Esegesi musicale di G. M. Vitti.

Un prologo e due parti compongono la Rapsodia Satanica. Dolcissimo, un preludietto, di una diecina di misure, esprime il fascino d’Alba e il suo spasimoso desiderio d’amore; ma, come il quadro cinematografico ci mostra una festa offerta ai suoi amici dalla vecchia contessa, una gavotta, tutta arpeggi e abbandono, tra gaia e triste, — gaia come la spensierata comitiva, triste come il sorriso di Alba — stacca il suo ritmo un poco languido per dar rilievo alla prima apparizione del misterioso tema satanico, che lo interrompe: tema di una forza magnetica impressionante, composto sostanzialmente di due accordi incisivi ma cupi, e di quelle terzine mascagniane inquietanti e insinuanti, fatte d’ombre e di luci, di sforzati e di piani. Armonizzato e strumentalmente colorito con molta varietà, questo tema-protagonista, ricomparirà più volte durante il poema, non perdendo mai tuttavia il suo carattere obliquo e misterioso che fa pensare a un Fiore del male baudeleriano o ad una di quelle apparizioni care a Edgardo Poe.

Gravi, pesanti, con un non so che di sfuggente e di ambiguo, i fagotti, il clarone, il controclarone singhiozzano — sghignazzano — un breve tema grottesco. È il patto demoniaco. L’incauta promette di non amar più, purché la giovinezza le sorrida.
E il suo spasimoso desiderio si fa espressivo sugli acuti laceranti delle corde. Sì, sì, venga la giovinezza con tutte le sue folli primavere! Vibrante, tutta tremuli e squilli, scoppia una fanfara di gioia, dapprima garrula e loquace negli strumentini, poi largamente intessuta al tema di Alba, in tutta la falange orchestrale. È il ritorno della giovinezza. È la vita stessa che ritorna con tutte le sue promesse e con tutti i suoi doni.

Ed è con la garrula allegrezza di Alba, che si inizia la prima parte della Rapsodia. Ma subito, con festività, lo scherzo, il brano sinfonico forse più importante dello spartito, sfoggia la varietà dei suoi temi e la ricchezza del suo svolgimento, e la eleganza delle sue architetture.

Tecnicamente caratteristica, a causa soprattutto della sua duplicità di ritmo nella identità dei temi (prima in tre quarti e poi in due quarti), lo scherzo si compone di due temi principali, che descrivono le vicende della festosa, rinnovata vita di Alba. Il secondo di questi temi, un poco cullante, accompagna la giovane donna che si dondola sull’altalena. È qui che Alba incontra Sergio e Tristano, i due fratelli che saranno, fra breve, i due inconsapevoli rivali.

Un piccolo episodio che descrive una festa sul lago, interrompe, per poco, il felice avvicendarsi dei due temi dello scherzo. L’Amore cova sotto queste larghe ondate di gaiezza. E Satana vigila. Là, sul lago, Sergio fa la sua prima dichiarazione d’amore. Con accorata voce, l’orchestra commenta la tristezza dell’innamorato: ché Alba si schermisce, ché Alba ama Tristano, e con Tristano si allontana; e con Tristano prende gioia dal fil d’erba che trema, dalla polla che sgorga e che disseta. Per un sorso voluttuosamente bevuto nel cavo della mano virile, Alba, prima di allontanarsi, offre un fiore a Tristano. Per Sergio è la prova d’amore.

« L’ami? L’ami tu? » domanda al fratello. E Tristano per tutta risposta, getta via il fiore. Ora, Sergio, si decide a visitare Alba nella sua casa. Un tema di spensieratezza s’insinua nell’orchestra. Ma il dolore è l’ospite invisibile e non invitato nella festa in maschera. Brillante e mordente, un movimento alla polacca, fortemente ritmato; è attraversato dal tema doloroso di Sergio. L’innamorato è giù, nel parco, e aspetta ansiosamente la risposta ad una lettera angosciosa ch’egli ha inviata alla giovane donna.

Tristano intravvede la muta tragedia che si matura nel cuore di Sergio: ne ha la certezza quando suo fratello gli conferma che a mezzanotte, se Alba non gli farà un cenno dalla finestra, si ucciderà. Intanto Alba suona una ballata di Chopin, al pianoforte; son poche note sostenute da un espressivo controcanto orchestrale e poi l’orchestra riprende il suo dominio. A volta a volta patetica, passionale, tragica, la musica segue il rapido svolgersi della scena culminante del dramma. Tristano svela ad Alba tutto lo strazio del fratello suo: ella deve fare il cenno invocato: se non lo facesse, egli sarebbe capace di ucciderla con il pugnale che, ecco, mostra minacciosamente.

Ma il tema della seduzione smorza l’impeto grande del furore tragico: tema assai sviluppato, avvolgente per certe sue spire invisibili, per certe larghe volute ondose. « Sei tu che devi esser mio ». La voce di Alba si insinua nel cuore di Tristano. Le due bocche scoccano il bacio: e l’oriolo scocca la sua ora funebre. Un colpo di rivoltella fa trasalire gli amanti. Il rimorso ora afferra Tristano. Le note sono singhiozzi. La melodia non è più che un gemito. Il tema doloroso, interrotto dal ghigno satanico, si fa più folto: ché Alba anche prende parte allo strazio di Tristano, ed è anche lei curva sul cadavere di Sergio. Breve trènodia. Tristano fugge maledicendo la donna: e la donna con le piccole mani lorde di sangue, si ritira nel suo appartamento. L’atroce specchio le rivela il primo segno della mancata parola data a Satana: la prima ruga sulla sua fallace giovinezza. Il rimpianto sale come un gemito sordo dalle profondità dell’orchestra, mentre sottovoce, misteriosissimo, lugubre e atroce, il tema satanico chiude la prima parte del poema.

La seconda ed ultima parte ci fa trovare Alba, chiusa nel suo parco solitario. Ella trascorre il suo tempo in passeggiate e in letture, certa d’avere ormai fugato ogni pericolo d’amore. Mesta e sostenuta, passa in orchestra una frase che sa di nostalgia. Non s’accorge l’illusa che tutto attorno le parla di amore; non si accorge ella che Satana veglia, che Satana esige il trionfo dell’amore. E Satana non soltanto le ricorda il patto, ma le dice pure che Tristano, tutte le notti, appare là, sul colle dirimpetto al suo castello. Un uomo a cavallo si profila infatti contro il cielo notturno, sul crinale del monte. E altri spettacoli d’amore si presentano al suo Sguardo; è gente del contado che obbedisce all’istintivo bisogno d’amore ….. Un delizioso tema di pastorale ci avverte che l’amore è rientrato irresistibilmente nel cuore della donna. Ora ella chiama i famigli. Che riaprano le porte del suo eremo e della sua prigione ! Che tutti i fiori del suo giardino accolgano l’amato! Il minuetto sorride con i suoi leggeri incantesimi. Torna la donna alla finestra e riguarda il cupo profilo del cavaliere. Allora vuol farsi bella. Si copre dei suoi cento veli. Un appello che è una felicissima parafrasi musicale del richiamo d’Isotta — viene iterato dall’orchestra. Poi, con passo lieve, fatto alato dai veli numerosi, Alba scende nel giardino e si precipita nelle braccia dell’amato. Irrisione! Il ghigno satanico risuona fragoroso. Satana ha vinto: e per mostrare la sua vittoria, conduce la sua preda sullo specchio d’un lago, che rispecchia l’estenuato, rugoso viso ….. E il tema satanico, chiude questa mirabile sinfonia cinematografica.

Sinfonia cinematografica: sinfonia letteraria, dunque. Ma qui non è soltanto il testo fotografico, il testo letterario che la musica si studia ad illustrare con larghezza di vedute meglio che a trascrivere: qui è soprattutto una grande passione che si sviluppa libera e pura attraverso l’opera intera.

Sembra, in alcuni momenti, che l’autore, comprendendo i pericoli della sinfonia eccessivamente programmatica e letteraria, abbia voluto avvicinarsi a quella « absolute musik » di cui discorrono i musicologi alemanni. Ma anche quando le vicende del testo cinematografico han domandato al musicista il sacrificio d’un commento, diciam così, meno ad synesin e più ad literam (il libretto d’opera non richiede, forse, assai spesso, altrettanta fedeltà descrittiva e interpellativa ?): anche quando, dicevo, la musica s’appalesa indiscutibilmente (e necessariamente) programmatica, non ci troviamo già dinanzi ad una gretta pittura di minutaglie. La fantasia musicale, fecondata dal fantasma poetico, è sì, condotta programmaticamente; ma in che vastità di spazio si muove! Nessun maestro pensa ed ha pensato mai di chiedere alla sua arte l’impossibile. La musica non riuscirà mai a svegliare e a tradurre idee concrete di cosa alcuna. Nel dramma musicale tutto questo può, in qualche modo, avvenire mercè l’aiuto della finzione scenica, e, quel che più conta, delle parole.

Nella sinfonia cinematografica, resta la finzione plastica soltanto: le parole non ci sono. Le poche e brevi didascalie apparenti sullo schermo sono assai lontane dal dialogo d’un libretto. Esse sono appena qualche cosa di più d’un qualunque titolo generico di pezzo musicale. Bisognava dunque, avvicinarsi alla sinfonia: bisognava cioè contare sulla collaborazione dello spettatore: bisognava dare una guida alla fantasia; suggerire al pensiero in qual direzione dovesse muoversi, quali angoli del suo incommensurabile regno dovesse cercare. Pietro Mascagni vi è riuscito mirabilmente. Il musicista di Rapsodia Satanica non ha voluto guidar l’anima nostra con le dande, ma soltanto eccitare la contemplazione interiore. Non ha chiesto all’uditore di cercare faticosamente nella sua musica, con la lanterna di Diogene, tutte le particolarità materiali della finzione plastica; ma ha chiesto alla fantasia dell’uditore di vedere molto più largamente di quanto potessero significare i gesti dei personaggi. E ci ha dato delle melodie, che sono forme e immagini per quel tanto che è consentito di esserlo alla imprecisa arte dei suoni. Sono immagini che si cullano su una nube di effluvio sonoro; ristanno, svaporano, da altre sono sostituite. Ed è appunto quel che i tedeschi chiamano con espressione intraducibile, la.« musicalische stimmung »: è appunto la musicale disposizione d’animo quella che dà alle immagini sonore la consistenza tangibile e reale delle immagini caleidoscopiche.

Con questi intendimenti estetici è stata concepita la Rapsodia Satanica. I quadri fotografici (resi intelligibili anch’essi dalle didascalie), dànno la guida alla nostra sensibilità musicale e le indicano in quale direzione essa debba volgersi. In questi limiti — che, sebbene chiaramente precisati, racchiudono spazio bastevole per tutti i voli — è da cercare, e non è difficile trovare, la chiave per la comprensione e per il godimento pieno della fatica mascagniana. Musica descrittiva, dunque? Forse: ma direi meglio, musica di impressione, musica di sensazione. Mascagni non ha la pretesa di descrivere le cose, ma distempra le cose in un’atmosfera musicale, sicché a noi sembra di respirarle.

Naturalmente, egli non spinge questo suo impressionismo fino alle ultime conseguenze di certa snervata scuola ultra-modernista, nella quale l’amorfismo completo non sempre tesse quelle meravigliose trame di sogno e di mistero — trame d’une ancienne étoffe exténuée — care a Claudio Debussy.

Melodista impenitente, cantore di gran vena e di largo respiro, raramente Mascagni abbandona le sue fluenti melodie per darsi in braccio alle semplici risorse dell’armonia; questa, nello stile mascagniano, diventa subito un’ « armonia armoniosa », sorella spirituale della carnale melodia; un’armonia perfino orecchiabile.

E allora, voi sorprendete il musicista scegliere nel giardino degli accordi non soltanto i più belli, ma i più veri, poichè la verità dell’espressione è una legge che presiede alla sua scelta: l’altra è una legge edonistica, voluttuaria. Che l’arte di Pietro Mascagni è e sarà sempre l’interprete più genuina del sensualismo estetico della sua razza, che cerca in arte il piacere.

Ogni musica ha un potere d’ebrietà; questa di Rapsodia trascina anche i più restii nella vertigine di una rinunzia voluttuosa.

Tornando al linguaggio armonico di Rapsodia, la sua originalità non consiste nell’invenzione di accordi nuovi, ma nello impiego nuovo di accordi, solo talvolta rari e preziosi. Non si è grandi artisti perché si usano settime e none senza risoluzione e concatenazione di none e terze maggiori e progressioni armoniche, fondate su una gamma per toni interi, ma per ciò che quelle preziosità possono esprimere, ma quell’ausilio che esse possono dare alla melodia, che è la vera regina — mal detronizzata — nel vasto reame musicale di Pietro Mascagni. La travolgente melodia mascagniana può modulare quanto le piace, può — magnifico fiume — accogliere le acque dei più irrequieti torrentelli; e sempre scorre maestosa: e mai sobbalza: e molce l’orecchio; e l’orecchio conquide subito, di primo acchito: e nell’orecchio rimane, incancellabile. Ed è proprio questo bisogno istintivo della melodia, che ha costretto il maestro ad un lavoro immane, scrivendo questa Rapsodia. Dovendo trovare quelle frasi che avessero quelle date dimensioni cronometriche, ne ha gettate via a fasci. Un armonista se la sarebbe cavata con poca fatica…

Quanto allo strumentale, Mascagni ha profuso, anche in questa Rapsodia, tutte le meravigliose fioriture dei suoi opulenti dominii. Nessuno come lui sa stare in mezzo alle due antitetiche tendenze della musica contemporanea: fra l’anemia dei debussisti e l’apoplessia degli straussiani. Lo strumentale di Rapsodia è leggero e profondo al tempo stesso; ha talora la trasparenza d’un velo e tal’altra l’opulenza di uno sciamito dogale, sempre una potenza suggestiva non comune. C’è in tutta l’opera una passione velata. Alcune melodie della Rapsodia, così come sono strumentate, dànno l’illusione di una fiamma che tremi entro un velo d’acqua e come un’ombra ardente che passa in fondo ad una pupilla. L’autore di Rapsodia ci avvince e ci fa sognare, suade e persuade. Chè la chiarezza del suo discorso è cristallina. È di essenza mediterranea.

Come l’anima delle Sirene.
(La Vita Cinematografica, dicembre 1917)