-t-il s’élancer dans le tourbillon et saisir à pleines mains toutes les offres de la vie s’il n’a pas trouvé de réponse à ces questions? Ainsi poussé par cette anxiété originaire, Anania laisse le tumulte de la vie de Rome et fais retour à son île solitaire, pour chercher…
Il interroge les fossés et les rochers, les sentes ombragées et les nuages mouvants…
Toutes les femmes qui lui apparaissent — penchées sur les gerbes dorées ou droites sur le seuil des maisonnettes, ombres noires sur l’étincellement des rouges foyers, peuvent être celle qu’il recherche. Son cœur bat la chamade: « Elle ! — C’est elle ?… ».
Il pense qu’elle est peut être tout prêt de lui, à quelques pas, derrière ce petit mur, au delà de certe haie de figuiers d’Inde, dans le maquis qui côtoyé la route. Les hommes sont sourds et aveugles et tâtonnent dans les ténèbres… Et celle qui a été Olì, créature de désirs et de liberté, et qui est, maintenant, Rosalie… créature d’humilité et de douleur, marche, va… en portant sa croix, tout le long des chemins des hommes. As-t-elle souvenance ? Qu’est-ce-que elle espère ? Un jour, la rencontre. Vie contre vie, front à front: la même chair, si différente ! Et c’est l’angoisse, la pitié, l’orgueil, la passion qui s’entrecroisent follement, s’entrechoquent dans
un souffle tourmenté d’espoirs, vainement… Enfant ! enfant ! enfant !
Puis, le chemin de l’existence; inexorable.
Pourquoi donc ce don si grand, la vie, si, maintenant, il la traine, fatalement, dans l’ombre.
Il faut qu’il soit libre, — comme Olì — l’enfant d’Olì !
Et Olì, créature de désirs, donnera à Anania sa vie, ainsi, silencieusement, humble héroïne, — comme un jour, dans un champ là bas, elle donna sa jeunesse à un autre Anania… qui n’est point celui-ci et qui pourtant lui ressemble.
Ainsi… Mon fils !
Un trésor magnifique, la vie. Mais seulement quand un autre trésor lui donne toute sa valeur; un grand trésor: la liberté !
Rosalie, la pauvre femme taciturne qui ne sait rien, ne l’ignore pas.
Et elle peut mourir… Et les fossés, les nuages, les sentes ombragées et fleuries verront passer encore une fois la vagabonde …
La vagabonde qui, vraiment maintenant, reposera enfin: pierre entre les pierres, terre dans la terre, poussière, flamme en cendre parmi les cendres infinies de l’univers.
Cendres ?
Un triptyque.
L’ombre — la larve — la chair.
Et un autre trinôme, aussi: et des plus lumineux… Ambrosio, Deledda, la Duse !
Comment parler maintenant des paysages de Sardaigne, des costumes, de la beauté visive du film ?
De la bonne photo de « Ambrosio » de l’habileté de Febo Mari qui a si honnêtement collaboré avec la grande tragédienne ?
Cendres c’est la Duse en film.
Un point. C’est tout.
Roland De Beaumont
(La Vita Cinematografica, 22-30 settembre 1916)
Roma, 1927. Sembrano tempi preistorici quelli in cui in una specie di spelonca trogloditica, tinta, abitualmente, al sangue di porco; gli spettatori — in massima parte balie, soldati e ragazzi — accomodati in certe specie di sedie alla Fuller, si beavano di incongrue avventure a lungo metraggio al suono di un’apocalittica spinetta.
Sembrano tempi preistorici, e non sono che dieci o quindici anni. Oggi il Cinematografo — Arte giovane e immediata, ma complessa nella costruzione e di linguaggio universale — richiama tutti i pubblici e tutti i pubblici deve accontentare. Sono sorti così i Cinema-teatri sempre più imponenti, sempre più confortables, sempre più accoglienti, con orchestre sempre più numerose e dirette da maestri specializzati, con installazioni tecniche sempre più perfette. Ed era necessità, che difficile è richiamare e, sopratutto, conservarsi il pubblico. Per buona fortuna l’Italia non è in coda alle altre nazioni in questo campo, e molti cinematografi delle principali città italiane sono molto superiori a quelli parigini.
Gran merito di questa marcia all’avvenire, va alla Società Suvini-Zerboni-Cinema, di cui è anima il Cons. Conte Camillo Gianuzzi-Savelli, eccellentemente coadiuvato dal Direttore Generale Avv. Edmondo Sacerdoti. Il piccolo dinamico Conte Gianuzzi è troppo conosciuto nel mondo cinematografico per descriverne qui la volontà retta e decisa come una bella spada.
La Suvini-Zerboni raggiunge la perfezione in ogni particolare del suo delicato organismo, e per la volontà degli animatori e sopratutto, perché non è affettata da elefantiasi — malattia comune alla maggior parte dei grandi trusts cinematografici di tutto il mondo; sì che l’occhio sagace a amoroso dei dirigenti abbraccia, sì, il panorama dell’azienda ma ne scruta e cura altresì le minuzie apparentemente insignificanti e che invece rappresentano elementi indispensabili di successo, come tanti oscuri soldatini ben comandati.
È per questo che la Suvini-Zerboni possiede in Italia una ventina di Cinema-modello, nei quali la programmazione — in chiaro regime di libertà, — viene predisposta con intuito acutissimo, le orchestre rispondono ai più moderni criteri del cinematografo-arte, in cui non si sfrutta lo spettatore come si spreme un limone, ma lo si alletta rendendolo un affezionato cliente; in cui tutte quelle grandi cose che rendono dilettevole un ritrovo — aerazione, comodità di posti, pulizia generale, riscaldamento, decori stabili e floreali, presentazione chiara precisa e a passo normale del film ecc. ecc. — vengono curate con attenzione quasi diremmo pedantesca.
Ed è così che il Cinema Quirinale di Roma — sorto che non è un anno — si è già acquistata fama de locale serio ed elegante; e la giovane Società, non paga dei primi successi, compierà ben presto la costruzione di un nuovo Cinema a Napoli, il Cinema Regina, che va sorgendo ex novo sulle fondamenta dell’antico glorioso Teatro Rossini. (Cinema-Teatro, settembre 1927)
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