Le spectacle le plus extraordinaire qu’on puisse voir

Jules Claretie

Jules Claretie (foto Nadar, Gallica – BnF)

Paris, 13 février 1896.

Ces images, que nous ne laissons même pas après nous, ne seront-elles pas, un jour, fixées, dans leur mouvement habituel, par ces photographies animées qu’on nous montre, dans un sous-sol du Grand Café, boulevard des Capucines, et qui sont bien le spectacle le plus extraordinaire qu’on puisse voir? Nous étions là, vendredi dernier, devant les scènes animées du cinématographe, M. Sardou, M. Sorel, M. de Vogüé, le docteur Guyon, et cette transposition de la vie, ce transfert d’êtres allant, venant, respirant, si je puis dire, sur une toile, comme dans la rue, nous comblaient d’étonnement.

On se demande ce qu’on pourra, en art, au théâtre, par exemple, réaliser avec ces photographies agissantes, ambulantes. C’est la réalité même. Des baigneurs se jettent dans la mer, la vague déferle, se brise en paquets d’écume. Un train arrive sur une voie ferrée; les voyageurs en descendent, s’étirant visiblement las; d’autres accourent, ouvrent les portières, montent dans les wagons. Les conducteur les éperonne, les pousse. Une rue de Lyon, avec ses fiacres, ses passants, ses chevaux, ses tramways, nous donne l’illusion d’un voyage. L’arrivée d’un bateau-mouche à une station sur la Saône, donne l’aspect grouillant de passagers pressés, se précipitant sur la passerelle, dans toute la hâle trépidante de la poussée moderne. Ils sont là, saisis sur le vif avec leurs tics et leurs coutumières allures. Il en est qui fument et leur cigare jette à l’air son petit nuage. Visiblement, c’est la vie, la vie de tous les jours, scrupuleusement notée par un instrument qui, avec ses huit cent cinquante instantanés, nous rend, par la rotation, les mouvements (un peu saccadés) de ce microcosme.

Chose curieuse, lorsque la scène est composée, lorsqu’on nous montre, par exemple, deux amis se querellant à propos d’un article de journal, ou un gamin posant le pied sur le tuyau d’arrosage d’un jardinier, la sensation de vérité absolue, de réalité stricte disparait. Il faut à ces photographies animées l’instantané pris sur la vie sans pose. Au moindre apprêt, adieu l’illusion!

— C’est là tout le théâtre, nous disait Sardou. Il faut qu’on y oublie qu’on est au théâtre!

Et nous nous demandions ce que sera le théâtre, précisément, lorsque ces images qu’on nous présente à l’état de fusains animés pourront être polychromes, lorsque les personnages de ces photographies vivantes seront tels que nous les coudoyons, avec la couleur de leurs vêtements et de leur épiderme, lorsqu’il sera possible à un Detaille de nous montrer une bataille d’Iéna animée, lorsqu’en même temps on pourra, par le phonographe perfectionné, rendre le son même de la voix, lorsque tels drames, tels opéras pourront être transportés par ballots, avec leurs premiers rôles et leurs gestes, leurs figurants et leurs mouvements de foules, leurs décors, leurs musiques, leurs chœurs. En vérité, il n’est qu’un désagrément dans la mort, pour ceux qui, comme l’Angély, vivent par curiosité, c’est que nous entrons en plein dans le miracle scientifique et que plus nous irons, plus il sera curieux de vivre.

Maintenant, la curiosité satisfaite donne-t-elle le bonheur? Et ce merveilleux cinématographe, qui nous rend les spectres des vivants, nous donnera-t-il, en nous permettant d’en conserver le fantôme et les gestes, et le son de voix même, la douceur et les caresses des chers êtres disparus? Ce sont là d’autres questions. Je note simplement le spectacle entrevu et stupéfiant. Nous petits-neveux en verront bien d’autres! Et qu’ils d’étonneront de nos étonnements!

Jules Claretie
(Le Temps, La Vie à Paris)

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Charlot o il fortunoso romanzo di Tilly

Torino, febbraio 1916.

Scrivevamo, nel nostro bel numero di Capodanno, a proposito di produzione cinematografica nei vari paesi del mondo, che in quelli Del very well, la produzione si svolgeva su questo triangolo: Pohe! Buffalo Bill! Barnum!

« Ecco i poli — dicevamo — dell’emozionalità americana! L’incubo squisito e prolungato, come di chi soggiaccia ad una ubriacatura di whisky, o di chi navighi fra gl’incantati fumi dell’oppio… oppure l’acrobatismo dei migliori numeri del Coliseum. Per carità, non parliamo di gusti discutibili, di tendenze psicologiche, di forme d’arte, tra questo popolo così miracoloso nelle industrie e nel commercio, e così primitivo nello svago ».

Questo Charlot è una riprova di quanto dicevamo in quella pagina di critica. È la bambinata portata alla più alta potenza; è l’apoteosi della pagliacciata; è tutto quanto si può dire di più primitivo, di più infantile come divertimento. Ma è vera cinematografia; cinematografia pura. La nostra, o quella che si è fatta fino ad ora, potrà dirsi « svolgimento storico, artistico, scientifico » in cinematografia. Questa invece lo è nella sua vera essenza. Se questo orrendo vocabolo non fosse stato inventato finora, la visione di questo turbine di puerilità l’avrebbe creato, poiché non potrebbe chiamarsi altrimenti che cinematografia.

Vi sono dei momenti in cui siete costretti perfino a divertirvi; altri che arrivano fino al punto di farvi ridere; ma nel complesso siete costretti ad ammettere che tutto quel cumulo di scempiaggini ha una ragione di essere; che vi è un concetto dominante preciso, ed un’esecuzione meravigliosa, inimitabile.

Noi tentiamo, e raramente con successo, d’incatenare il pensiero dello spettatore, costringendolo a seguire attraverso le varie fasi dello svolgimento d’un soggetto. In questo genere americano, lo scopo è di distrarre il pensiero. Non vi sono fasi di svolgimento da seguire; non c’è che da vedere. Tant’è vedere la film dal principio, che dalla fine: vederne una parte e poi andare a prendere il caffè e ritornare mezz’ora o un’ora dopo, per vedere il resto. Il divertimento è a rotazione continua. Vero e proprio spettacolo da fiera, degno di stare fra un baraccone da saltimbanchi e un circo equestre.

E in realtà, del circo equestre ha tutti gli attori. Son per dire, anzi, che si tratta puramente d’una troupe di saltimbanchi, con una certa tendenza nei clowns. Quadri, soggetti, scene, non sono che numeri da Circo equestre. Ogni artista ha la sua impronta speciale che porta attraverso tutte le films. Non interpreta, porta nel quadro, nel numero, la sua specialità di pagliaccio.

Chi mi sa dire — per esempio — che ci viene a fare, ad un certo punto della film, quel magnifico tipo di pagliaccio pederasta che abbiamo visto in altre films del genere? Non viene a fare un bel nulla, o meglio, viene a fare il suo numero. Tale è la film americana, dalla quale il pubblico nostro intelligente, uso per atavismo a cercare nell’arte rappresentativa un qualsiasi contenuto teatrale, magari balordo, esce stomacato, poiché tiene in minimo conto la forma tecnica, ch’è della massima perfezione. L’impressione di continuità è meravigliosa. Sembra che la macchina da presa abbia inseguito continuamente gli attori, così da darvi l’impressione d’una massa compatta di azioni, le più stravaganti.

Noi, abituati per tradizione secolare — come abbiamo detto — all’arte teatrale colle sue forme comiche e drammatiche tolte dalla vita, male ci possiamo adattare a queste manifestazioni di gusto così grossolano e primitivo, pur ammirandone ed apprezzandone l’esecuzione. Sarà questa l’ultima parola della cinematografia? Che quest’arte, col suo vertiginoso procedere sia arrivata già al futurismo e l’abbia imposto più che non abbiano saputo fare i Marinetti? O descriverà forse la sua parabola, finendo dove vanno a finire tutte le esagerazioni? In un più o meno lontano oblio?

Una cosa ci sembra certa, ed è che noi non sapremmo mai imitare questi americani, specialmente nella forma. Non sapremmo imitarli, non tanto nell’esecuzione dei singoli — che alla fin fine una troupe di clowns che sappia fare altrettanto, è presto trovata — ma non sapremmo imitarli in tutto il resto: nella creazione dello svolgimento, nella sua condotta precisa coordinata, e tanto meno sapremmo imitarli in tutta la parte tecnica, nella quale pare vi abbiano lavorato, non degli avvocati o dei medici — come da noi — ma dei pratici, della gente marcita nell’arte. Da noi c’è della gran pretesa. Noi abbiamo della gente dalle grandi idee, dalle visioni larghe, dalle cognizioni profonde, a parole, che conoscono e sanno qual è e deve essere l’indirizzo da dare alla cinematografia. E con questo esuberante patrimonio di chiacchiere, hanno trovato della brava gente, troppo credula, che ha sborsato delle somme non indifferenti di denaro, che poste assieme avrebbero formato un tale patrimonio da far concorrenza ai capitali americani. Patrimonio che ha servito a gettare sul mercato della robaccia indegna di tutte le nostre tradizioni artistiche e del nostro buon nome.

La nostra Rivista — e tutti possono constatarlo ripassando i suoi numeri — ha continuamente proclamata la necessità di un’organizzazione cinematografica, la quale, oltre ad equilibrare tutta la nostra produzione e regolarizzare lo smercio del nostro prodotto, avrebbe quello sommo di dare un indirizzo più esatto a tutto ciò che forma l’ente cinematografico, sbarazzandolo da tutti gli elementi parassitari e da tutta l’orda di ciarlatani che lo inquinano e che l’hanno fatto decadere nella sfiducia generale.

Abbiamo sempre predicato che per fare una pagnotta occorre un panettiere, e non un professore di matematica. E gli americani, gente pratica. l’hanno capita subito. Hanno formato la loro organizzazione e messo a capo d’ogni singola attività, dei maestri, dei capi d’arte, dei professori, degli scienziati; della gente — come lo dimostrano i loro prodotti — che hanno frequentato la scuola della cinematografia, dalle elementari all’Università.

Ecco il segreto del loro progresso, del loro successo, che finirà per imporsi, in un non lontano avvenire, su tutto il mondo cinematografico.

Poveri versi miei gettati al vento…!

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)

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Louis Delluc

Intégrale Louis Delluc, Les Documents Cinématographiques 2015

Intégrale Louis Delluc, Les Documents Cinématographiques 2015

Pour 1923, je souhaite au Cinéma américain de ne plus s’européaniser; au Cinéma allemand de faire une moins grande consommation de cercueils et de squelettes; au Cinéma suédois de rester suédois; au Cinéma  français de devenir tout à fait français, c’est-à-dire d’utiliser de préférence le concours des gens honnêtes, des esprits actifs et des intelligences. Amen.
Louis Delluc
(Ciné-Miroir, 1er Janvier 1923)

Uno dei primi registi europei a credere nell’esperienza del cinema come arte ed uniformare generosamente ad essa la sua attività di artista e la sua stessa esistenza di uomo, è senza dubbio Louis Delluc.

Nato nel 189o a Cadouin (Dordogne-Périgord), figlio unico di René Delluc e Jeanne Pradelle. Nel 1899 la famiglia si trasferisce a Bordeaux, e dal 1903 a Parigi in un piccolo appartamento al numero 5 della Rue de Beaune nel Faubourg Saint-Germain. Animato da una grande curiosità intellettuale fin da giovane, come racconta l’amico e biografo Léon Moussinac: « La sua naturale sensibilità si era ravvivata e arricchita non soltanto al contatto della natura — egli amava profondamente il natio Périgord e il paese basco, sua provincia di elezione; ma anche il contatto di tutte le manifestazioni dello spirito nel campo della creazione artistica. Fin dal liceo aveva scritto poemi, drammi, novelle, racconti. Frequentava con passione i concerti, i teatri, i musei. Era destinato all’insegnamento, e frequentò le Normali Superiori. Ma a diciott’anni decise di abbandonare gli studi per dedicarsi a scrivere ». In pochi anni il giovanissimo Delluc, aspirante autore drammatico e collaboratore a numerosi giornali e riviste, diventa intimo di alcuni fra i più celebri attori del tempo come Édouard de Max (testimone di questa amicizia il volume pubblicato nel 1918: Chez de Max. Souvenirs de théâtre d’Édouard de Max recuellis par Louis Delluc), si entusiasma per i balletti russi di Diaghilev, e diventa redattore capo dell’importante e prestigiosa Comœdia Illustré. « La sua attività era tanto più sorprendente — osserva ancora Moussinac — in quanto egli aveva una salute delicata. Non fu chiamato sotto le armi che assai tardi, e durante la guerra ».

Nel volume Cinéma & Cie. Confidences  d’un spectateur (1919), Delluc confessa di aver da principio detestato la così detta “arte dello schermo”. Erano i tempi in cui Anatole France considerava il fenomeno del cinema e la sua espansione universale come l’avvento del quinto cavaliere dell’Apocalisse: « Non si tratta — diceva l’autore di Thaïs — della fine del mondo ma di quella della civiltà, o, se voi volete, d’una forma di cultura europea. La diffusione del cinema concorda con la soppressione del latino e del greco nelle scuole ».

La “conversione” di Delluc al cinema arriva nel 1916, dopo una proiezione di The Cheat di Cecil B. De Mille, dopo i primi western, i film di Edwin S. Porter e di Thomas H. Ince e le comiche di Charlie Chaplin. Il fatto è che, dopo aver aver disprezzato o ignorato il cinema, come la maggior parte degli intellettuali di allora, ecco la rivelazione: “William Hart mette fuori causa i personaggi di Corneille, mentre la commedia di costumi cede il passo alle farse di Chaplin”. Non a caso, chiamato da Henri Diamant-Berger a collaborare nella rivista Le Film e diventato nel 1918 per un breve periodo capo redattore, tra le firme di nomi strettamente legati al cinema come Abel Gance, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac, Charlie Chaplin, Max Linder e Musidora, troviamo scrittori come  Jean Cocteau, Paul Fort e Louis Aragon.

Col tempo, il cinema diventa un vero e proprio apostolato. Al margine di un’industria che fino allora era servita solo ad arricchire quelli che la praticavano, Delluc rappresenta lo spirito di una bohème letteraria e artistica, che assomiglia abbastanza, per il suo spirito combattivo, a quella dei cenacoli letterari della Rive Gauche; specie quando proclama che al cinema occorrono nuove leve, nuove idee, degli idealisti ed anche dei folli, e non esita ad accusare il pubblico di conformismo. « Con quella lucidità che caratterizzava la sua intelligenza, — scrive Moussinac — Louis Delluc aveva d’un tratto intuito tutte le ricchezze da scoprire e da rivelare nel corso di quella nuova e prodigiosa avventura moderna che stava cominciando ».

Intanto la sua evoluzione di artista si compie. Un giorno egli si accorge di essere guarito dalla rivelazione americana: « Sono cose vecchie ormai — scrive — la sincerità, la freschezza, il ritmo di quei primi film. È tempo che il cinema esca dall’infanzia », il cinema rappresenta « il ritorno ad un linguaggio più sottile e profondo, che è appunto quello della espressione silenziosa dell’essere umano. (…) Come il volto è lo specchio della vita interiore, così il film deve essere lo specchio del volto. Perché questo è già lo schermo, su cui la sensibilità gioca tutta la gamma delle sue emozioni ». Con il mettere in luce lo stupore che il soggetto prova quando per la prima volta si vede riprodotto sullo schermo, stentando a riconoscersi per una specie di riserbo istintivo e scontroso, egli pensa che il cinema dia di noi una immagine così insolitamente precisa, che noi stentiamo a crederla autentica: «Questo è dunque un campo vergine in cui il film può far conoscere molte cose di noi stessi, appunto in quanto la nostra materia corporea diviene interprete del nostro mondo spirituale ».

In perfetta contraddizione con le empiriche teorie dell’epoca, che pongono quasi tutte il movimento come la legge fondamentale del cinema, Delluc ribadisce che questo è ben lunghi dall’esserne il carattere essenziale. Ciò che conta è il dinamismo interno dell’azione, che conduce il nostro sguardo da un volto all’altro, per darci ciò che il dialogo è incapace di dare. Il concetto “photogénie, un accord mystérieux de la photo et du génie”, già inteso da Canudo come cinematografabilità, viene da lui maggiormente studiato ed esteso. Delluc vede nel film quattro elementi principali: “le décor”, “la lumière”, “la cadence” e “le masque”. Per “décor” egli intende gli interni e gli esterni di un film, e implicitamente la “perspective”, cioè piani e inquadrature. Alla “cadence”, considerato come “ammirevole fenomeno tecnico”, Delluc dedica un intero capitolo nel suo Photogénie (1920), che costituisce una prefazione alla riscoperta del montaggio inteso come “specifico filmico”.

Dalla teoria alla pratica. Delluc, che cercava da tempo i mezzi per produrre lui stesso dei film, debutterà nel cinema grazie al produttore Louis Nalpas, firmando la sceneggiatura di La Fête espagnole (1919), realizzato da Germaine Dulac, e interpretato da Ève Francis, musa ispiratrice fin dai tempi dove la sua massima aspirazione era diventare autore drammatico, diventata nel frattempo sua moglie.

Sempre nel 1919, con la rubrica Chronique du Cinéma su Paris-Midi, inaugurò la consuetudine della critica cinematografica in un quotidiano e, verso la fine dello stesso anno, la rinata Comœdia Illustré si riprende Delluc, ma questa volta nelle vesti di teorico del cinema aprendo definitivamente le porte alla “nuova arte”. Tutto chiaro fin dal titolo del primo articolo: Le cinéma existe. Ma l’attività di Delluc sulla stampa non finisce qui. Mentre collabora a Paris-Midi, sorge in lui l’idea di fondare una rivista dedicata esclusivamente a informare il pubblico che frequenta le sale di cinema, un punto d’incontro, un “club” per appassionati di cinema. Nasce così un’associazione e una rivista: Le Journal du Ciné-Club (14 gennaio 1920- febbraio 1921), quindi Cinéa (Louis Delluc et A. Roumanoff, Éditeurs), primo numero 6 maggio 1921. Dopo la dolorosa cessione di Cinéa nel 1922 alle Publications François Tedesco (causa debiti principalmente), chiusa la collaborazione al Paris-Midi, ritroviamo il nome di Delluc soltanto nella rubrica Pellicules del quotidiano Bonsoir, ultima cronaca l’8 febbraio del 1924, poche settimane prima della sua scomparsa.

Dal 1920 al 1924, Delluc riuscirà a realizzare come regista 8 film: Fumée noire (1920), Le Silence (1920); Le Chemin d’Ernoa (1920); Fièvre (1921), Le Tonnerre (1921), Prométhée… banquier (1921), La Femme de nulle part (1922), L’Inondation (1923).

Secondo alcuni storici del cinema, il cinema di Delluc può essere messo, senza sforzo, alle basi di una sorta di realismo magico, inaugurato dal cinema francese intorno al 1920, per cui i gesti più semplici dell’esistenza quotidiana appaiono di continuo trasferiti in una atmosfera irreale e misteriosa che evoca, abbastanza suggestivamente, il clima caro alle muse di Baudelaire.

Fumée noir e Le Tonnerre risultano, al momento, scomparsi. Di Le Silence si conserva una copia negli archivi del CNC. Prométhée… banquier è disponibile come bonus dvd nel volume Marcel L’Herbier. L’art du cinéma. Le Chemin d’Ernoa, Fièvre, La Femme de nulle part e L’Inondation nel triplo dvd Intégrale Louis Delluc uscito pochi mesi fa.

Le faticose riprese in esterni di L’Inondation furono fatali alla cagionevole salute di Delluc, scomparso a Parigi il 24 marzo 1924, 5 Rue de Beaune.

In omaggio al suo notevole contributo alla “settima arte”, Maurice Bessy e Marcel Idzkowskiè hanno fondato nel 1937 il Premio Louis Delluc.

Il IV Festival Internazionale del Film Restaurato – Toute la Mémoire du Monde – Cinémathèque Française, Parigi 3 al 7 febbraio 2016, dedicherà un omaggio all’opera di Louis Delluc (conferenza e proiezioni con musica dal vivo).

 

 

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Odette al Salone Margherita di Roma

Il programma della serata al Salone Margherita

Odette. Il programma della serata al Salone Margherita, gennaio 1916.

La serata del 10 Gennaio, corrente anno (1916), al Salone Margherita, organizzata dal Giornale d’Italia per i soldati feriti negli ospedali di Roma, ha segnato veramente, per un fedele e vigile cronista della mondanità romana, uno dei fasti della « stagione » corrente, della quale si è stampato troppo presto l’elogio funebre, e che, viceversa, minaccia a momenti di offuscare le sue sorelle degli anni scorsi.

Basterebbe, in verità, elencare qui i nomi più noti degli spettatori di iersera per dar un’idea dello splendore, che, a parer di tutti, renderanno memorabile la serata tra le feste cinematografiche e mondane congiunte ad uno scopo altissimo di carità. Ma, ahimè, il cronista è vittima, questa volta, dello specialissimo ambiente in cui la festa s’è svolta: tanto che parlar di « splendore » si può soltanto con un traslato, dal momento che i trionfi del cinematografo avvengono… all’oscuro. E il programma, iniziatesi alle 9.30 come s’era annunziato, era tanto vasto ed interessante da non consentire se non brevi, fugaci istanti luminosi d’intervallo: troppo fugaci per ammirare quanto meritavano e la bellezza e l’eleganza delle tante signore intervenute, per notare, nel libro d’oro della carità, i loro nomi. Se codesta degli spettacoli cinematografici, che assurgono ad importanza artistica e cronistica, avesse a diventare una consuetudine, il cronista si troverebbe in un bell’imbarazzo per adempiere, nelle tenebre, l’ufficio suo…

Splendori fra le tenebre.

Grande è stato il trionfo della bellezza e della bontà, onde l’avvenimento traeva il suo carattere peculiare. Bellezza, poiché cose e persone belle, nell’arte dello schermo bianco, così come nella sala magnifica, si accordavano in un’armonia suprema per far degna corona ad un’artista nostra bellissima, Francesca Bertini, nel momento in cui questa vedeva tradursi in realtà la sua commossa e geniale idea di solidarietà patriottica verso i valorosi fratelli nostri feriti, degenti negli ospedali di Roma. Bontà: che l’affluenza entusiastica e generosa del mirabile pubblico di iersera s’è tramutata — diciamolo sin d’ora — in un’opera benefica di considerevole efficacia, corrispondendo così pienamente all’aspettativa della organizzatrice gentile e del nostro giornale, fidente sempre nel non mai smentito slancio caritatevole degli italiani e dei romani.

Il Giornale d’Italia, allorché la signorina Francesca Bertini volle comunicargli il proposito della nobile ed opportuna iniziativa, non esitò un istante a prometterle tutto il suo appoggio: l’opera d’assistenza verso i feriti, da noi promossa, s’era rivelata tanto proficua da apparire quasi, e sopratutto moralmente, necessaria; e d’altra parte non potevamo dubitare che una festa ideata dalla Bertini non fosse, appunto, largamente apportatrice di nuove risorse per la nostra bella, ma inesauribile impresa. Oggi, mentre il successo più lusinghiero — finanziario e morale — ha arriso alla festa geniale, noi ringraziamo di gran cuore la piccola fata benefica, non tanto in nome nostro quanto delle centinaia di giovani eroi ignorati che attendono sui loro candidi lettucci la guarigione delle gloriose ferite e il conforto d’un gesto di fraterno amore.

Si è che « la piccola fata benefica » non è soltanto quella giovanissima attrice che, avvalendosi con un intuito eccezionale delle squisite doti personali onde natura l’ha prediletta, sta raggiungendo una vetta artistica eccelsa e, insieme, una celebrità mondiale; ma è, altresì, un’italiana dall’animo fiero e tenero, che reputa sua gioia il dedicare i riposi del suo lavoro, pur fervido e continuo, alle opere sussidiarie della guerra.

Come ieri la vedemmo, nella luttuosa occasione del terremoto marsicano, prodigare la pietà del suo cuore in faticose e dispendiose opere di assistenza e di beneficenza, così oggi la vediamo passare dalle improvvisate corsie dell’ospedale di via Montebello all’attuazione d’un’ardita iniziativa. E Francesca Bertini, proseguendo ed impersonando la tradizione benefica dei nostri artisti — sempre primi negli slanci di patriottismo e di carità — ritrova ancora, fedelissima, la buona stella che illumina ormai di luce sfolgorante tutte le manifestazioni della sua vita artistica.

Ella trionfò infatti iersera come organizzatrice e come artista: non si saprebbe, anzi, quale proclamare maggiore dei suoi due trionfi… Figuratevi che, terminata la proiezione di Odette, tutta la sala, assolutamente gremita, non seppe resistere all’impulso istintivo e sorse in piedi, acclamando l’interprete valentissima, la quale assisteva da un palchetto e non poté esimersi dall’affacciarsi a ringraziare, evidentemente commossa d’una dimostrazione così insolita, nei regni del candido schermo.

Cronaca a parte….

Cronaca a parte, bisogna riconoscere che, in questa Odette, che costituisce il suo più recente e sino a iersera inedito lavoro, Francesca Bertini si manifesta ormai compiutamente nella maturità del suo vivo e versatile talento d’interprete: in questo dramma d’umanità dolorosa che l’estro teatrale d’un mago, Vittoriano Sardou, ha concepito e svolto con superiore efficacia artistica e con mirabile esperienza della scena, ella assume non soltanto atteggiamenti plastici di squisita armonia, quali si è troppo abituati a richiedere alle celebrità del cinematografo, ma esprime atteggiamenti psicologici profondi e sinceri, componendo veramente, innanzi all’anima meglio che innanzi agli occhi dello spettatore, la palpitante persona drammatica dell’eroina. E codesta è arte vera, che s’avvia in lei a divenir grande. Lasciamo pure che si discuta se il cinematografo è, o non, un’arte: certo, conviene proclamare, innanzi all’Odette, che gli interpreti al cinematografo possono essere, e sono, artisti.

Con la Bertini apparvero poi attori correttissimi e valenti tutti i suoi compagni di scena: primi fra gli altri Carlo Benetti, un Conte di Clermont Latour misurato ed elegante e mirabilmente espressivo, il De Antoni, il De Riso, il Ruffini.

Della messa in scena, sia come scelta di ambienti esterni che come arredamento e come fusione ed armonizzazione dei quadri, non sapremmo dir mai bene abbastanza: merita lode altissima il cav. De Liguoro, che il dramma ha inscenato con superiore abilità e perfetto buon gusto.

Il programma, iniziatesi piacevolmente con i primi quadri d’una commedia My Little Baby — nella quale Francesca Bertini apparve per la prima volta come interprete comica indiavolatissima, accanto all’insuperabile De Riso, terminava con la prima parte di un film nuovissimo — La Perla del Cinema — di cui il nome dell’autore Frank Bert, tradisce quello dell’interprete. Entrambe le primizie furono assai gustate e valsero a completare degnamente il magnifico spettacolo.

Il quale dunque può davvero considerarsi riuscitissimo: e desideriamo qui tabularne lode e riconoscenza, oltre che alla signorina Bertini, al cav. Iginio Marino, che con gesto signorilmente simpatico ed altamente meritorio, ha voluto mettere a gratuita disposizione il Salone Margherita per l’eccezionale serata, sobbarcandosi anche alle non lievi spese della serata, al barone Contestabile, concessionario delle films, il quale ha voluto cederle per la bella e patriottica impresa.

Una festa indimenticabile.

La serata è apparsa, più che uno spettacolo, addirittura un ricevimento: la sala era stata adornata con elegante buon busto, bei bouquets di fiorì erano stati posti nei palchetti, un ricco e finissimo libretto-programma era distribuito nella sala, a cura dell’egregio avv. Barattolo, proprietario della CAESAR-FILM, la giovane e florida Casa romana ove Odette è stata eseguita. Codesto libretto, del quale la copertina reca un disegno riuscitissimo, finemente artistico del Rondini, rimarrà a tutti come un ricordo assai gradito.

Vorremmo ora rammentar qualche nome: ma riusciremo a darne almeno una piccola parte, fra quelli della moltitudine presente? Vedemmo: la principessa Giustiniani-Bandini, la contessa Bruschi-Falgari, la contessa Revedin, la duchessa Torlonia, la marchesa Di Bagno, la marchesa Fausta Cappelli, la marchesa ed il marchese Terzi di Sissa, donna Maria Mazzoleni, donna Anna e donna Lucia Branca, la duchessa e il duca d’Aquara Caracciolo, Lady Tosti, la signora Luzzatti, madame Falkenberg, madame Goldschsmith, la signora Barattolo, la signora Ripamonti, la signora Colombo, e poi il Sindaco don Prospero Colonna, il Prefetto comm. Aphel, il principe di Belmonte, il senatore Talamo, il principe di Candriano Caracciolo, don Giuseppe Giustiniani-Bandini, don Ettore Carafa d’Andria, don Giulio Torlonia, il principe Marcantonio Colonna, il marchese Di Rudini, il conte Greppi, il maggiore marchese Coppola, don Ignazio Sanust di Teulada, don Clemente Aldobrandini, il signor Giulio Middleton, Trilussa, il maestro Tosti, lo scultore Cataldi, l’on. Paparo, il comm. Liberati, il barone Contestabile, il signor Torre e famiglia, l’avv. Barattolo, l’ing. Fabrizi, il cav. Peroni, l’avv. Lo Savio, ecc.

Abbiamo fatto cenno della CAESAR-FILM, presso la quale Odette — così come La Perla del Cinema e My Little Baby — sono state messe in scena e sono edite. Iersera, quando a guisa di saluto e di suggello la immagine equestre di Giulio Cesare appariva sullo schermo a terminar le proiezioni, il pubblico ebbe ancora una volta ad associare il nome della prospera e feconda Casa romana a quello di avvenimenti cinematografici di primissimo ordine. Il CAESAR trionfatore è stato davvero, ed è sempre più, romanamente augurale per l’ardita impresa dell’avv. Giuseppe Barattolo, ormai assurta fra le importanti d’Italia.

Il Barattolo, che l’industria cinematografica ha saputo sperimentare con florida e crescente fortuna, ha impresso ai prodotti della sua Casa il carattere d’una superiore artisticità: un film della CAESAR offre ormai per la valentia degli interpreti — dei quali è regina la Bertini — per lo sfarzo e l’insuperabile buon gusto della messa in scena, i pregi d’una riproduzione teatrale eccezionalissima e si vale, al tempo stesso, di tutte le più geniali risorse dell’arte cinematografica, libera, vasta, sconfinata.

Con Odette, dopo la Signora dalle Camelie che sta compiendo all’estero un giro trionfale, la CAESAR-FILM prosegue il suo programma di grandi interpretazioni teatrali: basta conoscerne i punti salienti per aver un’idea dell’importanza e dell’organicità dei propositi onde il Barattolo è animato e coi quali è destinato senza dubbio a riuscire, data la collaborazione artistica ed i mezzi tecnici di cui dispone: FedoraFernandaFerreol, di Sardou; Anima redenta e L’Alba (Goffredo Mameli), due nuovissime films, musicate dal Leoncavallo, Don Pietro Caruso e La fine dell’amore, di Bracco, Anima allegra dei Quintero, i Transatlantici, di Abele Hermant…

Vi è di che formare il repertorio più attraente per una Compagnia drammatica di prim’ordine ; che dire poi delle interpretazioni che di tali lavori saprà dare Francesca Bertini, l’artista versatile per eccellenza e destinata ad attingere le più alte vette della fama?
(Il Giornale d’Italia)

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Il Carnevale di Venezia – SASP 1928 (3)

Roma, 22 gennaio 1928. A proposito delle critiche provocate dal film Il Carnevale di Venezia, Piero Mazzolotti si è rivolto al direttore della Tribuna, ripetendo quanto già aveva spiegato sull’Impero, di aver cioè scritto al commendator Pittaluga (e riproduce la lettera), per invitarlo a sopprimere il suo nome quale autore del film. E aggiunge: « Dopo tale lettera il signor Pittaluga mi mandò a chiamare il giorno 19 dicembre. Mi disse che il film stava per essere lanciato e che il mio nome figurava ormai in tutto il materiale reclamistico e che la mia richiesta era quindi tardiva per la soppressione del mio nome quale autore del soggetto. Comunque nella concessione fatta per pura cortesia, e solo per questo, al signor Pittaluga, di lasciare il mio nome, tenni a rilevare ancora e con dichiarazione scritta, che il comm. Pittaluga possiede, che tale concessione non implicava la mia responsabilità di autore, non riconoscendo io nella riduzione fatta il mio soggetto originale. Non solo, ma siccome durante la visione privata del film, dopo la terza parte, avevo protestato contro la versione del lavoro rifiutando di compilare i titoli, così non ho alcuna responsabilità dei nomi italiani che contraddistinguono alcuni personaggi del Carnevale di Venezia ». (…) Alla lettera segue questo Post scriptum: « Poiché alcune frasi con allusioni politiche degli articoli apparsi potevano essere interpretate a mio svantaggio, così dichiaro che la mia vita di cittadino, di ufficiale decorato, di scrittore e di giornalista, ben nota a tutti gli ambienti fascisti della mia città è talmente superiore ad ogni attacco che sdegno di parlarne ».
(da cinematografo)

Roma, gennaio 1928. Lettera di Mario Almirante, direttore artistico del Carnevale di Venezia, al settimanale Il Torchio:

Signor direttore,

Voglia cortesemente concedermi un po’ di spazio per chiarire alcuni punti — ma forse i più delicati — in merito alla polemica suscitata dal Carnevale di Venezia.

Non posso ne voglio entrare in merito agli appunti che amici, nemici e neutri mi hanno rivolto per la condotta tecnico-artistica del film. Qualcuno l’ha trovata buona, altri di dieci anni fa, altri degna di far decretare la pena di morte al suo autore… La critica, anche senza pietà, mi troverà sempre ossequiante e silenzioso, ma pronto a sottoporre tutto il complesso del mio lavoro all’esame di un gruppo di veri competenti, imparziali.

Viceversa due cose devono essere chiarite con precisione:

a) il soggetto e le sue modificazioni (vedi lettera di Piero Mazzolotti);

b) la presenza nel film di attori stranieri.

Quanto al soggetto, tutti gli articoli ch’io ho letto… polemizzano (più che sulla logica della vicenda o sulla linea artistica o sulla verosimiglianza di qualche particolare e situazione) sullo spunto stesso. Cioè un giovane americano compie un gesto generoso verso un nobile veneziano salvandolo dalla rovina e sposandone poi la nipote, ingannata da un innamorato senza scrupoli, giocatore e vendicativo, ma purtroppo italiano. (Notare che nel film si chiama Rodriguez, però ai fini della polemica dev’essere per forza italiano).

Ora, mi spiace contraddire il carissimo amico Mazzolotti, ma questo spunto… identico nella forma e nella sostanza è sempre esistito nel soggetto e non vi è stato introdotto da nessuno in seguito ad arbitrarie modificazioni.

È verissimo che Mazzolotti abbia inviato la lettera e abbia anche verbalmente protestato per modifiche apportate, dallo sceneggiatore prima e dal direttore poi, ma queste riguardano soltanto l’impostazione data alle scene della vita di Gabriella con Jefferson, della gita ad Aix, ed altri vari episodi creati per illustrare la vicenda.

Quindi nella protesta di Mazzolotti c’è un equivoco… o essa risponde ad articoli ch’io non ho letto. Io credo che Mazzolotti abbia dimenticato di aggiungere:

« Lo spunto è mio. L’americano e l’innamorato ingannatore ce li ho messi io… e così in quella stessa posizione… ma non certo per elevarli a simboli, ma più semplicemente perché nella mia vicenda occorreva un originale, ricco a miliardi, capace di comprare un palazzo senza nemmeno averlo visitato, e di amare una donna senza averla vista ».

Originale + miliardario = americano. (Con una persona di buon senso, intelligente e più impulsiva, come avrebbe dovuto essere Jefferson, se italiano, la vicenda della sconosciuta non sarebbe esistita, o quanto meno durava poche ore).

Ma perché dilungarsi tanto: film, come mille altri, fatto per divertire, senza pretese di propaganda in nessun senso e senza che l’autore per il primo e tutti gli altri poi che vi hanno lavorato, o contribuito in qualsiasi forma, potessero pensare ad offendere qualcuno. Tanto meno il proprio paese che non si può offendere per le malefatte di un singolo. Se l’offerta del palazzo urta, se la condotta del giovane è più che inspiegabile, questo è dovuto in gran parte alla necessariamente schematica forma di presentazione cinematografica. Un titolo spiegativo da aggiungere e un nome troppo sonoro da cambiare e le cose prenderanno un aspetto più semplice, cambieranno forse viso per tutti quelli che hanno protestato in buona fede. Per gli altri, se ve ne sono, ogni spiegazione sarà un pretesto per strillare di più.

Quanto agli attori stranieri… ragioni ancora più evidenti e chiare:

Artistiche per la maggiore aderenza ai tipi da rendere: un anglosassone ed una francese.

Commerciali per facilitare la vendita del film in determinati paesi.

Questa la verità, che potrà più o meno essere apprezzata, ma resterà sempre la verità.

Mi creda, ecc.

Mario Almirante

Milano, 11 febbraio 1928. Al Cinema Italia, in una nuova edizione, fu proiettato Il Carnevale di Venezia, che dopo la « prima » nei locali della Pittaluga, non era più comparso sugli schermi milanesi.

Il nome del duca Morosin, che tanta polemica ha suscitato, venne sostituito con quello originale di Venier. L’ottimo Jefferson diventa, in luogo del miliardario americano, il ricco conte Albani. Rodriguez, che per fini della polemica (come giustamente ha osservato Mario Almirante) si voleva ad ogni costo italiano, è stato chiamato « uno straniero ».

L’azione in qualche quadro fu snellita. Il nome di Mazzolotti è scomparso dalle didascalie.

Ho scritto questi dati per dare al pubblico, che ha seguito le fasi interessanti della discussione, chiara visione di ciò che fu corretto.

Il film (presentato con pubblicità normale) ha fatto affollare il vasto Cinema Italia, in modo che ogni sera si dovette rimandare gente. Dal 6 febbraio è passato al Modernissimo, e posso assicurare che nel pomeriggio (bando ai regolamenti) il pubblico si pigiava nei passaggi.

Per la cronaca.
(da Il Corriere Cinematografico)

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