La lavorazione di Ben-Hur

Si gira Ben-Hur

Si gira Ben-Hur

Dicembre 1924. A Livorno è stata pressoché ultimata la presa delle ultime scene di Ben-Hur. Ramon Novarro, l’interprete meraviglioso di Scaramouche ha impersonato la sua parte in modo che il suo direttore Niblo dice con entusiasmo: Quando Ben-Hur comparirà sullo schermo, Novarro sarà l’idolo del pubblico ed oscurerà la fama di tutte le altre star.

Una nave è stata incendiata ed affondata in un combattimento con tale veridicità che ad un dato momento vi fu un vero timore che qualche vittima fosse inevitabile. Ma audaces fortuna adiuvat, come dice l’amico Cav. Ricci che si trovava a comandare una delle squadriglie. E tutto è riuscito per il meglio.

La realizzazione cinematografica di Ben-Hur è il frutto di tre anni di collaborazione tra Marcus Loew, presidente della Metro Goldwyn Mayer e Abraham L. Erlanger, che assieme con Dillingham e Ziegfeld, aveva acquistato i diritti dell’omonimo lavoro teatrale. Gli ideatori si rendevano conto che il film richiedeva uno scrupoloso studio dell’ambiente, delle situazioni e dei personaggi. Come base alla preparazione di Ben-Hur servì il lavoro teatrale. Questo però non poteva logicamente, come materiale scenico, soddisfare le esigenze del lavoro cinematografico. Infatti alle scene dei 6 atti teatrali ne vennero aggiunte molte altre.

Oltre a ciò la messinscena, dati i suoi requisiti necessari di realistica, richiese anche il giudizio e l’esperienza dei competenti di archeologia e di storia antica. Dal lato tecnico poi Ben-Hur rappresenta una vera opera documentaria. Infatti, per la prima volta furono usati apparecchi girevoli da ripresa, che allargavano sensibilmente il campo visivo, fotografia attraverso veli e vetri, riprese marine dall’estremità di una piattaforma galleggiante, riprese aeree. La ripresa della battaglia navale, alla quale partecipavano 100 galere, la ricostruzione dell’antico sistema di arrembaggio, la perfezione veloce dei carri da corsa nel circo d’Antiochia, sono vanti che la tecnica della messinscena mai aveva raggiunto in passato. Per farsi l’idea della preparazione e delle prove basti sapere che furono usati 1.000.000 di piedi di pellicola.

Ottenuto il permesso di ridurre per lo schermo il romanzo del Wallace, fu dato incarico di scrivere lo scenario a June Mathis, al stessa scrittrice che aveva ridotto per lo schermo I Quattro Cavalieri dell’Apocalisse e molte altre pellicole di grande successo.

June Mathis scelse come direttore Charles Brabin e per le prime parti George Walsh (Ben-Hur), Francis X. Bushman (Messala), Gertrude Olmstead (Ester) e partirono per l’Italia. Ma all’atto pratico essendo risultata tale formazione inadatta per la colossale realizzazione si decisero opportune modificazioni. Alla direzione della Metro Goldwyn Mayer era asceso Marcus Loew, il quale dette l’incarico a Louis B. Mayer di “riordinare” gli affari di Ben-Hur.

Il risultato non si fece attendere: qualche settimana dopo June Mathis, Charles Brabin e George Walsh tornarono a New York, mentre Fred Niblo, uno dei realizzatori della produzione Louis B. Mayer e vecchio collaboratore di Douglas Fairbanks per Il segno del Zorro ed I tre Moschettieri, s’imbarcò per Roma insieme a Bess Meredyth, scenarista, Ramon Novarro, il nuovo Ben-Hur e May MacAvoy, la nuova Ester: gli altri artisti conservarono le loro parti. La realizzazione di Ben-Hur entrò allora nella fase decisiva e tutti cercarono di recuperare il tempo perduto. Sotto la direzione di Niblo si organizzarono tre gruppi: quello di Niblo che diretto da lui stesso andava a realizzare le scene principali, come quelle delle galere, la corsa  dei cocchi; gli altri due diretti rispettivamente da W. Christy-Cabanne e da Al Rabosh, che avrebbero girato le altre scene di minore importanza. Finalmente tutti e tre avrebbero esaminato insieme i risultati delle varie prese di vedute ed avrebbero deciso le modificazioni da apportare, ove ce ne fosse bisogno. Si prese di nuovo a Livorno la realizzazione delle scene delle galere con vecchi vascelli adattati e molti altri nuovi tra i quali la grande galera del Comando, lunga 75 metri, montata da 500 uomini che costò oltre 50 mila dollari. La flotta definitiva del Ben-Hur comprendeva 14 unità e una tripulazione di oltre 2000 uomini fu impiegata nella figurazione delle scene.

L’assalto della nave pirata contro la galera romana fu eseguito con l’aiuto di potenti rimorchiatori che a mezzo di cavi passati sotto la nave ammiraglia spingevano contro il suo fianco il naviglio nemico. La galera romana era cosparsa di olio e benzina in modo che, al momento voluto, divenne una fornace ardente. Agevolato l’incendio da un vento violento, sul quale non si era contato, in meno di mezz’ora la galera affondò e molte comparse che o non sapevano nuotare o erano prese dal panico, ebbero la salvezza dalle pattuglie di pronto soccorso che erano state organizzate con canotti automobili. Questa scena navale di una veridicità portentosa fu girata da ventiquattro macchine da presa collocate sul molo, sulle navi vicine e su canotti automobili. La totalità delle scene marittime di Ben-Hur richiese due mesi di lavoro aspro, difficile e pericoloso.

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La mia vita per la tua! di Matilde Serao

Brochure del film, disegno di M. Simonetti

Brochure del film, disegno di M. Simonetti

Roma, Cinema Modernissimo, 5 dicembre 1914, ore, 10,45.

Un numerosissimo ed eletto pubblico d’invitati assistette ieri sera all’attesa première del grande romanzo cinematografico di Matilde Serao La mia vita per la tua !

Le due magnifiche sale del Modernissimo, letteralmente gremite, presentavano un aspetto imponente.

Diamo la trama del soggetto:

Giorgio Conte Di Granville, cugino dei duchi di Roger Ferry, avrebbe dovuto ereditare dallo zio conte di Vauchamps, dieci milioni che il conte, disgustato dalla condotta scapestrata di Giorgio, ha invece lasciato ai Roger Ferry. Una fatalità tragica sembra incombere sulla casa di costoro e sulla loro ricchezza. Una sera d’estate mentre essi tornano da un ballo, lo chauffeur Charles, entrato da breve tempo al loro servizio, lancia a corsa folle l’automobile dei duchi: invano questi richiamano Charles a una velocità più prudente: la macchina precipita e travolge Edmea e Gontrano di Roger Ferry, uccidendoli sul colpo. Dello chauffeur nessuna traccia.

Restano tre orfani: Andrea segretario d’Ambasciata, Gastone pittore e Arletta quindicenne.

Qualche giorno dopo i tre sono raccolti per la lettura del testamento. Giunge anche, severissimo nell’aspetto, Giorgio Di Granville. Prima di entrare egli ha fatto nascondere, nel bosco intorno alla villa, una donna bellissima e misteriosa, Elena di Soubise.

Alla presenza di Jean Callot, intendente generale della casa ducale, si legge il testamento. Metà della fortuna è per Andrea, il resto agli altri due orfani: per Giorgio Di Granville una rendita annua di ventimila lire. Giorgio accetta glacialmente, ma giunto presso la donna che lo attende nascosta, egli da sfogo alla sua collera:

— Sono miei nemici; debbono sparire !

L’ingiunzione terribile cade su Elena che vive, schiava della sua volontà e che è legata all’uomo dalle vicende di un losco passato.

I due spiano gli orfani uscenti: quando passa Andrea di Roger Ferry, Giorgio mormora tra i denti alla donna:

— È il nemico maggiore !

Arletta di Roger Ferry è una fra le più graziose allieve del Collegio delle damigelle nobili che sorge in un’amena collina di Roma. Tutti l’amano; superiori e compagne, ma ella è una creatura colpita da invincibile tristezza. La tragica morte dei suoi genitori, la solitudine in cui vive, perché i fratelli non vengono spesso a vederla, la paura misteriosa della vita, tutto questo la induce a pregar molto, a darsi a grandi pratiche religiose. Ella ha una sola confidente: Clara Formont, una giovanissima maestra di musica, che è giunta nel Collegio quell’anno, con fortissime raccomandazioni. Costei, con parole affettuose, le suggerisce di abbandonare il mondo e darsi a Dio: solo nel Cielo ella ritroverà la serenità. Quando Arletta dichiara ai suoi fratelli e al suo tutore Jean Callot, che vuol farsi monaca, lasciando la sua fortuna a loro due, i fratelli inviano il tutore in Collegio, a dissuadere la ragazza, ma la esaltazione dolorosa di Arletta non conosce ostacolo; Jean Callot, disperato, sgomento, chiede: Ma chi ti ha indotto a questo ?

— Un Angelo, esclama Arletta: Clara Formont, la mia maestra di musica.

Callot cerca di vedere costei. Impossibile ! Un telegramma ha chiamato a Parigi la maestra di musica ed essa è partita senza lasciare traccia di sé. Arletta diventa monaca. Il primo dei Roger Ferry è scomparso dal mondo.

Gastone, il secondo dei fratelli orfani, studia pittura a Parigi. Vive la vita degli ateliers fra pittori, scultori e modelli.

Un giorno il suo grande maestro Paul Cabanis lo presenta ad Anna Maria Zankowska. Chi è ella ? Il maestro che deve farle il ritratto sa soltanto che è polacca e, si dice, l’amante di un principe persiano: per il resto, mistero !

La sconosciuta incatena facilmente Gastone: ma nulla del mistero che la circonda si svela: ella resta un enigma.

Una sera in una festa da ballo in casa di Paul Cabanis, mentre ella minia in costume greco un’antica danza suggestiva, Gastone tenta l’estremo invito alla donna. Costei sembra commuoversi e concede un convegno nella sua villa per la notte di poi. La felicità balena su l’anima dell’innamorato. Se non che, quando egli giunge nella villa della Zankowska, non trova che un crudelissimo addio: « Parto, non mi vedrete più ! »

Gastone, disperato, si arruola volontario nella legione straniera e muore oscuro, senza gloria, in terra africana.

Il secondo dei Roger Ferry è scomparso dal mondo.

Andrea, duca di Roger Ferry, è primo segretario dell’Ambasciata francese a Roma. Egli, per quanto colpito così fieramente dalla sventura, ha opposto al dolore incalzante la sua piena giovinezza; quest’anno un flirt fra lui e la marchesa di Viel Castel lo lusinga profondamente.

Chi è la marchesa di Viel Castel ? Elena De Soubise, che si è accinta a compiere l’opera nefanda. Ma il destino è più forte della volontà e un miracolo si è compiuto: i due sono travolti da una passione senza confine. Elena è innamorata perdutamente di quella che avrebbe dovuto essere la sua vittima estrema. D’altra parte Giorgio Di Granville esercita la suggestione fatale: in due lettere egli l’avverte che l’ora è suonata per il colpo decisivo, e che Jean Callot conosce interamente i nodi della trama infernale. Bisogna agire subito e fuggire.

Elena sembra impazzita dal dolore. Nel momento stesso in cui Andrea si allontana per recarsi a colloquio con Jean Callot, ella fa olocausto della sua vita alla passione che l’ha redenta, e si uccide con lo stesso pugnale destinato al Duca di Roger Ferry. Quando Andrea ritorna dal colloquio egli trova accanto al corpo ancora tiepido della suicida, coperto di petali di rose, la parola che fa l’offerta ultima e intera: La mia vita per la tua !

(…)

La trama ci sembra ardita; è inspiegabile come una donna si faccia devastatrice d’un intera famiglia, annientando quasi per magia, uno dopo l’altro, i componenti di essa, con una preparazione instancabile.

L’azione è divisa in tre parti, ma assume l’aspetto di tre episodi quasi distinti, e risente troppo della forma e della prospettiva letteraria, nelle quali l’epilogo viene a riannodare i diversi capitoli, e completare nell’immaginazione di ciascun lettore una concezione tutta individuale.

Nel lavoro della Serao, infatti, ciascuno dei tre episodi fa a sé (specialmente il terzo, che risente tutta la situazione psicologica del Retaggio d’odio 1), poiché il secondo elemento principale del lavoro, il conte di Granville, non prende parte preponderante nell’epilogo della tragedia.

Anche la grande scrittrice napoletana dovrà convenire, dopo aver vista la traduzione del suo lavoro romantico in forma proiettiva, che il bozzetto cinematografico è cosa che va studiata più profondamente, per non incorrere in slegamenti ed in illogicità.

Elena De Soubise agisce in tutto il lavoro sotto il mefistofelico influsso del conte di Granville, ma lo spettatore non riesce a comprendere il motivo e la ragione di questa cieca e criminale obbedienza. Perché Giorgio può tanto su Elena ? Né una scena, né un titolo ci spiegano questo mistero, che rimane per noi un enigma.

Altre sono le lacune, che noi osserveremo meglio e più dettagliatamente in seguito; per ora ci basta avere accennato alle principali.

La messa in scena è molto curata, ed è frutto evidente di grandi dispendi a cui si sono assoggettati volentieri gli editori, signori Coscia e Xilo, pur di raggiungere una vera signorilità e sontuosità di ambienti. Si sarebbero potuto scegliere, però, esterni più diversi. È vero che l’azione si svolge a Roma, ma ci troviamo troppo spesso a Villa Borghese e al Pincio. La scelta, poi, del Palazzo di Giustizia come abitazione di un ricco signore, ci sembra un po’ esagerata !

Il combattimento in Africa è un po’ meschino. Certe azioni, quando non possono riprodurre con adeguata verosimiglianza, sarebbe bene evitarle.

Il Ghione è anche caduto spesse volte nella incoerenza dell’abbigliamento degli artisti: in scene a distanza di ore e di giorni, osserviamo ricche pellicce sostituite da leggere toilettes estive, per tornare da queste alle pellicce di prima !

La scena della rocambolesca visita di Gastone al Palazzo della Zankowska può rasentare quasi il comico !

L’interpretazione in complesso è buona: Maria Carmi è più bella e più espressiva, e molto meno manierata di come l’abbiamo vista in altri lavori: la sua arte ha migliorato nell’adattamento delle sue molteplici e peculiari qualità alla cinematografia.

Il Carminati ha ottenuto un caldo successo: noi possiamo molto attenderci da questo giovane; la sua arte è stata misurata, ma piena di efficacia, specialmente nella scena impressionante della morte di Elena.

Anche il Collo sta migliorando, e abbiamo notato in lui maggiore e più calda espressione.

Del Ghione bisogna pur dire parola di lode perché è stato valoroso come interprete e assai volenteroso come metteur en scène.

La fotografia è veramente buona, sia come inquadramenti, che come tecnica. Ma ne va dato anche merito alla Cines, che curò lo sviluppo del negativo e la stampa, con accuratezza e diligenza.

Per concludere queste brevi ed affrettate note d’impressione, diremo che i nomi della Serao, della Carmi, del Ghione e del Carminati danno affidamento che La mia vita per la tua ! potrà avere un certo successo finanziario, se non ha potuto raggiungere completamente quello artistico.

Il pubblico eletto che assisteva a questa importante première, rimase alquanto freddo.

Massimo
(La vita cinematografica)

1. Retaggio d’odio è un film di produzione Cines, soggetto di Alberto Fassini e messa in scena di Nino Oxilia, interpretato da Maria Carmi e Pina Menichelli, uscito nei primi mesi del 1914. 

Emilio Ghione, nelle sue memorie, afferma che Donna Matilde fu veramente entusiasta del risultato e… potete leggere altro qui: Si gira La mia vita per la tua 

A proposito delle due sale del Cinema Modernissimo qui: La prima multisala di Roma è del 1914

Secondo Denis Lotti, che nel corso della sua ricerca su Emilio Ghione ha avuto un accesso privilegiato alle riservatissime informazioni sulle copie conservate negli archivi, il film risulta scomparso. Ma non perdiamo la speranza di ritrovarlo: « tutto è là fuori che aspetta », come direbbe zio Henri (Langlois)

E per finire, chissà se Massimo — l’autore della recensione — secondo il quale « è inspiegabile come una donna si faccia devastatrice d’un intera famiglia, annientando quasi per magia, uno dopo l’altro, i componenti di essa, con una preparazione instancabile » avrà potuto vedere qualche anno dopo un certo film di François Truffaut interpretato da Jeanne Moreau…

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La muta eloquenza del cinematografo


EFG1914 Project website

Londra, 20 novembre 1914.

Innanzi tutto è doveroso fare un’assai lusinghiera constatazione: malgrado la guerra e le ansie causate dai ripetuti annunzi di arrivo dei nostri cugini — i tedeschi — arrivo che ormai ritarda oltre ogni convenienza sociale, i cinematografi londinesi continuano a fare affari d’oro. Non solo essi non risentono i danni della guerra, ma, anzi, ne hanno tratto profilo enorme!… Viva la guerra! grazie ad essa le principali Ditte inglesi hanno inviato sui campi di battaglia abili operatori, cha hanno girato centinaia di azioni piccole e grandi, esponendosi spesso a lasciar la pelle nell’impresa, ma che intanto ha permesso di presentare al pubblico vivide scene che hanno accesso l’amor patrio, molto di più di quanto avrebbero potuto fare cento discorsi di cento nazionalisti presi insieme. La collaborazione del cinematografo alla grande tragedia europea è stata qui enorme. Il Governo capì immediatamente quale prezioso mezzo di convincimento era lo schermo nella mente del popolo, e largamente, saggiamente ne ha fatto uso.

Il Belgio in fiamme; Reims crollata; villaggi distrutti, passarono tristemente sulla tela bianca in quadri di miseria e di desolazione, ottenendo nella loro muta eloquenza un risultato oltre ogni aspettativa. E ciò è logico; i discorsi, gli scritti, le conferenze, si basano più o meno sull’abilità dello scrittore o del conferenziere, mentre la cinematografia, nella nuda esposizione dei fatti, colpisce direttamente l’anima senza l’aiuto di alcun mezzo artificiale… L’ho visto coi miei propri occhi!…

Oltre a queste films dal vero (ve ne sono una infinità ed interessantissime tutte), contribuiscono a completare i programmi i soliti drammi, ma anche essi, nella loro enorme maggioranza, con fondo guerresco: La medaglia disonorata, Il Ministro del Re, Entro le linee nemiche, Per il Re e per la Patria. Non mancano anche le comiche: La cattura del Kaiser, eseguita da Pimple (il Cretinetti inglese), che dopo mille peripezie riesce a scoprirlo sotto le spoglie di un autentico Attila, poco calzato e vestito.

Malgrado la guerra, le fabbriche inglesi hanno continuato la loro produzione, previdentemente pensando che lo stock mondiale non avrebbe tardato a esaurirsi. E ciò incomincia ad avverarsi. A Parigi, per esempio, le films mancano quasi completamente… gli inglesi provvedono. Anzi parecchie fabbriche nostre hanno già inviato viaggiatori speciali in Francia per agevolare la conquista del mercato, che sarà ben lieto di essere conquistato, essendo stata nulla la sua produzione negli ultimi mesi.

Vi è qui una marcatissima tendenza verso la riduzione del metraggio, e ciò a differenza dell’Italia, dove continuano ad incontrar favore le film chilometriche. Oltre alle films guerresche, incontrano favore quelle a soggetto molto forte, dense d’incidenti sensazionali e mancanti completamente di paesaggi e scene giocate, che al pubblico qui non piacciono.

In passato si importava in Inghilterra una cifra assai rilevante di films tedesche. Ciò è finito e forse per sempre. Sarà bene che i fabbricanti italiani tengano d’occhio questo fatto; essendo l’industria italiana assai favorevolmente conosciuta sul mercato inglese, non sarà per essi difficile prendere il posto che rimane vuoto per l’assenza dei concorrenti di ieri.

Tutto il mondo cinematografico nostro prende attivissima parte alla lotta per la difesa della patria e del diritto comune. Ingenti somme furono versate in soccorso dei profughi belgi; moltissimi di essi sono alloggiati nelle fabbriche stesse e nelle ville dei proprietari; una parte delle entrate delle sale cinematografiche inglesi è devoluta allo stesso scopo; una rivista di cinematografia raccolse in tre settimane l’enorme numero di 381.745 sigarette per inviare ai soldati inglesi combattenti, e quando leggerete questa, il mezzo milione sarà raggiunto. Molti cinematografisti di ogni ramo si sono arruolati volontari e sono partiti. La Cinematografia, la più giovane delle industrie artistiche, ha ricevuto grazie a loro, il battessimo di sangue sul campo dell’onore.

W. Clark
(La vita cinematografica, Torino 7 dicembre 1914)

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Cinema muto partenopeo

(…) Il film partenopeo era straordinario per il troppo di odio, di disprezzo, di maleficio, che era capace di assommare. Tutto un complesso patetico che per via della messa in scena truculenta e sommaria, della gesticolazione folle e declamatoria, della fotografia inverosimile, delle bizzarre imbibizioni all’inchiostro viola e rosso cocomero, valeva a creare il gusto delle atmosfere sinistre e assurde le quali traevano la loro inaccettabile realtà dal solo fatto di essere impresse su pellicola, attraverso le emulsioni e i bagni appropriati. Ma ciò che sopratutto impressiona nei film napoletani è lo strano affiorare in essi, di tutto il retaggio spirituale della profonda Spagna: sopratutto il ritmo alterno dell’orgiastico e del religioso, che si ritrova al centro della sua grande tradizione artistica. Sono queste le due tendenze che pur nella rozzezza della loro espressione cinematografica, valgono a creare nel film pertenopeo, una atmosfera terribilmente tesa, dilaniata e fatalistica, ma inconfondibilmente possente e originale. Ciò che appunto dà senso a questa materia, così rudemente trattata è la persistente correlazione delle opposte immagini evolventi nella speciale atmosfera sensualistica e visionaria, che del film napoletano è propria. Non ancora allegoria, ma certo fiera della vita e della morte. Gli altari carichi di ex-voto e le luminose mense nuziali, i traballanti carri di Piedigrotta e le tumultuose processioni di santi, le arcate aperte sul mare delle trattorie di Posillipo e le lunghe sequenze di pietra dei chiostri e dei monasteri, i vertiginosi trofei natalizi e le tombe liberty fresco infiorate, i tiri impennacchiati di Montevergine, e carri funebri capricciosamente intagliati. E ancora nel minuto dettaglio degli oggetti che intervenivano nel film: la collana e lo scapolare, la maschera e il teschio, l’amuleto e la reliquia. Questa antitesi della vita e della morte culminava assai spesso nelle intense espressioni dei vecchi posteggiatori strimpellanti la chitarra. Più tardi una simile materia, cominciò a realizzarsi non più come luogo comune ma in qualche aspra e voluttuosa situazione drammatica. Così in Carnevale ‘n galera (Any Film) la visione dell’amante tradita, ricca di vita esuberante, le labbra tumide, le mani ai fianchi, intenta a guardare dietro le spie della persiana alternava colla ripresa, da sotto in sopra, del vicolo ove stagliava la sagoma disperata di un Cristo enorme e trafitto in cima a delle scale più impervie dello stesso calvario. Nel Miracolo della Madonna di Pompei (Dora Film) è la stessa lancia che sembra traversare il cuore della Madre di Dio e della popolana genuflessa ai piedi dell’altare. In qualche altro film ecco infine affiorare la forza inventiva e magica della superstizione. Tutta una sagra di credenze e di simboli originata dalla paura e dalla ignoranza. Così in Aniello ‘a fede (Any Film) la intera scena della stregoneria rivelava una sintesi davvero potente di composizione, una fantasia ardita strana e selvaggia, specie nel quadro ove la fattucchiera con uno spicchio di cipolla e un capello unto prepara per Nannina il beveraggio che deve servire a renderle l’amore di Vincenzino. Ma pochi forse ricordano, per essere stato il film presto tolto di circolazione a seguito di controversie giudiziarie, il lugubre raduno di mendicanti nella grotta delle Fontanelle in A lava d’ ‘e Vergine una specie di Corte dei Miracoli che avrebbe senza dubbio sollecitato la fantasia visionaria a maniaca di Goya. A quest’epoca risale anche un documentario La fede di Napoli ove è espresso tutto ciò che di profondo e di agitato rivelano certe sue chiese della città vecchia, tra Foria, i Vergini, il Rettifilo, e la marina: con le loro facciate tumultuose oppresse in piazze anguste, le mura emergenti dalle tenebre degli angiporti, le fabbriche d’ogni sorta, addossate alle vette e culmini della mole sacra, in una dislocazione, obliqua, assurda e vertiginosa.

Neanche la Lombardo film riuscì a sottrarsi a questi influssi la cui tradizione rivelava la profonda anima partenopea, il suo grave pessimismo e la sua istintiva vivacità. Anzi in qualche sua produzione l’ombra della Spagna si allarga nella espressione anatomica del deforme. Così nel Miracolo di S. Gennaro rimane famosa la scena della paralitica, una specie di Teresa Raquin del Borgo S. Antonio che a un certo momento gettava via le grucce e correva al balcone osannando al simulacro della Vergine; mentre questa sembrava sostare un momento, tra gli incensi, nel tumulto della processione, quasi in atto di voler entrare attraverso il balcone aperto a benedire la miracolata. Una tale tendenza culmina sull’esempio del famoso Nano Rosso della Dora film realizzato sin dal 1917 da Elvira Notari — nei grandi film Lombardo, aventi come protagonista Gennarino il nano simpatico e popolarissimo, il quale apportava palesemente al film napoletano il senso del grottesco, proprio della grande arte spagnola, ove Velázquez tramandava accanto ai ritratti dei re e degli infanti, le sembianze dei nani famosi come Maria Barbola e Nicola Pertusato —  Gennarino sembrava appunto tolto a qualche « interno regale » di Velázquez per adempiere accanto alla bellezza esuberante di Leda Gys, in una serie di esibizioni ridicolmente patetiche, il medesimo ruolo istrionico e buffone. I film Lombardo, istintivi e spontanei con Leda Gys, animatrice instancabile, regina della festa a tutti i costi, potevano considerarsi sonori avanti lettera, più per il loro impasto chiassoso e festaiolo che per il dovizioso accompagnamento musicale loro apprestato.

Essi ebbero del resto un gran successo anche internazionale. L’ultima pellicola — già sonorizzata — fu Zappatore ove accanto ai soliti banchetti e cortei nuziali resta indimenticabile la immagine della piccola morta, esposta fra trofei di giocattoli, troppo tardi recati dalla madre dimentica, al suo capezzale deserto. Una situazione di feuilleton che per la forza malefica della espressione, evocava la musa derelitta di Charles Baudelaire. Gli influssi della grande arte spagnola nel film napoletano appaiono ancor più evidenti oggi che ci è consentito vedere gli originali film barcellonesi e sudamericani. La loro tipologia è accusatamente iberica. Non fosse altro che per quella folla di ameni protagonisti che animano quei film e che sembrano riattaccarsi alla vegeta dinastia di Lazzarillo da Tormes, e al brio vivace della realtà picaresca. Però la loro messinscena comporta pure tutta una collezione delle opposte immagini — della vita e della morte — in cui anche il film napoletano come s’è visto, eccelle. Certo il fiore dell’arte napoletana è tutto in questo profondo suo significato. Il quale è però offerto in immagini, slegate, lontane e quindi senza forza di contrasto. Ad esse è forse mancato il genio di un Eisenstein, l’Eisenstein di Lampi sul Messico per comporre attraverso il montaggio sicuro qualche interiore poema della morte, della voluttà, del sacrificio.

Roberto Paolella

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Victor Sjöström ricorda Mauritz Stiller

Mauritz Stiller (Helsinki 17 luglio 1883 - Stoccolma 18 novembre 1928)

Mauritz Stiller (Helsinki 17 luglio 1883 – Stoccolma 18 novembre 1928)

Sono certo che né lui né io pensammo mai, in quei giorni lontani, che avremmo fatto qualche cosa degna di essere ricordata molti anni più tardi. Iniziammo a lavorare in un periodo fortunato per le nostre ambizioni e che ci dette l’opportunità di uscire dal campo delle vecchie idee predominanti a quel tempo e che era ritenuto esprimessero il gusto del pubblico. Avemmo anche la fortuna di lavorare per una casa di produzione il cui direttore, Charles Magnusson, era un uomo tanto saggio da capire che la migliore maniera di guidarci, Stiller e me, era quella di non guidarci affatto e di lasciarci fare tutto quello che volevamo e ritenevamo giusto.

In quale parte del mondo un regista lavora oggi in tali condizioni? Ma quelli erano tempi in cui il direttore della casa di produzione conosceva appena il titolo del film a cui stavamo lavorando. E il bilancio o le discussioni sul bilancio non esistevano affatto.

Quante volte mi sono chiesto: se ora Stiller ed io fossimo giovani o per lo meno dell’età che avevamo 25 o 30 anni fa, avremmo lo stesso spirito energico, avido di fare sempre qualcosa di diverso, di nuovo? Una cosa è certa: che non ci sarebbe mai permesso di realizzare il genere di film che noi volevamo e, in ogni caso, non ci sarebbe mai concessa quella libertà a cui eravamo abituati.

E un’altra domanda mi pongo spesso: saremmo capaci di competere con i grandi registi di adesso? Io non credo che potrei, Stiller sì. Sotto un certo aspetto era molto “moderno”. Aveva un acuto “senso dello spettacolo” che non mancherebbe di impressionare il pubblico anche oggi. Era tanto libero che modificava i soggetti per i suoi film come più gli piaceva. Quasi tutti i nostri film erano tratti da romanzi o da lavori teatrali e, mentre io avevo un timoroso rispetto per l’autore, pensando che egli dovesse conoscere perfettamente bene il significato del suo lavoro, Stiller era così moderno da permettersi qualsiasi cambiamento che potesse ottenere un effetto migliore, senza alcun riguardo per quello che l’autore aveva scritto.

Eravamo grandi amici. E il mio pensiero va a lui con profonda gratitudine ricordando quanto fu buono con me in un momento particolarmente critico della mia vita in cui ebbi molto bisogno di aiuto. Stiller era più giovane di me di quattro anni. Sono 25 anni ch’egli è morto, a soli 45 anni. Molto tempo è trascorso, ma il ricordo che serbo di lui è sempre vivo, tanto originale e insolita era la sua figura. Riuniva in sé diverse personalità. Non esitava mai a dire la verità ed esprimeva francamente alla gente quello che pensava.

Quando lavorava perdeva spesso la calma, non sapeva trattenersi e allora diceva cose che offendevano ma che erano anche terribilmente buffe. Per quanto non lo sembrassero alla povera vittima che ne era oggetto. Nessuno però gli serbava rancore perché era subito pronto a fare ammenda. Era un uomo retto e di gran cuore e io sono l’unico che possa assicurarlo. Ma basterebbe  parlare di lui con qualcuno degli antichi compagni di lavoro degli stabilimenti di Lidingö. Alcuni lavorano negli studi della Svensk Filmindustri di Rasunda, fuori Stoccolma, da molti anni; uno di loro presta la sua opera dal 1912. Gente del vecchio tempo! Se si parla con qualcuno di questi vecchi cari compagni di Mauritz Stiller, una luce si accende nei loro occhi e ne illumina il viso! E sorridono ricordando quei giorni lieti e tutte le sue stravaganze. Ve ne racconterò una ch’essi rammentano spesso fra loro. Venendo un giorno nello studio, trovò qualcosa nell’allestimento che non gli piaceva. L’operaio disse timidamente: “Ma io pensavo…”, ma fu immediatamente interrotto da Stiller: “Pensavo, pensavo! Voi non dovette pensare! Ci sono io per quello”. Pochi giorni dopo trovò ancora qualcosa che non gli andava e cominciò a gridare contro lo stesso operaio e come questi gli rispose: “Ma voi mi avete detto…”, Stiller urlò: “Ma non potete pensare anche voi qualche volta!”.

Malgrado la nostra sincera amicizia, non credo di essere riuscito a conoscerlo profondamente. E come me, nessun altro ci riuscì. Eppure la nostra amicizia divenne sempre più forte con il passare degli anni. E raggiunse il massimo negli ultimi giorni della sua vita.

Victor Sjöström

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