Cinema muto partenopeo

(…) Il film partenopeo era straordinario per il troppo di odio, di disprezzo, di maleficio, che era capace di assommare. Tutto un complesso patetico che per via della messa in scena truculenta e sommaria, della gesticolazione folle e declamatoria, della fotografia inverosimile, delle bizzarre imbibizioni all’inchiostro viola e rosso cocomero, valeva a creare il gusto delle atmosfere sinistre e assurde le quali traevano la loro inaccettabile realtà dal solo fatto di essere impresse su pellicola, attraverso le emulsioni e i bagni appropriati. Ma ciò che sopratutto impressiona nei film napoletani è lo strano affiorare in essi, di tutto il retaggio spirituale della profonda Spagna: sopratutto il ritmo alterno dell’orgiastico e del religioso, che si ritrova al centro della sua grande tradizione artistica. Sono queste le due tendenze che pur nella rozzezza della loro espressione cinematografica, valgono a creare nel film pertenopeo, una atmosfera terribilmente tesa, dilaniata e fatalistica, ma inconfondibilmente possente e originale. Ciò che appunto dà senso a questa materia, così rudemente trattata è la persistente correlazione delle opposte immagini evolventi nella speciale atmosfera sensualistica e visionaria, che del film napoletano è propria. Non ancora allegoria, ma certo fiera della vita e della morte. Gli altari carichi di ex-voto e le luminose mense nuziali, i traballanti carri di Piedigrotta e le tumultuose processioni di santi, le arcate aperte sul mare delle trattorie di Posillipo e le lunghe sequenze di pietra dei chiostri e dei monasteri, i vertiginosi trofei natalizi e le tombe liberty fresco infiorate, i tiri impennacchiati di Montevergine, e carri funebri capricciosamente intagliati. E ancora nel minuto dettaglio degli oggetti che intervenivano nel film: la collana e lo scapolare, la maschera e il teschio, l’amuleto e la reliquia. Questa antitesi della vita e della morte culminava assai spesso nelle intense espressioni dei vecchi posteggiatori strimpellanti la chitarra. Più tardi una simile materia, cominciò a realizzarsi non più come luogo comune ma in qualche aspra e voluttuosa situazione drammatica. Così in Carnevale ‘n galera (Any Film) la visione dell’amante tradita, ricca di vita esuberante, le labbra tumide, le mani ai fianchi, intenta a guardare dietro le spie della persiana alternava colla ripresa, da sotto in sopra, del vicolo ove stagliava la sagoma disperata di un Cristo enorme e trafitto in cima a delle scale più impervie dello stesso calvario. Nel Miracolo della Madonna di Pompei (Dora Film) è la stessa lancia che sembra traversare il cuore della Madre di Dio e della popolana genuflessa ai piedi dell’altare. In qualche altro film ecco infine affiorare la forza inventiva e magica della superstizione. Tutta una sagra di credenze e di simboli originata dalla paura e dalla ignoranza. Così in Aniello ‘a fede (Any Film) la intera scena della stregoneria rivelava una sintesi davvero potente di composizione, una fantasia ardita strana e selvaggia, specie nel quadro ove la fattucchiera con uno spicchio di cipolla e un capello unto prepara per Nannina il beveraggio che deve servire a renderle l’amore di Vincenzino. Ma pochi forse ricordano, per essere stato il film presto tolto di circolazione a seguito di controversie giudiziarie, il lugubre raduno di mendicanti nella grotta delle Fontanelle in A lava d’ ‘e Vergine una specie di Corte dei Miracoli che avrebbe senza dubbio sollecitato la fantasia visionaria a maniaca di Goya. A quest’epoca risale anche un documentario La fede di Napoli ove è espresso tutto ciò che di profondo e di agitato rivelano certe sue chiese della città vecchia, tra Foria, i Vergini, il Rettifilo, e la marina: con le loro facciate tumultuose oppresse in piazze anguste, le mura emergenti dalle tenebre degli angiporti, le fabbriche d’ogni sorta, addossate alle vette e culmini della mole sacra, in una dislocazione, obliqua, assurda e vertiginosa.

Neanche la Lombardo film riuscì a sottrarsi a questi influssi la cui tradizione rivelava la profonda anima partenopea, il suo grave pessimismo e la sua istintiva vivacità. Anzi in qualche sua produzione l’ombra della Spagna si allarga nella espressione anatomica del deforme. Così nel Miracolo di S. Gennaro rimane famosa la scena della paralitica, una specie di Teresa Raquin del Borgo S. Antonio che a un certo momento gettava via le grucce e correva al balcone osannando al simulacro della Vergine; mentre questa sembrava sostare un momento, tra gli incensi, nel tumulto della processione, quasi in atto di voler entrare attraverso il balcone aperto a benedire la miracolata. Una tale tendenza culmina sull’esempio del famoso Nano Rosso della Dora film realizzato sin dal 1917 da Elvira Notari — nei grandi film Lombardo, aventi come protagonista Gennarino il nano simpatico e popolarissimo, il quale apportava palesemente al film napoletano il senso del grottesco, proprio della grande arte spagnola, ove Velázquez tramandava accanto ai ritratti dei re e degli infanti, le sembianze dei nani famosi come Maria Barbola e Nicola Pertusato —  Gennarino sembrava appunto tolto a qualche « interno regale » di Velázquez per adempiere accanto alla bellezza esuberante di Leda Gys, in una serie di esibizioni ridicolmente patetiche, il medesimo ruolo istrionico e buffone. I film Lombardo, istintivi e spontanei con Leda Gys, animatrice instancabile, regina della festa a tutti i costi, potevano considerarsi sonori avanti lettera, più per il loro impasto chiassoso e festaiolo che per il dovizioso accompagnamento musicale loro apprestato.

Essi ebbero del resto un gran successo anche internazionale. L’ultima pellicola — già sonorizzata — fu Zappatore ove accanto ai soliti banchetti e cortei nuziali resta indimenticabile la immagine della piccola morta, esposta fra trofei di giocattoli, troppo tardi recati dalla madre dimentica, al suo capezzale deserto. Una situazione di feuilleton che per la forza malefica della espressione, evocava la musa derelitta di Charles Baudelaire. Gli influssi della grande arte spagnola nel film napoletano appaiono ancor più evidenti oggi che ci è consentito vedere gli originali film barcellonesi e sudamericani. La loro tipologia è accusatamente iberica. Non fosse altro che per quella folla di ameni protagonisti che animano quei film e che sembrano riattaccarsi alla vegeta dinastia di Lazzarillo da Tormes, e al brio vivace della realtà picaresca. Però la loro messinscena comporta pure tutta una collezione delle opposte immagini — della vita e della morte — in cui anche il film napoletano come s’è visto, eccelle. Certo il fiore dell’arte napoletana è tutto in questo profondo suo significato. Il quale è però offerto in immagini, slegate, lontane e quindi senza forza di contrasto. Ad esse è forse mancato il genio di un Eisenstein, l’Eisenstein di Lampi sul Messico per comporre attraverso il montaggio sicuro qualche interiore poema della morte, della voluttà, del sacrificio.

Roberto Paolella

Pubblicato in Testi | Contrassegnato , , , , | Lascia un commento

Victor Sjöström ricorda Mauritz Stiller

Mauritz Stiller (Helsinki 17 luglio 1883 - Stoccolma 18 novembre 1928)

Mauritz Stiller (Helsinki 17 luglio 1883 – Stoccolma 18 novembre 1928)

Sono certo che né lui né io pensammo mai, in quei giorni lontani, che avremmo fatto qualche cosa degna di essere ricordata molti anni più tardi. Iniziammo a lavorare in un periodo fortunato per le nostre ambizioni e che ci dette l’opportunità di uscire dal campo delle vecchie idee predominanti a quel tempo e che era ritenuto esprimessero il gusto del pubblico. Avemmo anche la fortuna di lavorare per una casa di produzione il cui direttore, Charles Magnusson, era un uomo tanto saggio da capire che la migliore maniera di guidarci, Stiller e me, era quella di non guidarci affatto e di lasciarci fare tutto quello che volevamo e ritenevamo giusto.

In quale parte del mondo un regista lavora oggi in tali condizioni? Ma quelli erano tempi in cui il direttore della casa di produzione conosceva appena il titolo del film a cui stavamo lavorando. E il bilancio o le discussioni sul bilancio non esistevano affatto.

Quante volte mi sono chiesto: se ora Stiller ed io fossimo giovani o per lo meno dell’età che avevamo 25 o 30 anni fa, avremmo lo stesso spirito energico, avido di fare sempre qualcosa di diverso, di nuovo? Una cosa è certa: che non ci sarebbe mai permesso di realizzare il genere di film che noi volevamo e, in ogni caso, non ci sarebbe mai concessa quella libertà a cui eravamo abituati.

E un’altra domanda mi pongo spesso: saremmo capaci di competere con i grandi registi di adesso? Io non credo che potrei, Stiller sì. Sotto un certo aspetto era molto “moderno”. Aveva un acuto “senso dello spettacolo” che non mancherebbe di impressionare il pubblico anche oggi. Era tanto libero che modificava i soggetti per i suoi film come più gli piaceva. Quasi tutti i nostri film erano tratti da romanzi o da lavori teatrali e, mentre io avevo un timoroso rispetto per l’autore, pensando che egli dovesse conoscere perfettamente bene il significato del suo lavoro, Stiller era così moderno da permettersi qualsiasi cambiamento che potesse ottenere un effetto migliore, senza alcun riguardo per quello che l’autore aveva scritto.

Eravamo grandi amici. E il mio pensiero va a lui con profonda gratitudine ricordando quanto fu buono con me in un momento particolarmente critico della mia vita in cui ebbi molto bisogno di aiuto. Stiller era più giovane di me di quattro anni. Sono 25 anni ch’egli è morto, a soli 45 anni. Molto tempo è trascorso, ma il ricordo che serbo di lui è sempre vivo, tanto originale e insolita era la sua figura. Riuniva in sé diverse personalità. Non esitava mai a dire la verità ed esprimeva francamente alla gente quello che pensava.

Quando lavorava perdeva spesso la calma, non sapeva trattenersi e allora diceva cose che offendevano ma che erano anche terribilmente buffe. Per quanto non lo sembrassero alla povera vittima che ne era oggetto. Nessuno però gli serbava rancore perché era subito pronto a fare ammenda. Era un uomo retto e di gran cuore e io sono l’unico che possa assicurarlo. Ma basterebbe  parlare di lui con qualcuno degli antichi compagni di lavoro degli stabilimenti di Lidingö. Alcuni lavorano negli studi della Svensk Filmindustri di Rasunda, fuori Stoccolma, da molti anni; uno di loro presta la sua opera dal 1912. Gente del vecchio tempo! Se si parla con qualcuno di questi vecchi cari compagni di Mauritz Stiller, una luce si accende nei loro occhi e ne illumina il viso! E sorridono ricordando quei giorni lieti e tutte le sue stravaganze. Ve ne racconterò una ch’essi rammentano spesso fra loro. Venendo un giorno nello studio, trovò qualcosa nell’allestimento che non gli piaceva. L’operaio disse timidamente: “Ma io pensavo…”, ma fu immediatamente interrotto da Stiller: “Pensavo, pensavo! Voi non dovette pensare! Ci sono io per quello”. Pochi giorni dopo trovò ancora qualcosa che non gli andava e cominciò a gridare contro lo stesso operaio e come questi gli rispose: “Ma voi mi avete detto…”, Stiller urlò: “Ma non potete pensare anche voi qualche volta!”.

Malgrado la nostra sincera amicizia, non credo di essere riuscito a conoscerlo profondamente. E come me, nessun altro ci riuscì. Eppure la nostra amicizia divenne sempre più forte con il passare degli anni. E raggiunse il massimo negli ultimi giorni della sua vita.

Victor Sjöström

Pubblicato in Personaggi | Contrassegnato , , | Lascia un commento

Hesperia: Noi attrici del silenzio

Hesperia 1916

Hesperia 1916

La cinematografia è un arte? Quali rapporti fra il cinematografo ed il teatro?

Per molto tempo non s’è potuta aprire una rivista cinematografica senza che una delle due su riportate frasi vi saltasse agli occhi, scritta con caratteri cubitali, come titolo di testa di un articolo di almeno cinque colonne.

Ora, finalmente, dopo che autori ed attori celebri hanno data l’opera loro al cinematografo, grazie a Dio, siamo d’accordo. Anche il cinematografo è una forma d’arte.

Io veramente ho sempre pensato, anche quando la cinematografia non aveva raggiunta la forma più organica d’oggi, che un posticino, magari piccolo, fra le manifestazioni d’arte, le spettava. Sì, perché cinematografia e teatro sono due forme d’arte rappresentativa che, pur rimanendo assai distinte fra loro, tendono allo stesso scopo, e cioè alla rappresentazione di un brano di vita reale, l’una con l’ausilio della parola, l’altra con la visione successiva di situazioni. Il teatro ha la parola, ma stretto nell’ambientazione, non può rappresentare al pubblico che una parte del dramma, ed è obbligato a servirsi appunto della parola per raccontare tutto quello che non può rappresentare: la cinematografia manca della parola, ma sconfinata nell’ambientazione può svolgere in una serie infinita di quadri e di scene successive tutta un’azione in tutte le sue situazioni ed in tutti i suoi dettagli.

Ho letto, tempo addietro, non ricordo più in quale rivista, le impressioni provate da una delle maggiori attrici del nostro teatro, posando per la prima volta in uno scenario cinematografico. Comprendo benissimo come essa dicesse di aver sentito la mancanza di qualche cosa, come dicesse di esserle sembrato di fare un’interpretazione a metà, di non aver potuto immedesimare completamente il tipo del personaggio da rappresentare. Lo capisco benissimo, perché abituata ad ottenere i migliori effetti con la dizione, con l’inflessione della voce, le erano mancate le migliori risorse della sua grande arte.

Noi attrici del silenzio, mentre interpretiamo i nostri tipi, non sentiamo questa mancanza.

Abituate a esprimere i nostri sentimenti col gioco della nostra maschera facciale, questo sopra ogni altro curiamo, e facciamo tesoro di ogni piccola mossa della nostra persona, di ogni posa, ed anche di una migliore o peggiore esposizione alla luce.

Per questo si dice da qualcuno che lavoriamo meccanicamente. Non è vero.

Non è vero che si lavora meccanicamente, si sente, avanti all’obiettivo, si sente come, e forse più, che avanti alla platea gremita.

Bisogna abituare il cervello ad una ginnastica speciale, bisogna abituare i muscoli ad obbedire istantaneamente alla volontà, bisogna sentire la parte, immedesimarsi nella scena che si rappresenta, montarsi a freddo, non fingendo ma sentendo realmente il dolore e la gioia e dall’uno passare all’altra quasi istantaneamente.

Occorre perciò uno studio paziente ed accurato dello scenario cinematografico, bisogna far suo il tipo da rappresentare, intonare a quello tutto, dalle acconciature, dalle toilettes alle movenze, il modo di camminare, di gestire e mantenere il tipo per venti giorni, un mese, il tempo che dura la messa in scena di un film.

Un’attrice cinematografica non può darsi il lusso di preferire un dato genere di soggetti. Il gusto del pubblico cinematografico è così variabile ! E gli industriali hanno tanta fretta di seguire il gusto del pubblico !

Mentre oggi si domandano alle case cinematografiche dei films sensazionali, domani saranno ricercati i soggetti passionali o sentimentali; mentre oggi sono messi al bando i soggetti storici, domani forse essi torneranno a formare la delizia dei frequentatori del cinema. Bisogna acconciarsi a quello, come si suol dire fra noi, che il mercato richiede.

Detesto i soggetti di avventura o sensazionali, e poco simpatizzo coi soggetti storici. Preferisco i soggetti moderni d’ambiente chic, specialmente quelli semplici, di vita reale, e vado matta per quei soggetti che pur ricamati su una trama sentimentale o passionale, sono trattati in forma brillante, magari… con una punta comica.

Hesperia (Olga Mambelli)

Pubblicato in Personaggi | Contrassegnato , | 3 commenti

Così parlò Febo Mari

Febo mari (Foto Varischi e Artico, Milano 1914 c.)

Febo mari (Foto Varischi e Artico, Milano 1914 c.)

La macchina che, riproducendola, fissa la vita e ne tramanda, ripetendoli, gli attimi vissuti, è lo strumento di un’arte.

Hanno torto quei miei compagni di palcoscenico, i quali negano questa verità. Anche se non protetta da una decima musa, la cinematografia è un’arte che, non soltanto abbondanza di denaro, ma di gloria può dare; o, almeno, di nomèa.

Bisogna vivere davanti alla lente riproduttrice, come davanti alla platea.

Se l’interprete finge e non vive, i muscoli facciali daranno una smorfia, mai un’espressione di verità.

Da una manchevole interpretazione derivano: il cattivo affare dello speculatore costretto a cambiar lavoro, la delusione del pubblico che aspetta da grandi nomi grandi cose, la vergogna dell’attore che alla proiezione sullo schermo vede i difetti tutti della propria imperizia o del malvolere e il nessun pregio del proprio lavoro, pur lautamente remunerato.

Per ogni personaggio che s’interpreta occorre vibrazione di grigio e tocco di pollice; cervello e trucco.

È inverosimile che un Armando in panciolle desti tanta passione nella Margherita del Dumas, così com’è inverosimile che Odette — la bellissima eroina del Sardou — conservi, a quaranta, la bella faccia dei vent’anni, pur avendo vissuto altri venti anni una vita d’orgia, d’emozione e di morfina.

Il pubblico, che non è poi sempre tre volte buono, ascrive a sciocca vanità di donna, l’ostentazione d’una giovinezza ostinatamente conservata, a dispetto della logica e della coscienza artistica.

Se il pubblico del cinematografo, come il pubblico del teatro, applaudisse lavori ed interpreti, molti valori sarebbero svalutati; molti speculatori attingerebbero altrove che al bluff della réclame, norme meno incerte per i loro acquisti.

Bisogna bandire la crociata per il riconoscimento e l’elevazione dell’arte del nostro secolo. Quando saremo giunti alla mèta si presenterà anche per essa la decima musa protettrice. Ma sarà nuda, agiterà una fiaccola, ed avrà un nome : Verità.

Elevarsi vale: perdere zavorra. L’umiltà non eleva. Per tendere ad altezze eccelse bisogna dare al rogo la livrea e i ceppi della servitù.

Servire il pubblico è un errore che prima o poi conduce allo svilimento. Il servo si disprezza o si abbandona quando ha finito il suo compito.

La cascata del pagliaccio è già materia di robivecchi; è d’altro tempo.

I seguaci di Nick Carter hanno preso la via del ritorno oltre oceano. Rimpatriano.

Noi abbiamo un teatro lirico, un teatro drammatico; dobbiamo avere un teatro cinematografico italiano.

Le risorse interiori del nostro spirito d’artisti italiani, abbiano le loro espressioni esteriori in lavori che portino l’impronta della nostra arte.

Quando un lavoro è ben concepito e ben sceneggiato dall’autore, ben inteso e ben espresso dagli interpreti, ogni parola scritta è superflua.

Anche i muti si fanno intendere. Lo sguardo ed il gesto hanno parole che sanno commuovere al riso e al pianto.

Quando nella proiezione i titoli e i sottotitoli potranno essere aboliti, l’arte cinematografica sarà vicina alla mèta.

Non importa che un personaggio abbia nome. Il pubblico glie lo darà.

In cinematografia non deve avere importanza il pensiero, ma l’atto che il pensiero fa compiere. Così attraverso l’atto avremo la conoscenza del pensiero e la parola diventerà inutile.

Questo è possibile! Io non so d’essere riuscito completamente ad ottenerlo. Ma l’ho tentato ne L’emigrante, un mio lavoro interpretato da Zacconi. Il pubblico giudicherà il valore dell’interprete, il tentativo dell’autore. Ma in ogni modo dovrà apprezzare la ditta editrice che tutto ardisce per l’affermazione di questa arte nostra: Arte itala.

L’invidia è dei neghittosi e i degli impotenti.

Gli invidiosi avranno sempre i piedi a terra; non voleranno mai. La piccola parte deve approssimarsi alla perfezione, come la grande parte, perché, in un quadro, l’ombra è necessaria alla luce, quanto la luce a l’ombra. Dalla loro unione si ottiene il rilievo; dal loro allontanamento il quadro ha una tinta di monotonia. E la monotonia svaluta ogni valore.

Per dimostrare la sincerità della mia affermazione, dirò che la mia parola non precede, ma segue il mio esempio. Ho accettato ed ho interpretato una piccola parte di un grande lavoro di cui è protagonista la signora che mi fu compagna nella interpretazione de Il fuoco.

Ho dedicato questo atto agli attori generici ed alle comparse, perché vorrei che ognuno contribuisse, come può, all’elevazione di questa arte in cui ho fede. Le cose non prendono. Bisogna darsi alle cose perché esse sian nostre.

Ritornerò al teatro drammatico prestissimo, ma non abbandonerò mai più l’arte cinematografica. Ad essa dedicherò la metà di ogni mio anno di lavoro.

Perché ? Se le gazzette quotidiane hanno il compito d’interessarsi a ciò che interessa al pubblico, hanno il dovere di interessarsi al crescere di questa arte nuova.

Non lo fanno per ragioni di economia. La critica dovrebbe essere disinteressata e costituirebbe per l’amministrazione almeno una spesa di maggior personale. Il silenzio delle gazzette costringe invece i proprietari dei teatri cinematografici a valersi dei giornali, per la pubblicazione dei programmi, per il resoconto delle proiezioni, per gli avvisi réclame. Nel primo caso le gazzette avrebbero l’onere; nel secondo hanno invece il guadagno. Ecco le ragioni dell’ostinato silenzio della critica quotidiana, dissimulata con lo stolto pretesto che la cinematografia non è un’arte.

Ah, non hanno torto! Siamo nel secolo del metallo. Gli idealisti come me rischiano di farsi ridere dietro. Che importa ? Vedete, io ho credenza che la folla salirà sulla montagna prima che la montagna dirupi al livello del piano.

Febo Mari

Pubblicato in Cronologia 1915, Personaggi | Contrassegnato ,

Tre dive del cinema d’altri tempi

Leda Gys

Leda Gys

— Voi, laggiù in fondo, muovetevi, parlate, fingete di bere il tè, non mi state come quattro salami.

Uno di quei salami ero io; salame in frak, comparsa o cachet alla Celio Film di Roma. Chi mi aveva regalato quel suinico appellativo era il conte Negroni, che già in quell’epoca (1914) era uno dei più quotati metteurs-en-scène, ovvero registi, del cinema italiano ancora muto.

Gli altri miei compagni, uno era un cameriere di caffè disoccupato, gli altri due avevano indosso delle marsine certamente prese in affitto o comperate in Ghetto. Io fra loro sfolgoravo di eleganza con l’impeccabile camicia di Morziello ed un frak di Mortari. Il vigile sguardo di Negroni mi aveva notato come una stonatura in quel quartetto, tanto che finito di girare la scena, mi chiamò:

— Tu ! si tu, vieni un po’ qui. Chi sei ?

— Mah ! — feci io sorridendo — sono un cachet.

— E quando non fai il cachet che cosa sei ?

— Niente… almeno in questi giorni.

— Ma prima di questi giorni che facevi ?

— Ero il primo attor giovane della Compagnia Stabile del Teatro Argentina.

— Ah già ! adesso la riconosco (il tu era diventato lei) non faceva Giannetto nella Cena delle beffe, domenica scorsa ?

— Infatti…

— E mercoledi non era Armando nella Signora dalle camelie ?

— Proprio così.

— E adesso ?

— Adesso cachet. Vorrei fare del cinema ma cominciando dalla gavetta come ho fatto in arte drammatica.

— Bravo, è un’ottima idea. Adesso andiamo a mangiare, vuol sedersi alla nostra tavola ?

— Con molto piacere, grazie.

Nel piccolo ristorante dello Stabilimento, fui presentato a Francesca Bertini. Vicino a lei siedeva suo padre, poi il primo attore Benetti, un magnifico giovanotto con sua moglie, uno splendore di bionda (Olga Benetti n.d.c.), Alberto Collo ed un giovane alto, magro, brutto, tipo del nevrastenico classico, ma simpatico, con una fisionomia espressiva ma irrequieta. Occhi vivacissimi un poco chiari, che sembrava parlassero guardando. Era Emilio Ghione, già regista, allievo di Negroni, ma non ancora celebre nel personaggio di Za la Mort da lui creato in seguito.

Tanto Ghione che la Bertini mi impressionarono vivamente. Questa prim’attrice era già avviata verso la più brillante carriera; i suoi film si cominciavano a vendere in quasi tutta Europa a « scatola chiusa » e cioè i films con lei protagonista eran venduti prim’ancora di esser visionati.

Mangiando e conversando l’osservavo con attenzione. Indiscutibilmente bella, più bella di quanto non apparisse sullo schermo, fresca, vivace, pallida, occhi e capelli nerissimi. Un bell’ovale nel viso in cui traspariva un fascino immediato, strano e seducente. La sua conversazione era piacevole, spesso ricca di umorismo. La voce un po’ velata e con una pronuncia marcatamente meridionale. Nata a Napoli, Elena Vitiello nello stato civile, (nata a Firenze il 5 gennaio 1892 n.d.c.) aveva dei napoletani la facilità d’espressione, il brio dell’arguzia, la sensibilità più fine ed una calda passionalità.

Il successo fantastico che riportava sul pubblico, era a mio parere giustificatissimo anche perchè aveva intelligenza, intuito ed un vero temperamento da attrice drammatica tale da commovere ed entusiasmare le folle.

Per alcune settimane, su invito dello stesso Negroni, frequentavo la Celio Film; e lavorassi o no, mi intrattenevo la giornata intera in quei forni crematori che d’estate erano i capannoni di vetro, detti teatri di posa. Mi fu affidata qualche parte di generico, poi il regista mi procurò una scrittura come primo attore presso la Volsca Film di Velletri e vi restai tre mesi.

Tornato a Roma mio primo pensiero fu quello di farmi rivedere nella Casa che mi aveva dato il battesimo cinematografico. Mi recai infatti in Via SS. Giovanni e Paolo, ma la Celio aveva traslocato nell’interno del Giardino Zoologico dove aveva fatto costruire un magnifico stabilimento. Anche qui trovai delle novità: Negroni era partito per Torino (per Milano n.d.c.) ed era stato sostituito dal pittore Maurizio Rava, persona affabile, cortese che mi accolse con grande benevolenza e mi assunse qualche giorno dopo quale suo aiuto.
Per prima attrice, sempre Francesca Bertini i cui successi si eran propagati anche nelle due Americhe. Direttore generale artistico era il Prof. Alberto Blanc divenuto poi, come è ben noto, una celebrità internazionale nel campo dell’Anatomia comparata.

Poi gli avvenimenti precipitano: anche l’Italia prende parte alla prima guerra mondiale. Incertezza ed ansietà in tutti gli stabilimenti cinematografici e non cinematografici soltanto, quindi una calma relativa ed il lavoro cautamente, lentamente riprende.
Francesca Bertini, vera miniera d’oro nei mercati del film passa alla Tiber di proprietà dell’Avv. Mecheri (in realtà alla Caesar Film di Barattolo n.d.c.) con uno stipendio centuplicato, perchè i suoi lavori si vendono a prezzi favolosi ed essa riceve centinaia di lettere d’ammirazione al giorno da tutte le parti del mondo. Ne ho visto io con i miei occhi un magazzino pieno presso la Tiber: una montagna di diecine di quintali di carta ahimè destinata al macero.

Ma al posto della diva perduta un’altra ne sorge, una nuova stella vien fabbricata nella gloriosa fucina della Celio: Maria Jacobini. Bella ma non bellissima, fine, aristocratica, bruna, occhi magnifici ed espressivi, eleganza di gran classe. Si afferma e s’impone in breve tempo su tutti i mercati. Il suo regista è Rava ma per poco, che richiamato alle armi parte per il fronte come capitano degli alpini. Lo sostituisce un altro pittore: Folchi. Io intanto disimpegno il ruolo di attore, l’incarico di aiuto-regista, scrittore di soggetti e sceneggiatore. Un bel giorno poi fui chiamato alla Cines dal direttore generale Barone Fassini che mi dice:

— Ho avuto sue informazioni dall’amico Blanc. È ora che lei inizi la sua carriera di metteur-en-scène. Contento ?

— Ne sarei contentissimo — risposi molto emozionato — se avessi la sicurezza di cavarmela.

— Se la caverà; abbia fiducia in sé stesso e lavori tranquillo. Le manderò una nuova attrice, giovanissima; ha fatto qui alla Cines qualche parte di nessun conto, ma ho l’impressione che potrà far molto specie nel genere comico-sentimentale (che fiuto quel Fassini !). Le scriva un soggetto allegro e brillante e se di questa giovinetta ne potrà fare un’attrice glie ne sarò grato.

La mattina dopo la piccola artista accompagnata da sua madre, venne a presentarsi nel mio ufficio. La osservai con vivo interesse e ne rimasi incantato. Un personale che faceva immaginare, come direbbe Dekobra, una superba anatomia, un viso dall’ovale perfetto illuminato da occhi grandi, neri e brillanti. Una ricca capigliatura crespa e corvina incorniciava il suo volto pallido degno di servir di modello ad un Carlo Dolci.

La sua espressione era da timida monachella, ma la vivacità dei suoi sguardi la tradivano palesemente. Cosa c’era sotto quella finta apparenza da educandina ?

Lo compresi con facilità qualche giorno dopo. Mi disse che per il cinema si sarebbe chiamata Leda Gys, anagramma del suo nome, Giselda.

Giselda era un tal demonietto scatenato che la mamma non poteva abbandonarla un attimo per timore che scapicollasse in qualche brutto modo. Buona certo, dolcissima pure, ma che piccolo uragano, che deliziosa tempesta !

Fu lei a darmi l’idea e il titolo del film e quasi tutte le trovate comiche inserite nella sceneggiatura erano da lei ideate. Il film che sortì con il titolo Leda innamorata ebbe un successo così strepitoso, che gli esercenti dei cinema, i noleggiatori e gli acquirenti per l’estero corsero ad accaparrarsi la produzione successiva.

Ma poi come tutti, come sempre, anch’essa abbandonò il suo nido e fu scritturata a Napoli da un grande industriale del cinema che dopo averle fatto girare parecchi films, anche drammatici, un bel giorno le proibì in modo assoluto di continuare. Era diventata sua moglie.

Ed ora qualche considerazione. Le prime attrici di quell’epoca che sembra tanto lontana e che invece si può dire sia di ieri, eran modeste, vestite come buone borghesi, si recavano in stabilimento in tram, raramente in taxi. Tanto nel teatro di posa quanto nelle fotografie reclamistiche non mostravano che… quanto poteva esibire la più onesta e riservata delle signore. Il loro tenore di vita era assai semplice e guadagnavano (salvo eccezioni rarissime come la Bertini) poco più e talvolta ancora meno delle attrici di prosa. Eppure eran brave, belle, intelligenti, ricercatissime in tutti i mercati cinematografici del mondo.

Quanto poi asseriscono alcuni inesperti e giovanissimi cineasti che i film italiani giravano il mondo perché non c’era altro, è assolutamente falso. Esistevano già in quegli anni delle Case straniere di grandissima e meritata fama i cui lavori erano proiettati in Italia con grande successo. Tra le più famose, ricordo la Gaumont e la Pathé francesi, la Nordisk danese, la Vitagraph americana, ecc. ecc. Ed allora ?

Allora vuol dire che la maggioranza dei cineasti di quel tempo, come direbbe un romano, ce sapevano fa !

Ivo Illuminati

Ivo Illuminati (Ripatransone, Ascoli Piceno 1882, Roma 1963) ha scritto numerosi articoli dedicati allo spettacolo su quotidiani e periodici. Laureato in legge, ma appassionato di recitazione, inizia a lavorare come attore drammatico nel 1904 e forma parte di alcune delle Compagnie Drammatiche più importanti dell’epoca: Gramatica-Ruggeri, Calabresi-Severi, Galli-Guasti-Ciarli, Stabile Romana, e molte altre. Abbandona il teatro per il cinema intorno al 1914 e fu per qualche tempo collaboratore di Nino Oxilia, ma divenne presto sceneggiatore e direttore artistico. Dal 1914 al 1922, diresse più di quaranta film, quasi tutti su propria sceneggiatura. Capo del servizio tecnico dell’Istituto Luce, dal 1928 al 1933, collabora alla sceneggiatura di due film interpretati da Angelo Musco: L’aria del continente e Fiat voluntas Dei. Nel 1938, lavora come assistente alla regia nel film Giuseppe Verdi, e nel 1942 dirige, in collaborazione con Hans Hinrich, il suo unico film sonoro: Il vetturale di San Gottardo. Dal 1947 al 1950, insegna recitazione, dizione e tecnica cinematografica all’Accademia dei Filodrammatici di Milano.

Pubblicato in Cronologia 1914, Cronologia 1915, Personaggi | Contrassegnato , , , | 2 commenti