Tre dive del cinema d’altri tempi

Leda Gys

Leda Gys

— Voi, laggiù in fondo, muovetevi, parlate, fingete di bere il tè, non mi state come quattro salami.

Uno di quei salami ero io; salame in frak, comparsa o cachet alla Celio Film di Roma. Chi mi aveva regalato quel suinico appellativo era il conte Negroni, che già in quell’epoca (1914) era uno dei più quotati metteurs-en-scène, ovvero registi, del cinema italiano ancora muto.

Gli altri miei compagni, uno era un cameriere di caffè disoccupato, gli altri due avevano indosso delle marsine certamente prese in affitto o comperate in Ghetto. Io fra loro sfolgoravo di eleganza con l’impeccabile camicia di Morziello ed un frak di Mortari. Il vigile sguardo di Negroni mi aveva notato come una stonatura in quel quartetto, tanto che finito di girare la scena, mi chiamò:

— Tu ! si tu, vieni un po’ qui. Chi sei ?

— Mah ! — feci io sorridendo — sono un cachet.

— E quando non fai il cachet che cosa sei ?

— Niente… almeno in questi giorni.

— Ma prima di questi giorni che facevi ?

— Ero il primo attor giovane della Compagnia Stabile del Teatro Argentina.

— Ah già ! adesso la riconosco (il tu era diventato lei) non faceva Giannetto nella Cena delle beffe, domenica scorsa ?

— Infatti…

— E mercoledi non era Armando nella Signora dalle camelie ?

— Proprio così.

— E adesso ?

— Adesso cachet. Vorrei fare del cinema ma cominciando dalla gavetta come ho fatto in arte drammatica.

— Bravo, è un’ottima idea. Adesso andiamo a mangiare, vuol sedersi alla nostra tavola ?

— Con molto piacere, grazie.

Nel piccolo ristorante dello Stabilimento, fui presentato a Francesca Bertini. Vicino a lei siedeva suo padre, poi il primo attore Benetti, un magnifico giovanotto con sua moglie, uno splendore di bionda (Olga Benetti n.d.c.), Alberto Collo ed un giovane alto, magro, brutto, tipo del nevrastenico classico, ma simpatico, con una fisionomia espressiva ma irrequieta. Occhi vivacissimi un poco chiari, che sembrava parlassero guardando. Era Emilio Ghione, già regista, allievo di Negroni, ma non ancora celebre nel personaggio di Za la Mort da lui creato in seguito.

Tanto Ghione che la Bertini mi impressionarono vivamente. Questa prim’attrice era già avviata verso la più brillante carriera; i suoi film si cominciavano a vendere in quasi tutta Europa a « scatola chiusa » e cioè i films con lei protagonista eran venduti prim’ancora di esser visionati.

Mangiando e conversando l’osservavo con attenzione. Indiscutibilmente bella, più bella di quanto non apparisse sullo schermo, fresca, vivace, pallida, occhi e capelli nerissimi. Un bell’ovale nel viso in cui traspariva un fascino immediato, strano e seducente. La sua conversazione era piacevole, spesso ricca di umorismo. La voce un po’ velata e con una pronuncia marcatamente meridionale. Nata a Napoli, Elena Vitiello nello stato civile, (nata a Firenze il 5 gennaio 1892 n.d.c.) aveva dei napoletani la facilità d’espressione, il brio dell’arguzia, la sensibilità più fine ed una calda passionalità.

Il successo fantastico che riportava sul pubblico, era a mio parere giustificatissimo anche perchè aveva intelligenza, intuito ed un vero temperamento da attrice drammatica tale da commovere ed entusiasmare le folle.

Per alcune settimane, su invito dello stesso Negroni, frequentavo la Celio Film; e lavorassi o no, mi intrattenevo la giornata intera in quei forni crematori che d’estate erano i capannoni di vetro, detti teatri di posa. Mi fu affidata qualche parte di generico, poi il regista mi procurò una scrittura come primo attore presso la Volsca Film di Velletri e vi restai tre mesi.

Tornato a Roma mio primo pensiero fu quello di farmi rivedere nella Casa che mi aveva dato il battesimo cinematografico. Mi recai infatti in Via SS. Giovanni e Paolo, ma la Celio aveva traslocato nell’interno del Giardino Zoologico dove aveva fatto costruire un magnifico stabilimento. Anche qui trovai delle novità: Negroni era partito per Torino (per Milano n.d.c.) ed era stato sostituito dal pittore Maurizio Rava, persona affabile, cortese che mi accolse con grande benevolenza e mi assunse qualche giorno dopo quale suo aiuto.
Per prima attrice, sempre Francesca Bertini i cui successi si eran propagati anche nelle due Americhe. Direttore generale artistico era il Prof. Alberto Blanc divenuto poi, come è ben noto, una celebrità internazionale nel campo dell’Anatomia comparata.

Poi gli avvenimenti precipitano: anche l’Italia prende parte alla prima guerra mondiale. Incertezza ed ansietà in tutti gli stabilimenti cinematografici e non cinematografici soltanto, quindi una calma relativa ed il lavoro cautamente, lentamente riprende.
Francesca Bertini, vera miniera d’oro nei mercati del film passa alla Tiber di proprietà dell’Avv. Mecheri (in realtà alla Caesar Film di Barattolo n.d.c.) con uno stipendio centuplicato, perchè i suoi lavori si vendono a prezzi favolosi ed essa riceve centinaia di lettere d’ammirazione al giorno da tutte le parti del mondo. Ne ho visto io con i miei occhi un magazzino pieno presso la Tiber: una montagna di diecine di quintali di carta ahimè destinata al macero.

Ma al posto della diva perduta un’altra ne sorge, una nuova stella vien fabbricata nella gloriosa fucina della Celio: Maria Jacobini. Bella ma non bellissima, fine, aristocratica, bruna, occhi magnifici ed espressivi, eleganza di gran classe. Si afferma e s’impone in breve tempo su tutti i mercati. Il suo regista è Rava ma per poco, che richiamato alle armi parte per il fronte come capitano degli alpini. Lo sostituisce un altro pittore: Folchi. Io intanto disimpegno il ruolo di attore, l’incarico di aiuto-regista, scrittore di soggetti e sceneggiatore. Un bel giorno poi fui chiamato alla Cines dal direttore generale Barone Fassini che mi dice:

— Ho avuto sue informazioni dall’amico Blanc. È ora che lei inizi la sua carriera di metteur-en-scène. Contento ?

— Ne sarei contentissimo — risposi molto emozionato — se avessi la sicurezza di cavarmela.

— Se la caverà; abbia fiducia in sé stesso e lavori tranquillo. Le manderò una nuova attrice, giovanissima; ha fatto qui alla Cines qualche parte di nessun conto, ma ho l’impressione che potrà far molto specie nel genere comico-sentimentale (che fiuto quel Fassini !). Le scriva un soggetto allegro e brillante e se di questa giovinetta ne potrà fare un’attrice glie ne sarò grato.

La mattina dopo la piccola artista accompagnata da sua madre, venne a presentarsi nel mio ufficio. La osservai con vivo interesse e ne rimasi incantato. Un personale che faceva immaginare, come direbbe Dekobra, una superba anatomia, un viso dall’ovale perfetto illuminato da occhi grandi, neri e brillanti. Una ricca capigliatura crespa e corvina incorniciava il suo volto pallido degno di servir di modello ad un Carlo Dolci.

La sua espressione era da timida monachella, ma la vivacità dei suoi sguardi la tradivano palesemente. Cosa c’era sotto quella finta apparenza da educandina ?

Lo compresi con facilità qualche giorno dopo. Mi disse che per il cinema si sarebbe chiamata Leda Gys, anagramma del suo nome, Giselda.

Giselda era un tal demonietto scatenato che la mamma non poteva abbandonarla un attimo per timore che scapicollasse in qualche brutto modo. Buona certo, dolcissima pure, ma che piccolo uragano, che deliziosa tempesta !

Fu lei a darmi l’idea e il titolo del film e quasi tutte le trovate comiche inserite nella sceneggiatura erano da lei ideate. Il film che sortì con il titolo Leda innamorata ebbe un successo così strepitoso, che gli esercenti dei cinema, i noleggiatori e gli acquirenti per l’estero corsero ad accaparrarsi la produzione successiva.

Ma poi come tutti, come sempre, anch’essa abbandonò il suo nido e fu scritturata a Napoli da un grande industriale del cinema che dopo averle fatto girare parecchi films, anche drammatici, un bel giorno le proibì in modo assoluto di continuare. Era diventata sua moglie.

Ed ora qualche considerazione. Le prime attrici di quell’epoca che sembra tanto lontana e che invece si può dire sia di ieri, eran modeste, vestite come buone borghesi, si recavano in stabilimento in tram, raramente in taxi. Tanto nel teatro di posa quanto nelle fotografie reclamistiche non mostravano che… quanto poteva esibire la più onesta e riservata delle signore. Il loro tenore di vita era assai semplice e guadagnavano (salvo eccezioni rarissime come la Bertini) poco più e talvolta ancora meno delle attrici di prosa. Eppure eran brave, belle, intelligenti, ricercatissime in tutti i mercati cinematografici del mondo.

Quanto poi asseriscono alcuni inesperti e giovanissimi cineasti che i film italiani giravano il mondo perché non c’era altro, è assolutamente falso. Esistevano già in quegli anni delle Case straniere di grandissima e meritata fama i cui lavori erano proiettati in Italia con grande successo. Tra le più famose, ricordo la Gaumont e la Pathé francesi, la Nordisk danese, la Vitagraph americana, ecc. ecc. Ed allora ?

Allora vuol dire che la maggioranza dei cineasti di quel tempo, come direbbe un romano, ce sapevano fa !

Ivo Illuminati

Ivo Illuminati (Ripatransone, Ascoli Piceno 1882, Roma 1963) ha scritto numerosi articoli dedicati allo spettacolo su quotidiani e periodici. Laureato in legge, ma appassionato di recitazione, inizia a lavorare come attore drammatico nel 1904 e forma parte di alcune delle Compagnie Drammatiche più importanti dell’epoca: Gramatica-Ruggeri, Calabresi-Severi, Galli-Guasti-Ciarli, Stabile Romana, e molte altre. Abbandona il teatro per il cinema intorno al 1914 e fu per qualche tempo collaboratore di Nino Oxilia, ma divenne presto sceneggiatore e direttore artistico. Dal 1914 al 1922, diresse più di quaranta film, quasi tutti su propria sceneggiatura. Capo del servizio tecnico dell’Istituto Luce, dal 1928 al 1933, collabora alla sceneggiatura di due film interpretati da Angelo Musco: L’aria del continente e Fiat voluntas Dei. Nel 1938, lavora come assistente alla regia nel film Giuseppe Verdi, e nel 1942 dirige, in collaborazione con Hans Hinrich, il suo unico film sonoro: Il vetturale di San Gottardo. Dal 1947 al 1950, insegna recitazione, dizione e tecnica cinematografica all’Accademia dei Filodrammatici di Milano.

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Francesca Bertini si racconta

Francesca Bertini

Francesca Bertini

Lo confesso, superata che ebbi la trentina soggiacqui anch’io a femminile debolezza e tentai di levarmi sei anni, quando i giornalisti indiscreti mi chiedevano la data di nascita io l’avanzavo al 1898, ma i giornalisti non si appagavano della testimonianza del mio aspetto giovanile, cercavano quella del mio debutto cinematografico, smascherando così la mia ingenua menzogna, anzi, taluni punendo con malignità la mia debolezza, portavano più indietro del giusto la mia data di nascita e mi aggiungevano più anni di quanti avevo cercato di levarmene. Allora decisi di dire sempre la verità: sono nata a Firenze il 5 gennaio 1892.

Il mio primo film fu Il Trovatore, che girammo in sei o sette giorni, come avveniva allora. Lo girammo subito dopo il mio arrivo a Roma. Ricordo che andammo ad alloggiare all’Hotel Marini, in via del Tritone. Esordii nei panni di Eleonora. Ero una bambina, allora. Imparai tutto da sola, con il mio naturale talento.

Io credo veramente che il mio successo fosse appunto dovuto al fatto che cercavo sopratutto di essere me stessa. Quando certi critici d’oggigiorno, che magari non mi hanno mai veduta, dicono di me che m’atteggiavo a donna fatale, mi fanno ridere e rabbia, al tempo stesso. Donne fatali, vamp, per dirla con un termine di moda, erano, se mai, Lyda Borelli o Pina Menichelli, che si sforzavano di trovarsi una personalità stilizzata o sofisticata. Io, no. Io ero me stessa. Non è colpa mia se ero bella e se parevo più bella d’un altra. Ma io ho avuto successo anche con la sottana di percalle e la camicetta bianca di Assunta Spina, col candore fanciullesco di Pierrot, con l’ingenua allegria di Lola in Anima allegra, con l’umile malinconia della protagonista di Piccola fonte. Non mi servivo dalle grandi sarte. La sola volta che ordinai la collezione completa di Paquin, la lasciai nei bauli in cui me l’avevano spedita, perché quella moda impersonale non era fatta per me. Come mi vestivo, io, per i miei film? Compravo metri e metri di stoffa e poi me li drappeggiavo addosso, spesso a furia di spilli. Una certa toilette nel Processo Clémenceau, un abito che fece parlare tutti i giornali di cinema e di moda di allora, non era altro che una pezza di raso bianco; me l’avvoltolai intorno al corpo, nuda, e ordinai alla sarta di cucirmici dentro. Non avevo grandi sarti ai miei piedi, pronti a insegnarmi come si veste. Il senso dell’eleganza ce l’avevo dentro di me.

Recitare allora era una cosa seria. O si aveva la capacità medianica di imporsi alla folla, o niente. Mi fanno ridere, oggi, tante effimere celebrità. In un’epoca in cui la recitazione tendeva all’artefatto, al magniloquente, io imparai da sola — perché non ho mai avuto maestri, non ho mai visto la Duse — che bisognava essere misurati, gestire con parsimonia, non roteare gli occhi, muoversi con disinvoltura ma con autorità, guardare in faccia il pubblico, altro che regina del liberty, altro che regina floreale.

Fare la diva a quel tempo era massacrante: sveglia alle sei del mattino, e subito sul set, come si dice ora. Poi, quando erano finite le riprese, cominciava il resto. Perché i miei film li montavo io stessa, e questa oggi è una cosa che molti si sono dimenticati. Restavo sveglia anche fino alle tre di notte, a scartare gli spezzoni di film mal riusciti e a cucire tra di loro i buoni. Allora non c’erano le moderne moviole e i mille altri prodigi tecnici che sono la forza del cinema d’oggi: io gli spezzoni selezionati li fissavo l’uno all’altro mediante gli spilli. Pensavano poi altre persone a incollarli. Era un lavoro da perdere gli occhi: guardavo tutto, fotogramma per fotogramma. E difatti i miei occhi hanno sofferto, sono stati i primi a invecchiare. La colpa era anche di quei dannati riflettori che s’usavano ai miei tempi: i carboni friggevano, la luce abbagliava e tremolava. Fui poi costretta a passare un lungo periodo nella più completa oscurità per salvare la vista. E quel buio mi ha fatto meditare su tante cose, sulla precarietà della vita e del successo anche.

Il successo è una cosa molto bella, per chi ha la fortuna di raggiungerlo. Anche col passare degli anni, quando è ormai alle spalle, il successo dà sempre una grande consolazione. Ma non è tutto nella vita: occorre essere veramente qualcuno, per se stessi, non soltanto per il pubblico.

Francesca Bertini

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Una scena dipinta su carta

La breccia di porta Pia (La presa di Roma, Alberini e Santoni 1905)

La Breccia di Porta Pia (La presa di Roma, Alberini e Santoni 1905)

Manifattura di pellicole per cinematografi. Si rende noto che in Roma, via Torino 96, fu impiantato dalla ditta Alberini e Santoni l’esercizio di una industria nuova per l’Italia, quella cioè della manifattura di soggetti o films cinematografici. Auguriamo alla medesima il migliore successo.
(Bullettino della Società Fotografica di Firenze, ottobre 1905)

Roma, settembre 1933. Due giovani volenterosi, Filoteo Alberini e Dante Santoni si misero all’opera e nel settembre 1905 inaugurarono il Primo Stabilimento italiano di manifattura cinematografica. La costruzione sorgeva, come ancora la si vede oggi, a pochi metri fuori Porta San Giovanni, allora zona totalmente priva di palazzi. Sul fronte e dopo una cancellata sorgeva una elegante palazzina per uso di uffici, dalla quale, a tergo, si allungava una grande serra a vetri costituente propriamente la sala o teatro di posa ed infine un’altra palazzina per uso dei diversi rami di lavorazione: stampa dei positivi, montaggi, preparazione dei titoli, magazzini, vestiario, sartoria, attrezzeria, ecc. ecc. Nel sottosuolo vasti ambienti corredati di grandi vasche per lo sviluppo e lavaggio dei negativi e dei positivi. In complesso uno stabilimento fornito da tutto il necessario occorrente ad una continua e buona produzione.

Dopo l’avvenuta inaugurazione, annunziata e commentata benignamente dalla stampa romana, pervenne alla direzione, a mezzo di un Comitato, organizzato per celebrare il 35° anniversario dell’entrata degli italiani a Roma, la proposta di eseguire una cinematografia nella quale dovevano figurare, per sommi capi, le varie fasi che precedettero l’azione finale della Breccia di Porta Pia. La Direzione dello stabilimento aderì con slancio, e subito si mise all’opera.

Il Ministero della Guerra fu largo nella concessione di armi e vestiario. Molte fotografie del Tuminello, il quale, come è noto, era il fotografo che seguiva le truppe italiane, furono di base per gli scenari; ed una di queste al celebre scenografo Cicognani servì per ricostruire in modo magistrale il panorama della Breccia. Una scena dipinta su carta, intagliata convenientemente lunga circa cento metri e piazzata nell’attiguo terreno dello stabilimento. L’effetto dell’ultima cannonata che provocò la breccia, il passaggio dei valorosi bersaglieri guidati dall’eroico maggiore Pagliari e la sua immatura fine, formavano, si può dire, una azione realistica ed impressionante.

In pochi giorni la Presa di Roma fu ultimata. La sera del XX settembre 1905, questo primo lavoro cinematografico italiano fu sottoposto al giudizio del pubblico. Il successo fu veramente clamoroso e la proiezione del film si dovette ripetere molte volte per dar soddisfazione alla fiumana del pubblico che fin dalle prime ore di notte seguitava ad affluire nella storica piazza. Il successivo 21 settembre, contemporaneamente  ai cinematografi di Roma anche le altre città italiane fu proiettata e tenne il cartello per molte settimane consecutive. Ancora fino a qualche anno fa, in occasione di quella ricorrenza, molti cinematografi d’Italia ripresentavano la fortunata pellicola.

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Greed, il capolavoro perduto di Erich von Stroheim

Si gira nella "Valle della Morte"

Si gira nella “Valle della Morte” (grazie Media History Digital Library!)

« Sono convinto di aver fatto un solo film in vita mia e nessuno l’ha mai visto. I poveri resti di questa mia opera, mutilati e sfigurati, furono presentati con il titolo di Greed
Erich von Stroheim

Nella storia della letteratura americana Frank Norris è ricordato per la sua trilogia naturalistico-sociale (The Octopus, The Pit e The Wolf), per il fatto che aveva vissuto a Parigi, nel Quartier Latin, che aveva studiato a Harvard, o magari per le sue corrispondenza dall’Africa del Sud al tempo della guerra anglo-boera. Meno vi si parla, in genere, del suo romanzo McTeague: A Story of San Francisco (1899). Per esempio, Ralph Philip Boas e Katherine Burton, professori al Wheaton College, nel loro Social Backgrounds of American Literature (Little, Brown, and company, 1933), addirittura lo trascurano, considerandolo un’opera giovanile. Eppure, è difficile far distinzioni nell’opera di un romanziere morto a trentadue anni. E proprio da McTeague che Erich von Stroheim, uno dei maggiori registi dell’era del muto, prese le mosse per il suo Greed (1923-24). Frank Norris era uno scrittore naturalista, della generazione di Jack London ma, privo di slanci filosofici e utopistici, si accaniva a descrivere “ante litteram”, quell’America amara che più tardi scrittori assai meno importanti di lui, avrebbero divulgato. Un mondo duro e tetro, di passioni, di sangue, di avidità, di rapacità, appunto; tale era il mondo americano descritto nel romanzo del giovane Norris. Altrettanto attaccato alla realtà, feroce e caustico era, in quegli anni, Erich von Stroheim.

Secondo Peter Noble in Fuggiasco da Hollywood (Il Saggiatore, 1950), Stroheim, pardon, von Stroheim, che aveva letto il romanzo di Norris mentre lavorava come generico (e non solo) per D. W. Griffith, fu subito colpito dalle eccezionali possibilità cinematografiche che offriva la storia:

« È possibile narrare una grande vicenda tramite le immagini, in modo tale che lo spettatore abbia la sensazione di trovarsi di fronte alla realtà. Dickens e Maupassant, Zola e Frank Norris hanno saputo cogliere e riprodurre la vita nei loro romanzi: è necessario quindi portare sugli schermi un uguale realismo. In tutta modestia mi propongo di fare qualcosa del genere e di riuscirvi almeno in parte, ed è con questo scopo che sto realizzando un film tratto dal romanzo McTeague di Frank Norris. »

Un gruppo dei suoi collaboratori aveva lasciato la Universal passando con lui alla Goldwyn: Eddie Sowders e Louis Germonprez (aiuto-registi); Ben Reynolds e William Daniels (operatori); e il capitano-scenografo Richard Day.

A Stroheim non piacevano i divi (verrà duramente punito per questo, prima da Mae Murray e poi da Gloria Swanson): era lui che creava i divi, non considerando indispensabili i bei volti per il successo di un film, e nel caso di Zasu Pitts, che aveva recitato diverse parti in commedie sentimentali, prima di essere scelta per interpretare la parte altamente drammatica di Trina in Greed affermava:

« Zasu Pitts è bella, più bella delle celebri bellezze dello schermo. Ha più sex appeal di qualsiasi altra donna del cinema, è la più grande attrice cinematografica e una delle poche attrici tragiche. Non avete mai veduto Zasu Pitts sullo schermo come l’ho veduta io. »

Per la parte di McTeague aveva scelto l’attore inglese Gibson Gowland, che aveva sostenuto la parte della guida alpina in Blind Husbands, benché non fosse per nulla una celebrità, o forse giusto perché non era una celebrità. Per interpretare la parte del rivale Marcus Schouler scelse l’attore di origine danese Jean Hersholt, che non conosceva di persona:

« Io recitavo con Mae Murray quando venni informato che Stroheim voleva affidarmi la parte di Marcus Schouler in Greed. Avevo già letto il romanzo e sapevo che era per me una grande occasione; firmai su due piedi un contratto con Goldwyn per 250 dollari alla settimana. Nel febbraio 1923 Stroheim tornò a Hollywood con la sceneggiatura pronta, i contratti con gli attori firmati, e deciso a iniziare subito il lavoro.

Non dimenticherò mai la prima volta che vidi Von. Avevo appena oltrepassato i cancelli dello studio di Culver City, quando lo vidi arrivare nella sua immensa automobile, guidata da un autista in livrea. Insieme a lui c’era Eddie Sowders, che già conoscevo. Appena Stroheim scese dalla macchina, Eddie venne verso di me e mi strinse la mano. Quindi si volse verso il suo capo (massiccio, eretto, vestito accuratamente, i capelli rasati alla tedesca e una sigaretta infilata in un lungo bocchino):

— Forse non conoscete Jean Hersholt, col quale avete firmato un contrato per la parte di Marcus Schouler… — gli disse Eddie Sowders.

Stroheim si tolse il bocchino dalla labbra, mi guardo fisso, e con voce gutturale rispose:

— Sareste voi Jean Hersholt? Non siete assolutamente il tipo che volevo!

Lo guardai sbalordito. Eddie sembrava piuttosto a disagio quando Stroheim si rivolse a lui:

— Il signor Herstolt ha già firmato il contratto?

Eddie assicurò che tanto la mia firma quanto la firma della casa produttrice erano già sul foglio.

— Venite nel mio ufficio — disse il regista — forse potrò trovarvi un’altra parte.

Lo seguii ed egli sprofondò in poltrona continuando a fissarmi.

— Voi non siete Marcus Schouler, — continuò — il vostro sguardo è troppo mite.

Affermai che potevo far diventare il mio sguardo feroce quando volevo, e gli ricordai che anche i suoi occhi erano buoni, ma che in Hearts of the World, Foolish Wives e in altri film, aveva recitato parti da cattivo con molto successo.

— Ma Schouler è il custode di un canile, — proseguì lui — è un tipo leccato e impomatato, con un abito vistoso, una bombetta in testa, e un sigaro perennemente in bocca. Avete anche una pettinatura sbagliata. Egli ha il collo rasato e i capelli lisciati con la brillantina. Mi dispiace, ma forse potremo trovarvi qualche altra cosa da fare…

Tornai a casa terribilmente abbattuto, ma l’indomani andai da Zan’s a Los Angeles e vi passai molte ore. Lavorò su di me uno dei migliori truccatori degli Stati Uniti. Mi fece radere i baffi e tagliare i capelli come voleva Stroheim. Indossai un abito a scacchi molto chiassoso, i capelli erano pettinati in modo diverso, e la mia personalità era completamente cambiata. L’indomani, stringendo fra i denti un sigaro da poco prezzo, mi presentai nell’ufficio di Stroheim.

Mi guardò fisso e, sul momento, non poté credere che fossi lo stesso attore. Finalmente batté i talloni e fece un inchino:

— Vi chiedo scusa, signor Hersholt — disse con dignità tutta austriaca — Voi siete Marcus Schouler. Ne sono felice: e mi dispiace solo di non averlo capito prima.

Si girano le ultime scene al Death Valley (grazie Media History digital library!)

Si girano le ultime scene al Death Valley (grazie Media History Digital Library!)

Non so quanto sia venuto a costare Greed, ma lavorammo in continuazione per nove mesi. Stroheim passò altri sei mesi a montare il film di trenta bobine (di cui nessuna era stata girata in uno studio), poi ridusse il montaggio a venti bobine e rifiutò ulteriori tagli. In seguitò però la pellicola passò in sala di montaggio, e si salvarono soltanto dieci bobine.

Per sette mesi ci stabilimmo al Fairmont Hotel di San Francisco senza tornare a casa neanche una volta, e per altri due mesi lavorammo nella Valle della Morte (Death Valley). Su quarantun persone, se ne ammalarono quattordici e le dovemmo mandare a casa. Quando il film fu terminato pesavo dieci chili di meno ed ero in ospedale con la febbre alta.

Girammo le scene che dovevano svolgersi a San Francisco nei luoghi descritti da Frank Norris. Era la storia di un orrendo assassinio realmente avvenuto. Prendemmo in affitto la casa dove era stato commesso l’omicidio, e vi girammo parte del film; poi ebbe inizio la più terribile esperienza che avessimo mai passato, quella delle riprese a Death Valley. La carovana si componeva di sette autocarri, con me, Gibson Gowland e quarantun tecnici. Durante le due settimane in cui rimanemmo nella zona più impervia della valle, la temperatura si aggirò fra 50 e 32 gradi. L’aria rovente dissecava i nostri poveri corpi e non ci lasciava dormire; dopo pochi giorni di lavorazione nessuno di noi parlava, a meno che non lo dovesse fare per lavoro. Faceva così caldo che bastava rompere un uovo in una padella perché cuocesse immediatamente. »

Basta così. Il resto, molto interessante, lo potete leggere nel libro di Peter Noble.

Vorrei segnalare che di questo film, mai uscito in Italia, esiste una versione disponibile in DVD (versione spagnola: Avaricia), la versione di iTunes, che è con sicurezza la versione restaurata presentata al Telluride Film Festival 1999 non è disponibile in Europa. Nessuna è, naturalmente, la versione director’s cut voluta da Stroheim, che risulta definitivamente scomparsa (posso dirlo?) ma è già molto.

(fra gli interpreti c’è uno degli attori favoriti di Stroheim: l’italiano Cesare Gravina, del quale ritornerò a parlare a breve)

Buona visione!

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Il tesoro di Arne (Herr Arnes Penningar) 1919

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Faceva un gran freddo in quell’inizio di primavera del 1921, quando le due stelle del cinema muto Mary Johnson (nella parte di Elsalill) e Richard Lund (in quella di Sir Archie), assieme agli altri protagonisti, furono inviati da Stiller a Furusund, alla periferia di Stoccolma.

Dopo una lunga attesa il regista era riuscito ad ottenere che la magnifica goletta che formava il suggestivo sfondo del film fosse bloccata dai ghiacci di Blidö. Quivi il grande e strano scafo giaceva in un grigio turbinare di neve, poiché Stiller aveva anche trovato condizioni climatiche ideali, il che, nella fattispecie, equivaleva ad una rigida e violenta bufera di neve. C’è ancora gente nelle isole vicine che ricorda il giorno in cui fu girata la scena della processione funebre. Era stato diramato un appello urgente per avere molte comparse, ed all’alba vecchi e giovani vennero incerti sul ghiaccio; alcuni rimorchiavano delle barche per attraversare i canali d’acqua fra le lastre di ghiaccio.

Ci volle molta pazienza prima che ognuno fosse in possesso del proprio costume: un vestito a lutto con un uncino. Mentre veniva formato il corteo ed erano consegnate le torce accese, le mani degli operatori si facevano fredde e rigide, mentre Stiller diventava sempre più impaziente nel suo lungo e liso cappotto di pelliccia. Finalmente Mary Johnson fu messa nella bara col suo leggero vestito grigio con bavero bianco, e, prima che Stiller si dichiarasse soddisfatto delle scene, l’attrice fu portata avanti ed indietro per ore, sotto la tormenta di neve che infuriava. Un sacrificio coraggioso da parte della giovane attrice, che era sorretta ed incitata da un grande regista.

Stiller era esigentissimo; una specie di demone con un carattere estremamente eccitabile ed una volontà d’acciaio. Egli otteneva sempre tutto dai suoi attori. Coloro che lavoravano con lui, tuttavia, non badavano ai suoi modi tirannici, perché sapevano che, se egli urlava, non era per cattiveria, ma per lo stimolo ed il desiderio di creare un’opera d’arte. E opera d’arte fu appunto Herr Arnes Penningar, un film che dette fama mondiale sia a Stiller sia alla cinematografia svedese.

La parte più suggestiva dell’opera è quella costituita dalle scene finali, a cominciare dalla processione funebre con quelle file di figure nere e grigie che recano sulle spalle la pesante bara e che si stagliano contro il bianco della neve. Stiller compose i suoi film col gusto di un pittore, e i mercati, i pranzi, e i gruppi di marinai, pescatori e soldati da lui ritratti, furono vere e proprie composizioni ad effetto. La dignità e la serietà che egli impresse sui volti del sacerdote, del comandante della nave, della moglie del pescatore e della folla che partecipava alla processione, furono cose davvero stupende.

Maria Christina Molander

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