Pionieri del cinematografo romano

Il teatro Alberini & Santoni in costruzione

Il teatro di posa Alberini & Santoni in costruzione

Quando le prime proiezioni “mobili” apparvero sullo schermo collocato nell’angusta sala del fotografo Le Lieure in via del Mortaro vi fu subito chi pensò a promuovere la fabbricazione delle pellicole e l’incoraggiamento all’audacia venne dal fatto che il cinematografo, allora all’inizio, doveva esclusivamente dipendere dalla produzione francese.

Secondo il fotografo Francesco Felicetti che aveva allora uno studio in Piazza di Spagna, il giovane romano Filippo Schlosser, simpaticamente noto negli ambienti teatrali, giornalistici e mondani della capitale, si provvide di un apparecchio che a quei tempi sembrò tanto strano da richiamare, quando entrava in funzione, la curiosità dei passanti, i quali molte volte formavano una ressa così pesante da impedire al “manovratore” l’esercizio delle proprie… gravi funzioni. Su un enorme treppiede l’operatore poneva un voluminoso cubo di legno munito di obiettivo e dotato d’un meccanismo interno che col movimento di una manovella laterale faceva agire, tra la lente e la pellicola, una specie di elica in modo che dal breve spiraglio aperto fra una paletta e l’altra potesse penetrare ritmicamente la luce sul nastro di celluloide, il quale, regolato da un paio di griffe, svolgendosi s’impressionava.

Il minimo intoppo, che era piuttosto frequente, mandava in rovina tutto, e allora il “manovratore” era costretto ad abbandonare il pulpito su cui era salito per riprendere la scena, costituito da un tavolo e una sedia, e ritirarsi in buon ordine per provvedere in laboratorio alla riparazione della macchina, non molto complicata e tuttavia composta da fragili congegni rudimentali passibili di fratture e di guasti imprevedibili.

I primi saggi di questa produzione cinematografica romana li avemmo dagli stessi Felicetti e Schlosser subito dopo il successo delle proiezioni dello studio Le Lieure. Essi aprirono un locale al Corso Umberto ove ora sorge la sede del Banco di Napoli, e in quei tempi c’erano il Gambrinus e il negozio della Casa Ricordi.

Prima di entrare nella sala di proiezione il pubblico poteva constatare di persona le più recenti scoperte ponendosi agli orecchi due piccoli microfoni che a mezzo di un tubo di gomma si collegavano ad un apparecchio marca Edison in cui girava, azionato da accumulatori, un cilindro di cera da cui si sprigionavano i suoni che per lo più comprendevano pezzi d’opera non altrimenti percettibili, oppure godendosi un panorama stereoscopico girevole in cui erano riprodotte vedute d’ogni parte del mondo, ed ancor meglio usando, mercé l’introduzione d’una moneta di pochi centesimi, di un piccolo apparecchio per i raggi X da cui era possibile, passando una mano sotto il fluoroscopio individuare rapidamente le proprie ossa.

L’ambiente adibito agli spettacoli cinematografici era capace di circa settanta posti a sedere, e pagando cinquanta centesimi si poteva assistere alla proiezione di una dozzina di pellicole della misura di dieci dodici metri ciascuna riproducenti gli avvenimenti della stagione, cioè la rivista al Macao con relativa sfilata delle truppe in piazza dell’Indipendenza cui assisteva a cavallo re Umberto con il suo seguito, le corse alle Capannelle, che allora si concludevano in tre o quattro giornate, dopo la Pasqua, i convegni di caccia alla volpe, eccetera, “girati” tempo permettendolo poiché, se per disgrazia vagava nel cielo una nube, occorreva rinunciare alla “presa” perché guai se il sole non avesse avuto la possibilità di inondare completamente ed interamente con la sua luce la scena.

Lo stesso apparecchio da presa serviva da proiettore, ed infatti era sempre la cassetta già descritta nel suo meccanismo che doveva essere fissata nella parte anteriore su un cavalletto di legno ad unico piano. Nella parte posteriore veniva collocata una lampada ad arco espressamente fabbricata dalla Casa Boulade & Pascal la quale aveva per lente-condensatore una bottiglia sferica piena d’acqua che compiva la sua funzione ottimamente perché producendo e concentrando il fascio luminoso, contemporaneamente lo raffreddava.

Nella parte inferiore del cavalletto si raccoglieva il nastro della pellicola svolta durante la proiezione, così che alla fine l’operatore la riavvolgeva in una bobina per evitare che si sciupasse.

Alle produzioni “dal vero” succedettero poi le scene girate con attori appositamente scritturati ed allora venne usato il primo teatro di posa che fu stabilito in una villa in prossimità dei Parioli. In un piccolo palcoscenico corredato da scene dipinte alla meglio e arredato come fosse un qualsiasi teatro comune, per la prima volta in Italia, cominciarono a muoversi, nelle giornate di sole, a scopo cinematografico, Eduardo e Vincenzo Scarpetta, Eugenia Fougère ed altri della ben nota compagnia napoletana, e naturalmente il genere comico con scenette mute esilaranti ebbe la prevalenza. I films proiettati poi insieme alle attualità del giorno come gli assalti alla sciabola e al fioretto del maestro Ageslao Greco e la visita del re Umberto alla R. nave Lepanto, la passeggiata al Pincio, ecc… formavano un programma completo ed oltremodo attraente nonostante avesse la durata  di poco più di una mezz’oretta in tutto. È da avvertire che lo spettacolo s’iniziava soltanto quando i posti nella sala erano occupati almeno per la metà del disponibile.

Il cinematografo, così debolmente sfruttato, non poté durare a lungo e pareva che non se ne dovesse parlar più per un pezzo quando invece, appena inaugurato il Cinema Moderno sotto i portici di piazza dell’Esedra, la direzione del locale pensò di far funzionare un proprio teatro di posa e all’uopo lo fece costruire in un terreno fuori porta San Giovanni, nei pressi dell’allora famosa osteria Faccia fresca, con annesso laboratorio per lo sviluppo e la stampa delle pellicole.

Si trattava d’una gran gabbia di ferro coperta da ogni lato con vetri, e per regolare le luci si dovette applicare dei vasti tendoni che si aprivano e si chiudevano a mezzo di tiranti a seconda delle necessità del momento, di luce artificiale non se ne provò affatto. Nei giorni piovosi ogni lavorazione doveva essere sospesa e per riprenderla, a causa dell’acqua piovana che penetrava dalle malfatte congiunture dei ferri o dai buchi lasciati dai vetri che il vento e alcuni ragazzi muniti da fionde frantumavano, occorreva fosse compiuta l’operazione di prosciugamento. Così attori e comparse gravavano sulle spese perché bisognava pagarli anche quando, per l’improvviso cangiar del tempo, non potevano entrare in funzione.

Eppure, dopo le primissime pellicole girate per ritrarre l’azione coreografica: La malia dell’oro e la fantasia tratta dai racconti di Giulio Verne che s’intitolava Nei paese dei sogni, su quelle scene rudimentali passarono davanti l’obiettivo mal controllato nelle sue possibilità luminose parecchi personaggi che trovarono il loro periodo — sia pure breve — di notorietà, e fra questi vanno ricordati Egidio Rossi, Amleto Novelli, Mario Caserini, Fernanda Negri Pouguet, e Tilde Genovesi.

Ma purtroppo il prodotto non poteva, per ragioni tecniche non assecondate nel loro sviluppo dagli apparecchi che si usavano perché ancora primitivi, compensare le fatiche di questi coraggiosi pionieri tanto più che la Casa Pathé, ormai ben attrezzata, dominava il mercato con buone pellicole le quali ogni volta che si proiettavano presentavano interessantissime novità specialmente nei riguardi dei trucchi.

Finalmente, l’ingegnere Adolfo Pouchain, venuto a conoscenza delle difficoltà ch’erano costretti a superare i componenti della piccola società volle venire in loro aiuto, e fornendo soci e capitali fondò l’anonima Cines per l’esercizio della produzione dei films con due teatri di posa ed annessi reparti di scenografia, di sviluppo e stampa delle pellicole che tentò di fabbricare da sé.

Intanto Filippo Schlosser, che aveva vissuto tutto il movimento iniziale cinematografico di Roma, provvide ad impiantare sui grandi transatlantici italiani le sale da cinematografo in cui si proiettavano films di “esclusiva produzione italiana”…

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Il sepolcro indiano (Das indische Grabmal)

Il sepolcro indiano (Das indische Grabmal)

Bernhard Goetzke, Il sepolcro indiano (Das indische Grabmal)

Seguire questa geniale produzione è una esplorazione continua di tesori inesauribili. Tutto il carattere del popolo millenario che si confonde nelle arterie polverose stampate di innumeri orme, che vive rinnovata dagli antichissimi usi, nella penombra dei templi e delle moschee degli Hindus e dei Parsi, nella pianura sconfinata punteggiata dai platani, su su fino alle montagne di verde smeraldo quasi fin contro al cielo di turchese, si prospetta nitido e sicuro in un rifiorire di avvenimenti ironici, cinici, commossi, passionali.

Tutta la civiltà del mondo ha significazioni e riflessi di possente rilievo: i cortei dei Maharajah, le processioni dei fanatici, il Lama accanto al suo chela, l’odore aspro dei fuochi, i fumi che salgono in volute sotto i fichi selvatici, le complicazioni di passioni tradotti in sostanza materiale e contingente, i sentimenti più intimi, i gesti crudeli e traditori, le combinazioni più singolari hanno una logica concatenazione, anche tra le mosse e gli scatti più impreveduti, nell’evoluzione del racconto. Se poi a tutte queste varie manifestazioni artistiche che suscitano il più vivo interesse aggiungiamo lo scenario architettonico, la ricchezza di colore gli effetti risultano più potenti e la trama si racchiude in una cornice decorativa esemplarmente perfetta. Ed è perciò che la solidità è in unione stupenda con le figurazioni, accoppiando con il sublime il veristico, l’introspezione coll’esterno, la staticità con la dinamica, l’esperienza coll’ingenuità. Il materiale umano e naturale è, direi, inciso da una volontà che guida, dirige, attribuendo ai singoli e alla collettività, alle cose minute e alle grandi il compito di suscitare le più intense e gagliarde emozioni.

Già, queste hanno vibrazioni sullo stesso soggetto, poiché possiede nel suo insieme qualcosa di religioso, di fanatico e di superstizioso travolgente, che si riflette sugli uomini e sugli animali sacri. L’iniziarsi stesso della scena nel tempio di Dourgha, l’intervento del Fachiro Raminghani, dalla jeratica posa, dalla mobilità elastica dello spirito, preparano l’animo alle più grandi sorprese. E queste si accendono interamente nella villa di Hyde Park alle spiritualizzazioni del fachiro alle sue materializzazioni, al gioco spiritico, alle sue continue evoluzioni. E Herber Rowland, il futuro architetto del Sepolcro non asseconda egli nell’espressione l’uomo diverso e remoto venuto fra altri uomini? L’artista che non vive che per la sua arte e per il suo delicato amore per Irene travolto dal fascino misterioso di una volontà superiore perde le sue facoltà volitive e va verso il destino e l’avventura lo vuole. Irene ha i sintomi della partenza e lo lo segue ma il mediums interpone e più originali impedimenti, dei veri sortilegi che l’obbligano a trattenersi.

Il viaggio verso il paese incantato è intrapreso e qui ancora l’opera del fachiro si spiega in prodigiosi avvenimenti, prosegue nella città del sogno e della fantasia accanto al principe, alla soave Mirrya, a Mac Allan, fra i cortei di fanatici e di elefanti sacri, a Irene pervenute alla reggia del potente Rajà.

Questo primo episodio ha veri attributi di invenzione e di originalità e possiede tutta l’attrattiva, la ricchezza, la maestosità dei racconti orientali e come questi ha pure il sue seguito conclusivo. Perciò ecco un secondo e poi un terzo episodio che spiegano il grande amore del Principe Ayan per la dolce signora del suo cuore e il grande odio per il suo seduttore, il sogno di Heber e di Irene tra le belve inferocite, le immense difficoltà sormontate per vedersi, le avventure tra tigri e sciacalli di Mac Allan, l’abbandono della bella Savitri, tutta la fantasiosa tela di avvenimenti strani, ora orribili ed ora deliziosi, fino alle orrende scene dei lebbrosi, alla fuga dalla torre ferrata, all’estremo sacrificio imprimono uno spiccato carattere che ha tutto il sapore acre e la voluttà delle cose orientali.

La vigorosa pittura di sentimenti e passioni, annotiamolo con piacere, è stata tradotta con sensibilità di tinte e di scorci vincendo le difficoltà estreme irte di aculei e di spigoli.
Ogni quadro, ogni scena, ogni parola e ogni gesto presentava dal lato costruttivo e interpretativo un aspro conato ma l’intuizione, la coltura, la profonda sensibilità di tutti gli attori riuscirono a comporre un’opera superba, che sia nei ritmi pacati e tranquilli, negli spasimi delle anime delicate, o nel cuore delle rudi creature, sia nel fragore composto del romanzo, o nello stridore crudele del destino si eleva fascinante come l’epopea di tutto un popolo o la tragedia intima di ogni cuore. E così possiamo dirlo la traduzione di Guglielmo Giannini è realmente degna della meravigliosa concezione di Thea von Harbou.

Vice-Vidal
(La rivista cinematografica, 10 dicembre 1923)

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Il museo dell’attimo fuggente

tribuna_illustrata_tRoma, maggio 1914

I provvedimenti finanziarii che il nuovo Ministero Salandra ha presentato alla Camera accettando con lieve beneficio d’inventario l’eredità del Ministero Giolitti…

(Non vi spaventate. Non si tratta di politica e tantomeno di politica finanziaria. Andate avanti con tranquillità).

…contengono anche un progetto che, tassando i cinematografi, assicura allo Stato un reddito supplementare di non so più quanti milioni. Sono milioni che devono controbilanciare le spese della guerra. E guardate, in questo caso, il segno vivo della modernità: le spese della vecchia guerra son fatte da quanto v’ha di più moderno: i cinematografi, le automobili e le motociclette. È vero che c’è anche qualche cosa che non è più essenzialmente moderna. Ma se non è moderna, è eterna: la cambiale.

Il progetto di legge dunque colpisce con una nuova tassa l’esercizio degli spettacoli cinematografici. Ma io credo che un gabinetto veramente moderno, veramente up to date, non avrebbe dovuto solamente preoccuparsi dello smercio delle pellicole cinematografiche, ma anche della loro creazione e, più che della loro creazione, della loro conservazione.

C’è da fondare oramai, tra tanti musei di cose morte, un museo di cose eternamente vive: il museo dell’Attimo fuggente, il museo del Cinematografo. Il momento di occuparsene seriamente è oramai giunto. Ogni giorno che passa in un ulteriore indugio rappresenta tanta vita meravigliosamente strappata alla morte da un’invenzione geniale e che tuttavia si lascia perire lo stesso. È incredibile che nessun ministro ci abbia pensato. Il Governo si preoccupa di conservare ai posteri, mediante il deposito stabilito dalla legge nelle biblioteche nazionali, anche il più stupido libercolo d’elucubrazioni poetiche del poeta più sgrammaticato. E non si dà pensiero di conservare per quelli che verranno dopo di noi i documenti vivi della vita che oggi viviamo, degli uomini e delle cose che oggi ci circondano: conservare per legge, in un apposito museo, le pellicole cinematografiche che fermano per l’eternità l’attimo fuggente della nostra attualità.

Noi siamo degli enfants gâtés e, come tutti gli enfants gâtés troppo largamente provveduti di beneficii celesti e di vantaggi terreni, noi siamo leggeri, indifferenti, distratti, stanchi di tutto a furia d’aver tutto a portata della nostra fantasia e del nostro capriccio. Da meno di un secolo la genialità creatrice di pochi uomini ci ha dato la ferrovia e il tram elettrico, la luce e il telefono, il transatlantico e il telegrafo senza fili, l’automobile e l’aeroplano, il grammofono e il cinematografo. Tutta questa grazia di Dio c’è caduta addosso con tanta semplicità in tanti pochi anni, ha con tanta immediatezza radicalmente trasformato la nostra vita, che noi non abbiamo neppure il tempo di meravigliarci. Talché il tempo in cui i cavalli sembravano all’uomo la miglior comodità che fosse possibile offrire alla sua pigrizia, il tempo in cui ci si illuminava coi lumi a petrolio e ci si parlava solo vedendosi a pochi metri di distanza, il tempo in cui la nostra impazienza era affidata alla velocità sonnolenta di un ronzino sfiancato, il tempo in cui la lettera e la diligenza erano il più veloce mezzo di comunicazione fra gli uomini, quel tempo ci appare così lontano che quasi ci sembra sconosciuto e favoloso. A tal segno che non ci par quasi possibile che gli uomini vissuti prima di noi abbian potuto non avere quello che noi abbiamo. Quasi ci pare di vedere Napoleone dar ordini per telefono ai suoi generali nella giornata d’Austerlitz e di vedere Cesare salire in limousine sessanta cavalli per partire per le Gallie…

Così non ci preoccupiamo di quei nuovi doveri che le nuove condizioni di vita c’impongono. Che diremmo noi oggi di uomini che avendo avuto il modo di fissar per l’eternità su alcuni metri di pellicola cinematografica le persone e gli eventi della grande epopea napoleonica avessero trascurato di farlo? Noi stiamo preparandoci questa responsabilità di fronte ai nostri posteri. Ogni giorno, in ogni angolo del mondo — ma, poiché siamo in Italia, parliamo solamente di noi — ogni giorno in ogni angolo d’Italia, l’obbiettivo cinematografico raccoglie, precisi, viventi, eterni, i documenti della vita che passa. Ogni sera, nelle nostre sale di spettacolo cinematografico, noi possiamo vedere, nel suo moto, nella sua vita, quello che ieri accadde a Milano, a Palermo, a Torino o a Napoli. La viva cronaca dei gesti esatti è sostituita alla fredda cronaca delle parole approssimative. Si svolgono, sugli schermi di tutt’i cinematografi, le luminose e viventi pagine d’attualità di tutt’i varii “giornali”.

Poi il programma cambia, lo spettacolo di ieri è dimenticato e noi lasciamo che vada perduto tutto ciò che miracolosamente noi potemmo strappare alla distruzione dell’inesorabile legge umana e divina del ruit hora del poeta latino. Dove finiscono tutti quei fogli volanti della vita in movimento còlta dalla miracolosa invenzione, dove si perdono tutte quelle striscioline di minuscole fotografie che con un getto di luce proiettato su una tela bianca rianimano quello che fu, ridanno vita alla morte, rifan presente il passato, arrestano prodigiosamente, permettendoci di richiamarlo quando ci piaccia, “l’attimo fuggente”? C’è per le films la sorte dei giornali: nascita febbrile e prodigiosa, vita splendida e breve, morte oscura, oblio profondo. Ma anche i vecchi giornali possono rinascere a vita dalle loro polverose collezioni, ridar scintille di spirito, di verità, d’umanità da sotto le ceneri di caratteri impalliditi in pagine ingiallite. Basta che una curiosità li cerchi, basta che una mano li sfogli nelle biblioteche, nelle emeroteche, ov’essi si ammassano anno per anno, mese per mese, dì per dì. Ma come rintracciare le vecchie pellicole? Come salvare, nell’eccessiva produzione attuale, nella produzione sempre più grande che avremo domani, quelle che meritano di rimanere? Come potremo più tardi disseppellire, da sotto montagne di pellicole che avranno perduto ogni valore perdendo quello commerciale, le pellicole cui invece il tempo passando avrà dato sempre maggior pregio, quelle che al valore curioso dell’attualità avranno sostituito il valore suggestivo e prezioso del documento storico? Come potremo tra tante sciocche fantasie ritrovare le immagini vive della realtà, come potremo compiere negli anni lontani il prodigio che la conquista geniale dell’uomo ci ha permesso, ci ha imposto di compiere: non conoscere, non rianimare con l’immaginazione su delle pagine dei libri la storia del mondo: ma ridarle anima e corpo, luce e calore, movimento e vita, così quale i contemporanei la videro, così come la foggiò l’inafferrabile attimo che l’uomo ha fatto schiavo — per poi ridargli una libertà che non ha senso, una libertà che significa rinunziare alla conquista fatta, ridar vita al tempo che tutto distrugge e che tutto cancella.

Qualche cosa che assomiglia ad un “museo dell’attimo fuggente”, a un museo di documenti cinematografici dei nostri tempi, dei nostri costumi, dei nostri eventi, è stato fatto, se non erro, a Vienna. Un istituto appositamente creato conserva quelle pellicole che avranno un giorno valore documentario, provvede a esigerle dalle case creatrici, cura di rinnovare quelle la cui conservazione possa esser minacciata dal tempo. Anche l’Italia dovrebbe essere in grado di creare un istituto simile, non so per che via, non so con qual mezzo. Ignoro se il costo dei cosiddetti “positivi” non permetta di pretendere dalle case che una copia, almeno solo delle films che sono riproduzione animata della realtà contemporanea, venga depositata in un ufficio di Stato. I particolari appartengono ai legislatori. Il pubblico che passa non può che suggerire un’idea, accennare una necessità, ricordare un dovere, il dovere di conservare la vita strappata alla morte, il minuto divelto al tempo, “l’attimo fuggente” chiuso nel suo museo d’eternità. Chiedo ad uno dei cinquecento otto deputati italiani di far sua questa idea.

Lucio d’Ambra
(Il museo dell’attimo fuggente, La Tribuna Illustrata, Roma, 17-24 maggio 1914)

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Mister Wu (1927) di William Nigh

mister_wu_posterMalgrado il successo riportato ovunque, il notissimo lavoro di Harold Owen e Harry M. Vernon possiede tutte le caratteristiche del drammone da arena, costruito con l’unico evidentissimo scopo di épater les bourgeois. Tali caratteristiche, che vengono poi a costituire l’errore fondamentale del lavoro teatrale, sono del tutto scomparse nella riduzione cinematografica: merito personale del regista William Nigh il quale ne ha trattato la materia in modo impareggiabile.

Palesemente preoccupato di esteriorizzare il dramma, di rendere con le immagini quello che altri aveva reso con le parole, il Nigh, ha fatto di un lavoro teatrale un lavoro squisitamente cinematografico, imperniato esclusivamente sull’espressione. Le didascalie difatti sono ridotte al minimo; e a dir la verità anche di quelle poche non se ne sente un eccessivo bisogno.

La sceneggiatura è un modello di abilità; e la trasposizione cinematografica mirabile per equilibrio e misura.

Le situazioni brutali, violente, tragiche (teatrali, in una parola), sono sfiorate (e non trattate) con mano maestra. Si sorvola su quanto potrebbe scuotere gli spettatori. Per esempio: l’uccisione del servo che si vede appena; la morte di Nang Ping che s’indovina; il ferimento di Wu che si intravede. Di Basil che attende il supplizio e della ragazza prigioniera si ha un semplice accenno, magistrale nella sua brevità. Persino la rivelazione della maternità di Nang Ping s’intuisce, dato che nessuna didascalia la preannuncia.

La tecnica è impeccabile. Fotografia sorprendente, meravigliosi effetti di luce-ombra; suggestive inquadrature; ottime panoramiche; belle dissolvenze; intelligenti iridi. Sontuosa e spesso artistica la messa in scena; buona la recitazione di tutti, notevole in special modo per ciò che riguarda Lon Chaney equilibrato e compostissimo.

Film disponibile in DVD Warner Archive Collection (la colonna sonora è… meglio che non dica niente, lascio a voi, forse vi piace).

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Dossier Cabiria Quinto Episodio

Paris, 13 novembre 1931

Paris, 13 novembre 1931

Paris le 13 novembre 1931. Cher Monsieur Pastrone,

Je vous confirme ma lettre d’hier et suis impatient de vous lire car à l’issue d’entrevues avec de nouveaux clients je crois devoir vous confirmer la nécessité de synchroniser le film sur pellicule afin de pouvoir en tirer un parti intéressant.

(…)

On pourrait obtenir je crois le prix de 5.000 dollars pour l’exclusivité et probablement cet acheteur prendrait également la Belgique, mais tout ceci à condition que le film soit sur pellicule…

Paris, 8 février 1932

Paris, 8 février 1932

Paris, le 8 février 1932. Cher Monsieur Pastrone,

Vous devez vous demander si je vous oublie pas! N’en croyez rien, mais la transposition du son de la bobine Cabiria ainsi que l’élaboration du contre type et le montage de la bobine ont demandé un certain temps et n’ont été terminés que samedi.

J’ai passé cette bobine, le contre type est bien, la fenêtre moviétone ne nuit pas du tout aux scènes, et cependant souvenez vous que c’est dans cette partie qu’il y a les chants du Temple de Moloch où le premier chanteur est au milieu, mais cela ne décale pas.

La sonorisation est bien rendue, mais peut-être un peu faible à coté du disque, l’ingénieur cependant m’a dit l’avoir fait intentionnellement pour ne pas amplifier les bruits du fond, mais que pour les autres bobines il sera possible si je le désire, d’augmenter les volumes.

D’autre part j’ai pu intéresser un Etablissement des Boulevards, plus exactement c’est le Rialto, Fg Poissonnière coin du journal Le Matin, qui a voulu voir le film avec les disques, car j’avais l’espoir que s’il pouvait le passer en exclusivité, avec le montant de cette location j’aurais pu faire transposer la copie sonore sur pellicule…

Paris, 10 mai 1935

Paris, 10 mai 1935

Paris, le 10 mai 1935. Cher Monsieur Pastrone,

Il y a bien longtemps que je n’ai eu le plaisir de vous lire et je vous écris ce jour pour l’affaire Cabiria car j’ai pu, enfin obtenir du liquidateur la continuation de l’exploitation, laquelle d’ailleurs est à peu près nulle, maintenant, personne ne voulant plus de films sonores.

Au moment de la faillite au cours de l’année dernière j’ai pu, ainsi que je vous l’avais écrit, retirer les copies et de la publicité de chez Coopera.

Vous trouverez ci-inclus, les différents comptes d’exploitation:

(…)

Je n’ai pas jugé utile de vous donner tous les détails du montant des frais déboursés, mais je puis vous l’adresser si vous le désirez.

Il y a un tas de petits frais, mais ce qui compte surtout ce sont les factures payées à la Transoceanic et la transposition du son des disques sur la pellicule, qui avait été fait au début.

J’espère que vous serez bien d’accord avec le contenu de la présente et que je pourrai sous peu vous lire, sinon vous voir à Paris.

Dans cette attente, je vous prie d’agréer Cher Monsieur Pastrone, l’assurance de mes sentiments les meilleurs.

Marcel Vauconsant

Alla prossima con: Perché non possiamo vedere il restauro (del 2006) di Cabiria in DVD (o Blu-ray).

Non mancate!

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