Louis Lumière (I)

Louis Lumière

Louis Lumière

Parigi, 1935. Louis Lumière nasce il 5 ottobre 1864 a Besançon (Doubs), dove suo padre, Antoine Lumière, aveva impiantato uno dei primi stabilimenti fotografici allora esistenti. Uomo dotato di forte personalità, dal temperamento di pioniere, artista e pittore di merito, Antoine Lumière intravide, fin di primordi, l’avvenire della fotografia e lasciò ben presto Besançon, per andare a stabilirsi con tutta la famiglia a Lyon, città laboriosa e ricca, dove tutte le iniziative industriali potevano realizzarsi.

Fin d’allora, infatti, Antoine Lumière intuì quale successo industriale fosse riservato alla fabbricazione delle “lastre secche”. « Ma l’impresa era ardua; l’invenzione del processo della gelatina al bromuro d’argento, recentissima, richiedeva, per diventare pratica, numerose ricerche di chimica o di meccanica. Si trattava di un’industria affatto nuova, di cui bisognava dotare la Francia » (Édouard Herriot).

Durante questo periodo, in cui l’attività di Antoine Lumière era limitata ai soli lavori del suo studio di ritratti, l’istruzione e l’avviamento pratico dei suoi figli, Auguste, nato nel 1862, e Louis, furono affidati alla scuola della Martinière. « È lecito supporre che i fratelli Lumière debbano, in parte, a quell’avviamento le notevoli doti della mente, che, corroborate dall’insegnamento del liceo, hanno loro permesso di sviluppare la loro possente personalità. Sono, anzi tutto, due meravigliosi osservatori… » (Éduard Herriot); e, aggiungerei io, due mirabili sperimentatori « plasmati » da lavori pratici, minuziosi e precisi. Non ho veduto anche ieri tra le mani dello stesso Louis Lumière la documentazione di questo amore dei particolari perfetti, illustrata da disegni e acquerelli difficilissimi, conservati come « modelli » dalla scuola dove egli li aveva eseguiti una cinquantina d’anni fa?

Ed è proprio di quel tempo la prima invenzione di Louis Lumière, che fu la base e quasi la causa iniziale di tutto il suo avvenire. Su i banchi stessi della scuola, egli ideava un nuovo processo di preparazione della gelatina-bromuro d’argento (reazione di NH4 Br su Ag 20 ammoniacale), processo che permetteva di ottenere il bromuro d’argento senza alcun miscuglio di sali solubili.

Appena uscito dalla Martinière, primo nella classifica, egli dedicò alcuni mesi al perfezionamento del nuovo metodo. « Questo mi permise di preparare a mano tutte le lastre necessarie a mio padre per il suo studio fotografico. Solo dopo questo lungo esperimento fu deciso l’impianto dell’officina, cui io presi parte attivissima » (Louis Lumière).

La fondazione delle Officine Lumière data dal 1882. Louis Lumière aveva allora diciasette anni.

E proprio allora si produsse l’avvenimento che doveva  ispirargli quell’amore della perfezione e del definitivo, di cui egli ha fatto la legge costante della sua vita. « Sorsero difficoltà di carattere industriale, che portarono all’abbandono di quel metodo (all’ossido d’argento ammoniacale) e soltanto dopo innumerevoli esperimenti riuscii a realizzare, con un metodo affatto diverso, la lastra “Etiquette Bleue”, che presto ebbe un notevole successo, a causa della sua grande sensibilità » (Louis Lumière).

La presa istantanea diventava possibile per il dilettante: con la nuova lastra “Etiquette Bleue”, la marca Antoine Lumière et ses Fils, si diffuse rapidamente in tutto il mondo.

Infatti, ad Antoine Lumière si erano associati i due figli, Auguste e Louis, per la direzione tecnica e commerciale delle sue officine. Da quel momento si stabilì fra i due fratelli una collaborazione così intima e cordiale, che si dovette arrivare al 1919, data della nomina di Louis Lumière a membro dell’Istituto, per poter distinguere la parte di ciascuno di loro nelle numerose invenzioni, note e resoconti scientifici, che erano invariabilmente apparsi sotto i due nomi abbinati.

Ma, mentre Auguste Lumière si dedicava specialmente alle ricerche biologiche, riprendendo così gli studi che aveva abbandonati allorché fu costituita la società Antoine Lumière et ses Fils, Louis rimaneva fedele alle scienze esatte, a tutte le applicazioni della Fisica, della Chimica e della Meccanica.

I laboratori dei due fratelli erano distinti, ma pochissime erano le ricerche che non fossero controllate in comune. Se si cercano documenti fotografici relativi ai due Lumière durante questo lungo periodo di “vicinanza” scientifica, li si vede sempre, l’uno di fronte all’altro, occupati in qualche manipolazione caratteristica, nei loro laboratori di Lyon-Monplaisir, da cui sono uscite le invenzioni sorprendenti, che hanno portato i due inventori, ognuno nella sua specialità, all’apice degli onori.

E là Louis Lumière creò il cinematografo, da lui definito « brutto mulino di immagini », ma che gli ha fruttato la gloria ed oramai è divenuto indispensabile tanto per gli amatori quanto per i tecnici e per quelli che si dedicano alle ricerche di qualsiasi genere; là figurano realizzati di tutto punto la lastra “autochrome”, il “fotorama” e tante altre invenzioni uscite di colpo dalle mani dell’inventore nella loro forma definitiva; è là che, nelle ore angosciose della grande guerra, Louis Lumière si dedicò, con disinteresse senza esempio, a risolvere taluni problemi della nostra difesa nazionale e, più tardi, a dare ai grandi mutilati, con ingegnosi apparecchi di protesi, nuove possibilità di lavoro e nuova fede nell’avvenire.

Nel 1925 lasciò definitivamente Lyon. « Venuto a cercare nella sorridente tenerezza dei nipotini un conforto alla perdita dolorosa di quella che era stata la compagna della sua vita, il grande e modesto inventore si è stabilito a Neully e continua a lavorare senza tregua alla soluzione di nuovi problemi » (Lorbert). Alle porte di Parigi e vicino all’Accademia delle Scienze, dove si ritrova, nelle sedute settimanali del lunedì, con illustri colleghi ed amici, agli vi attinge, tra le più svariate e interessanti discussioni scientifiche, la forza di assolvere nei suoi laboratori di Neully-sur-Seine il compito che si è prefisso per la settimana.

Oggi, a pochi mesi dal giorno un cui, oltre ai suoi numerosi amici, tutti quelli che gli aiutò nella vita, che incoraggiò con i suoi disinteressati consigli, si accingono a festeggiare il suo settantesino compleanno, Louis Lumière non si sente ancora in diritto di riposare: egli è assorbito dall’arduo problema del rilievo nella cinematografia, e i risultati impressionanti che ha già ottenuti, mostrano chiaramente che la via da lui aperta sarà certamente feconda.
(segue)

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Alla Cines mentre si gira Malombra

Una scena del film

Una camera di dolce stile arcaico…

Roma, agosto 1916. Di fuori, l’afa del pomeriggio è rotta da qualche fremito di brezza. Ma nell’interno del teatro il caldo è insopportabile. Nemmeno l’ombra delle tende, nemmeno gli ampi spiragli aperti qua e là nelle pareti di vetro, valgono ad attenuare la snervante intensità del calore. E, quel che è peggio, non è nemmeno possibile di mandare una imprecazione a Febo. Egli è il vero Dio del cinematografo, e come tale deve essere rispettato. Gli attori, infatti, almeno qualche volta, lo rispettano. I cachets, le umili e modeste comparse, lo venerano, lo adorano, lo invocano addirittura. È il loro tormento e la loro speranza. Conviene dunque sopportarlo… D’altra parte, il quadro che vi si presenta dinanzi agli occhi vi fa presto dimenticare l’afa opprimente.

Si gira Malombra. Osservate. Una camera di dolce stile arcaico. Non c’è alcun dubbio. Quella in fondo è Lyda Borelli. Una divinità. Le spalle statuarie, il volto bianchissimo, la lunga chioma disciolta che ha riflessi dorati, contrastano mirabilmente con le stupende forme del corpo modellate da una vestaglia nera, triste, solenne. Le sta accanto Amleto Novelli. Sul letto, sotto una coltre di damasco rosso, dorme Augusto Mastripietri. Più avanti, quasi in primo piano, siede Giulia Cassini-Rizzotto, l’attrice modesta e valorosa che ha dato al suo volto la maggiore austerità d’una parte vetusta sacrificandolo in una nobile e dignitosa parrucca grigia. Più avanti ancora si muove l’accurata eleganza di Francesco Cacace.

Carmine Gallone, il valoroso ed instancabile direttore artistico, segue, con occhio vigile e pronto, la mimica degli attori. Tutta la scena si svolge in silenzio. Solo l’operatore (Giovanni Grimaldi) si diletta ad alta voce di una sua speciale esercitazione aritmetica contando a più riprese i giri di manovella.

Il quadro è finito. Posso scambiare qualche parola con Lyda Borelli: ma per pochi istanti poiché l’affascinante attrice deve correre in camerino a prepararsi per una nuova scena. Posso anche stringere la mano all’amico Gallone che parla, discute, passeggia, ma non perde d’occhio il lavoro, non si distacca per un istante dall’opera ardua e magnifica che lo ha violentemente e completamente avvinto con tutti i suoi eccezionali requisiti per un tentativo cinematografico rinnovatore.

Gallone non è davvero un mestierante del cinematografo. In ogni suo lavoro apparisce una lucida impronta di dignità e di bellezza. C’è in lui una continua inquietudine di superamento, un ansia costante e febbrile di percorrere vie inesplorate, d’elevarsi verso più ardite forme d’originalità e di perfezione. Malombra è una creatura del suo sangue, dei suoi muscoli, del suo cervello. Egli solo poteva avere la forza a l’audacia di trasportare in cinematografia il romanzo di Fogazzaro, un romanzo così complesso, così vasto, così profondo, in cui l’elemento psicologico è fuso con l’elemento fantastico e tutti e due sono integrati da un soffio di vivo e possente lirismo.

Torna Lyda Borelli abbigliata per i nuovi quadri. La veste nera è ora sostituita da una veste bianca. Ma l’infinita bellezza del volto nulla ha perduto nel risalto nuovo. Quella di Lyda Borelli è sempre una figura stupenda, sia che l’adorni una toilette fastosa, sia che nella vita fittizia della scena, la ricopra un’umile e semplice veste. Solo così si spiega il grande fascino ch’ella ha saputo suscitare anche nell’amorfo e primitivo pubblico dei cinematografi.

Gallone mi lascia perché deve ancora girare una scena senza la Borelli. Ne approfitto per scambiare qualche parola con la valorosa e gentile amica. Ho anche la fortuna di trovare un angolo in cui s’apre un’ampia finestra tutta coperta d’edera: il lieve sospiro del vento attenua assai l’insopportabile calore interno. L’angolo è delizioso per una conversazione sentimentale. Ma, ahimè!, non si parla che di cinematografo. Sarebbe assurdo parlare d’altro quando, a pochi passi da noi, l’operatore continua il monotono conteggio dei giri della manovella…

L’argomento, forse, non è il più simpatico, ma la conversazione di Lyda Borelli è sempre piacevolissima. In quello che dice c’è una grande semplicità ed una grande sincerità. E tanto più la semplicità e la sincerità appariscono evidenti in quanto il cinematografo è un po’ il mondo dell’esagerazione. Se parlate con una delle più o meno celeberrime dive dell’arte — fortunatamente! — muta, non tardate a formarvi, se siete ingenuo, il convincimento che il cinematografo sia la più difficile, la più astrusa, la più complessa di tutte le forme di finzione scenica. Non troverete una « diva » che non vi sostenga, con la candida disinvoltura della mediocrità, di non avere trascorso lunghe notti insonni per prepararsi ad un’interpretazione, di non aver sudato quattro camicie nell’arduo e faticoso studio d’una figura da impersonare, di non aver sofferto e gioito dinanzi all’obiettivo cinematografico. Ah, le scimmie!…

Niente di tutto questo in Lyda Borelli. Ma Lyda Borelli è sopratutto una donna di una rara e squisita intellettualità. Il cinematografo? È quello che è; non è ancora quello che potrebbe essere. Una cosa come un’altra che ha il suo lato buono ed il suo lato cattivo, il suo lato facile ed il suo lato difficile, il suo lato trascurabile ed il suo lato interessante. Tutto dipende dal punto di vista.

Quanta modestia nelle parole dell’affascinante attrice. E quanta bontà! Voi potete, per inveterata abitudine del vostro spirito, compiacervi di qualche piccola perfidia, di quella sottile ed inoffensiva malignità intorno a questo mondo di « bluff » e d’esagerazione, ma Lyda Borelli non vi risponde se non con una parola d’indulgenza. Per questo nel regno dell’arte, ella gode del meritato privilegio d’una simpatia generale. Tutti le vogliono bene, tutti, amici e amiche, compagni e — caso più unico che raro — compagne, dai primi ruoli alle ultime comparse, ne parlano un senso d’infinita devozione, di gratitudine, di entusiasmo, d’affetto.

Le chiedo, naturalmente, la sua impressione su Malombra.

— Ne sono entusiasta, mi risponde. Il romanzo del Fogazzaro racchiude elementi cinematografici di una grande originalità. Basta con le solite vicende d’amore e d’adulterio! Occorre che il cinematografo si rinnovi e Malombra rappresenta davvero un magnifico tentativo di rinnovamento.

— Credete dunque che questo film susciterà molto interesse?

— Non ne dubito. La sua vicenda è così vasta ed intensa che dovrà necessariamente vincere tutte le esigenze del pubblico. E poi la Cines nulla risparmia perché anche questo film riesca un autentico capolavoro.

— Dopo Malombra di quali altri lavori cinematografici sarete interprete?

— Non so. Ma di cinematografo torneremo a parlare nella quaresima dell’anno venturo. Col 15 settembre ritornerò al teatro, al mio teatro, da cui mi sono allontanata per un breve periodo di necessario riposo.

Cerco ancora di raccogliere qualche indiscrezione, ma i direttori di scena non sempre sono gli alleati dei giornalisti. Una voce grida: « Signorina, tocca a lei! ». Così alla mia ultima domanda, Lyda Borelli, fuggendo, non può rispondere, che con un sorriso ed un gesto di desolazione.

Il sole comincia ad illanguidirsi.  Siamo agli ultimi quadri della giornata. Una forte scena fra Mastripietri e la Borelli ed una con la Borelli sola. Per quest’ultima è necessario l’intervento delle lampade Jupiter.

Lyda Borelli

Lyda Borelli

L’intensa luce irradia di violaceo la figura ieratica dell’attrice che, in primo piano, nello sfondo quasi mistico d’un piccolo « interno » atteggia il volto ad una magnifica espressione.

Finalmente, posso ipotecare Gallone per avere da lui qualche notizia più dettagliata intorno a questo eccezionale lavoro. Il giovane e valoroso direttore, gentilissimo, comincia col farmi passare nel secondo teatro del grande stabilimento al fine di mostrarmi alcune scene costruite espressamente per Malombra. Sono « interni » del castello antico, l’ambiente in cui l’azione si snoda e si sviluppa, sale vetuste e solenni riprodotte con uno squisito senso d’arte e con una mirabile fedeltà.

— È dunque vostra l’idea di trasformare in film questo strano e suggestivo romanzo del compianto scrittore?

— Sì, da molto tempo ne vagheggiavo l’idea; la Cines ha subito compresa tutta l’importanza di un’opera di questa mole e nulla ha trascurato per assecondare il mio proponimento…

— Eppure non tutti sono dell’opinione che Malombra contenga eccezionali requisiti di risalto cinematografico.

— Se vogliamo ostinarci a chiamare risalto cinematografico la solita avventura di passione e di morte, hanno ragione quelli che non vedono il film in questo romanzo del Fogazzaro. Ma se vogliamo considerare come risalto cinematografico l’originalità assoluta dello spunto e la novità della vicenda, la consistenza cinematografica di Malombra non può essere messa in dubbio. D’altra parte, opere così vaste e complesse debbono suscitare necessariamente un grande fervore di discussione. È tempo ormai che il cinematografo segua una via nuova. Oggi si sforza troppo per apparire teatro…

— Mentre il teatro è una cosa così diversa…

— Precisamente. Il cinematografo dovrebbe limitarsi a rendere quello che non è possibile rendere al teatro. Per questo mi sono appassionato a Malombra. La vicenda di questo romanzo è tale che solo le risorse della tecnica cinematografica possono rappresentarlo. Malombra contiene elementi di grande fascino per chi, come me, ha la convinzione che il cinematografo debba rinnovarsi. È un’opera che, per la sua fusione di fantastico e si psicologico, può stare fra la Falena e Avatar.

— Credo che la riduzione cinematografica di un lavoro come questo debba presentare grandi difficoltà.

— Non è certamente un compito facile. Ma io l’ho assunto con entusiasmo e con fede. La maggiore difficoltà consisteva nella sceneggiatura: m’è costata venti giorni d’intenso, febbrile, gravoso lavoro ma l’ho superata felicemente. Ne sono soddisfatto.

— Fra quanti giorni il film sarà pronto?

— Occorreranno ancora due mesi. Dobbiamo metterci in giro per l’Italia per riprendere gli esterni più suggestivi e pittoreschi dei nostri laghi. Anche per la messa in scena Malombra costituirà un lavoro d’eccezione. Sarà certamente uno degli avvenimenti memorabili del prossimo autunno, che pure si ripromette così denso di grandi premières.

La Cines, con la tradizionale signorilità, non mi ha limitato i mezzi, poiché vuole che il film sia in tutto e per tutto degno dei precedenti. Per mia parte ne sono troppo entusiasta, sono troppo preso della grande bellezza di un’operazione così originale e suggestiva, per non esserne convinto del successo. Anche l’interpretazione sarà degna del lavoro. La Borelli ha completamente e perfettamente assimilato lo spirito della strana e complessa figura che deve rappresentare. Ci darà una nuova interpretazione in cui l’efficacia psicologica sarà superbamente integrata da mirabili espressioni estetiche. Come nei precedenti lavori ammireranno in lei l’acuto e sottile senso di assimilazione e la plastica meravigliosa. Anche questa volta, insomma, ho trovato nella Borelli un consenso spirituale che, per me, è la più bella e la più gradita forma di collaborazione. Gli altri interpreti ne faranno degna corona: sono tutti nomi notissimi nell’arte nostra: la Cassini, il Cacace, il Novelli, il Mastripietri, ecc.

L’ora è tarda. Carmine Gallone che deve dividere la sua attività fra i teatri della Cines ed il servizio militare, mi tende la mano per correre frettolosamente al Ministero della Guerra ove l’attendono alcune ore serali di lavoro burocratico. Come riposo, dopo le aspre fatiche del giorno, non c’è male!…

Ugo Ugoletti
(Il Tirso)

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L’antica fiamma, azione cinematografica di Luciano Zuccoli

Brochure del film

Brochure del film

Edizione Milano Film 1917 – Un prologo, due parti e un epilogo. 1390 metri. Interpreti principali: Suzanne Armelle e Giuseppe Sterni. Direttore di scena: Giuseppe Sterni. Operatore: Della Valle.

Il soggetto

Annuccia Delbene è una bimba di quattordici anni, carina, intelligente, ambiziosa e bizzarra, che campa stentatamente la sua vita come piccola commessa di un negozio di mode. Ha un piccolo amico, Fausto Lovelli, ragazzo sedicenne, anch’esso intelligente e sbarazzino ed operaio presso un mosaicista.

La vita dei due giovani è un complesso di miserie e di allegre monellerie, di desideri insoddisfatti e di castelli in aria.

Fausto, infatti, sogna di diventare un gran pittore, ed alla sua piccola amica che, alle sue confidenze, lo guarda con musetto beffardo, spiattella in pochi istanti un ritratto, quasi somigliante e con al collo un piccolo boa graziosissimo. Annuccia, poiché la rivelazione artistica avviene fuori di porta, è entusiasmata tanto della bravura del suo amico, che si lascia baciare sulla bocca.

Ma anch’essa ha il fuoco sacro dell’arte… Portando gli abiti in una scuola di recitazione, scopre in sé delle grandi attitudini alla drammatica, riesce dopo molte peripezie ad essere accettata alla scuola ed in poco tempo sbalordisce tutti, allievi e maestra che scoprono in lei una futura grande attrice.

Anche Fausto comincia a farsi notare. I due giovani si ritrovano fuori porta e si confidano le loro speranze.

Annuccia declama un brano drammatico, e Fausto mostra i suoi disegni.

Ma una nube offusca il visetto di Anna:

— Sono tutti nudi di donna, i tuoi studi!

— Tu, tutte le sere devi parlare con altri d’amore! — ribatte Fausto.

***

Anna è diventata un’attrice celebre ed alla moda. Fausto è un illustre e ricercato pittore ritrattista.

Si ritrovano, si ripiacciono, si riamano, si riadorano. Ma la gelosia punzecchia irrequietamente entrambi.

Fausto vorrebbe provocare tutti gli adoratori di Anna e Anna detesta tutte le eleganti e civette ammiratrici di Fausto.

Fausto fa il ritratto di Anna che, esposto al Salone, aumenterà la sua celebrità, ma Anna, nel posare gli dice:

— Io sola possiedo il tuo vero capolavoro! — e trae dalla borsetta lo scarabocchio col boa al collo che tanti anni prima Fausto le aveva fatto fuori porta, quando erano poveri ed ignoti, ma pur tanto felici…

Fausto è commosso e si stringe ardentemente al petto della donna.

Ma l’incidente non vale a tranquillizzare che per poco i due irrequieti amanti.

La vita diviene sempre più insopportabile. Anna decide di partire per un lungo giro artistico all’estero. Fausto non osa o non sa trattenerla.

***

Il tempo cancella ogni dolore, ma l’immagine di Anna non scompare mai dal cuore di Fausto, e ripetutamente e continuamente gli si affaccia alla mente paralizzandogli la possibilità del capolavoro.

Invano Fausto chiede ad Elena Castani di posargli per un nudo; questa rifiuta.

Elena, commessa in un negozio di antichità che Fausto frequenta, gli ha già posato per le mani, per la testa, per la linea.

Elena ama intensamente Fausto e non si mostrerà mai nuda a lui freddamente e per mestiere.

Fausto è desolato. La notizia che Anna ha sposato in Russia il ricchissimo Conte Ivan Fiodorovic Slascinski lo abbatte completamente, ma Elena viene a lui tenera ed appassionata.

— Volevi fare il capolavoro?… Aspetta!… — ed appartatasi per alcuni istanti ricompare avvolta in un lungo e purpureo mantello.

— Eccomi!… Lavora!… — e gettando il mantello gli si mostra in tutta la sua candida e splendida nudità…

Il quadro, esposto poi al Salone, entusiasma critici, amatori e pubblico…

Elena e Fausto si sposano e partono per un lungo viaggio.

***

Sono passati venti anni. Il Conte Ivan, un corrotto, un libertino, un bevitore, è morto. Anna, rimasta vedova, è tornata in Italia con la figlia Pervinca.

Pervinca è tutta fisicamente la madre, ma come animo, ha ereditate le cattive qualità del padre. Maligna, insolente, frivola è il cruccio continuo ed il pensiero di Anna.

Fausto si reca, naturalmente, a salutare Anna, nella bella villetta che questa ha affittato, ma non ritrova più la giovane appassionata e impetuosa di un tempo, ma bensì una splendida dama, seria, un po’ stanca, un po’ scettica, che pensa solo alla figlia e desidera vivere tranquilla. Alle proteste di amore di Fausto, ribatte con signorile freddezza:

— Siatemi amico, vi prego. Nulla più!…

Fausto se ne va mortificato ma si imbatte in giardino con Pervinca. Fausto crede sognare!… Pervinca è  il ritratto di Anna, di Annuccia la monella carina che tanto ha amato!… La presentazione fra i due ha del comico. Ma Fausto torna e ritorna spesso, e col tempo nell’animo suo turbato si riaccende più veemente, più crudele l’antica fiamma, poiché rivede in Pervinca, piuttosto che Anna, tutto il suo passato.

Pervinca si innamora pur essa perdutamente di Fausto.

Un fidanzato timido, ma appassionato, l’occhio vigile di una vecchia e fedele governante, la tenerezza materna, si illudono di avere scongiurato ogni pericolo vietando a Fausto l’accesso al villino.

Pervinca e Fausto si rivedono nel Parco e poi tutte le notti in giardino, mentre tutti dormono.

Anna decide allora di partire per la Russia con la figlia, ma Pervinca trova il modo di avvisare Fausto e decide di fuggire con lui la notte che precede la partenza.

La vigile governante scopre tutto ed avverte Anna. Alla fanciulla che silenziosamente si prepara alla fuga, compare la madre addolorata…

Fausto impaziente dell’attesa entra cautamente nel villino. Si trova di fronte Anna.

— Tu!… — essa gli grida — tu, amore di tutta la mia giovinezza, meditavi di togliermi Pervinca!… A questo punto è arrivata la tua, la vostra follia!… — e va ad uno scrigno e ne toglie l’antico piccolo ritratto, il ritratto di Annuccia col boa al collo, il primo, timido lavoro del pittore principiante e lo getta ai piedi di Fausto.

Fausto si lascia cadere in una poltrona, piangendo. Pervinca guarda esterrefatta.

— Non mi hai capita, Fausto! — continua Anna. — Non ti perdonerò mai!… Ora vi separo per sempre!

Prima che si immagini, punta una rivoltella al cuore e rotola ai piedi dei due, separati così per sempre.

L’antica fiamma è spenta!…

L’autore

Luciano Zuccoli, eminente romanziere e giornalista, già direttore della Gazzetta di Venezia, della Provincia di Modena, redattore del Popolo Romano e di molti altri giornali politici e letterari. Polemista vigoroso ed abilissimo a maneggiare la spada come la penna, ha avuto duelli e processi.

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La crisi dell’industria cinematografica

Agosto 1917.

Dopo il Convegno tenuto a Roma in questi giorni dai Cinematografisti Italiani, era interessante conoscere il pensiero di uno dei maggiori di questa importante classe di industriali nostri. Ci siamo rivolti al cav. Trevisan, quale uno dei più competenti in materia.

A nostra richiesta, egli ci ha detto:

— Io vado constatando con sincero rammarico come si accentui rapidamente la crisi nell’industria cinematografica italiana; per questo, astraendo da ogni lontana idea di personale interesse, sento di essere affezionato ad essa, siccome uno dei pochi che, fra mille incertezze, ebbero il coraggio d’iniziare in Italia il commercio degli apparecchi e delle pellicole cinematografiche, sino dal 1896; dall’epoca, cioè, nella quale facevano le prime prove gli apparecchi Lumière, con pellicole lunghe appena una trentina di metri.

Furono anni difficili! Le imperfezioni negli apparecchi vennero man mano rimosse, sicché verso il 1903 lo spettacolo cinematografico costituiva già un’attrattiva grande e simpatica delle fiere italiane ed estere. Alla pericolosa luce ossidrica, impiegata per gli apparecchi di proiezione, si era sostituita la lampada ad arco, alimentata con forti batterie di speciali pile voltaiche, là dove non era possibile trovare adatti impianti pubblici, distributori d’energia elettrica. Altre Case, specialmente francesi, costruirono e perfezionarono nuovi tipi di apparecchi cinematografici, rendendoli anche più accessibili per costo; nel tempo stesso le pellicole assumevano maggiori dimensioni; se ne incominciava a lanciare sul mercato di quelle lunghe fino a trecento metri: a ciò, aveva certo contribuito anche la modificazione nelle perforazioni laterali del nastro di celluloide, portate, da Edison, da 2 a 4 per immagine.

Se non ché fu soltanto all’epoca dell’Esposizione Internazionale di Milano 1906, che si iniziò nel nostro Paese una era nuova per l’industria cinematografica. S’aprirono allora i primi saloni per spettacoli nei principali centri cittadini, e, ben presto, il pubblico dimostrò il proprio interesse e diletto per siffatta modesta ed istruttiva forma di divertimento.

Ecco più tardi a Roma, e con capitale italiano, sorgere la Cines, cui tiene subito dietro, se non erro, l’Ambrosio, di Torino, e susseguentemente l’Itala Films, la Pasquali, ecc., sino a raggiungere oggi la cifra di parecchie decine di fabbriche.

Di pari passo presero sviluppo i Saloni cinematografici: pensi che a Milano se ne contano una quarantina, mentre due soli ve n’erano nel 1906!

— E così, le cose cambiarono, non è vero?

— Le cose procedevano troppo bene, perché il Fisco non pensasse tosto al modo di frenare tanti ardori. La tassa comunale sugli spettacoli e d’esercizio e l’altra di ricchezza mobile, non portavano al pubblico erario tutto quel contributo di balzelli che era lecito sperare; secondo le accorte menti degli uomini di Stato, occorreva escogitare una nuova forma d’imposta, che, oltre ad accrescere per se stessa i gettiti, potesse fornire maggiori e più sicuri criteri per l’accertamento dell’imponibile di ricchezza mobile.

Ella ricorderà di sicuro come l’on. Luigi Luzzatti, in un suo scritto del 1913, sostenesse che i cinematografi in Italia s’aggirassero intorno ai Seimila, e pensasse che, con una tassa, chiamata « dolce», di 5 centesimi per biglietto, si potesse portare nelle pubbliche tasse comodamente una quindicina di milioni annui!

Noti che urbis et orbe si sapeva allora che gli esercizi cinematografici in Italia non superavano i 1500!

Eravamo alle prime avvisaglie! Nella giornata del 6 giugno 1913, allorché si discusse alla Camera dei Deputati il disegno di legge sull’esercizio della vigilanza sulle produzioni cinematografiche e l’imposizione della relativa tassa, con molta prudenza gli 0n. Treves e Turati ammonivano il Governo di guardarsi dal soffocare, per un malinteso scopo fiscale, una industria nuova, che aveva preso uno slancio meraviglioso: niente di meno, la legge passò, e, coll’approvazione della tassa di 10 centesimi al metro di pellicola sul così detto copione (ora portato a 20 centesimi) i cinematografisti osarono sperare venisse abbandonato l’altro accennato progetto Luzzatti.

— E quali speciali protezioni chiedevano i cinematografisti al Governo?

— L’industria cinematografica italiana aveva bisogno di consolidarsi e d’emanciparsi dall’estero; non chiedeva speciali protezioni governative, solo domandava d’essere lasciata in pace. Vane speranze! Perchè non mungere là, dove si ritiene possibile? L’on. Facta ordinò una diligente statistica dei locali cinematografici e delle capacità di essi: preventivò un prodotto probabile di 19 milioni di lire, ridotti poi a 13, da ripartirsi fra Stato e Comuni, ed elaborò il famoso progetto, chiamato « dei Posti vuoti » contro il quale si misero anche i giornali più conservatori, dimostrando come si giocasse a rovinare completamente questa nuova industria.

— E come fini questo progetto ?

— Il progetto arenò mercé la campagna fatta dalle diverse Associazioni di Cinematografisti: venne più tardi modificato dall’on. Rava, per entrare in vigore con nuove norme, auspice il Ministro Daneo, in base al Decreto Legge 12 novembre 1914. S’era creduto di zuccherare il rimedio, perché riuscisse meno sgradevole: invece si era apprestato un tossico lento, ma efficace, che finiva per portare all’esaurimento.

D’altra parte, la ingiusta sperequazione, neppure mitigata cogli ultimi Decreti Luogotenenziali, non portò buoni effetti alle Finanze dello Stato, che si vide disilluso nelle sue previsioni.

Povera industria cinematografica! Non appena iniziata la parabola ascendente con meravigliosa energia, eccola colpita nei suoi organi più vitali, precipitare rovinosamente per l’altra china!

Messi in non cale i desiderata espressi dalla classe in un memoriale al Ministro delle Finanze (19 maggio 1914), si impose un balzello, che, in diversi mesi di applicazione, risultò disastroso per tutti gli esercizi cinematografici, dai saloni popolari ai Cinema Teatri di lusso.

— E così si arrivò al Congresso di Roma da Lei presieduto. Che può dirmi in proposito?

—  Le dirò, che per rendere ora pratica l’agitazione dei Cinematografisti italiani, i quali separatamente cercavano di far conoscere al Governo il vero stato dell’industria, ebbe luogo in Roma nei giorni 13, 14, 15, 16 corr. mese, il « Convegno Nazionale dei Cinematografisti », indetto dalla « Associazione dei Cinematografisti della Lombardia e del Veneto », che ha la sua sede in Milano.

Fungeva da Segretario il signor Luigi Del Grosso e fu relatore il Cav. Uff. avvocato V. C. Vago. Erano presenti i rappresentanti delle Associazioni fra Cinematografisti del Lazio, del Napoletano, della Toscana, del Piemonte, della Sicilia, della Liguria, della Lombardia e del Veneto.

I convenuti deliberarono, alla unanimità, la costituzione in Roma di un Comitato Centrale delle Associazioni Cinematografiche Regionali, il quale dovrà trattare tutte le questioni che concernono l’interesse generale dell’industria e del commercio cinematografico e dovrà provvedere a tutte le pratiche presso le Autorità centrali.

L’argomento più importante che venne discusso, fu quello della attuale tassa di bollo sui biglietti d’ingresso ai cinematografi.

Il Convegno ritenne che tale tassa, quantunque elevatissima e tale da rappresentare una vera cointeressenza dello Stato sugli introiti lordi delle sale, non rende quello che lo Stato se ne riprometteva, per gl’inconvenienti gravissimi relativi alla sua natura ed alla sua entità, tra i quali il principale è quello della chiusura forzata di moltissimi cinematografi, specialmente di provincia.

Rivelò d’altra parte, che la tassa stessa riesce eccessivamente vessatoria per i cinematografisti nella sua applicazione. Votò quindi un ordine del giorno, proponendo l’applicazione della tassa a forfait, colla divisione dei cinematografi in diverse categorie, a seconda della loro ubicazione e della loro capienza, nella convinzione che lo Stato con questo sistema ricaverà dalla tassa somme maggiori senza l’onere di una vigilanza continua e con maggiore tranquillità, nello svolgimento attivo del commercio cinematografico.

Questo ordine del giorno venne presentato al comm. Benettini, Direttore generale delle tasse sugli affari e delegato dal Ministro delle Finanze on. Meda, a ricevere l’apposita Commissione nominata dal Convegno. Il comm. Benettini promise di farlo oggetto di studio.

E tutto questo, tenga bene presente, non ha ancora rapporto colla crisi generale apportata dallo stato di guerra della maggior parte d’Europa: così, come procedono ora gli affari, è da prevedersi per la nostra industria qualcosa di peggio.

— E che pensa Lei si dovrebbe fare per il meglio?

— Sono dell’avviso che se il Governo non interviene, e subito, con dei seri provvedimenti, la crisi cinematografica dilagherà, trascinando nella rovina anche buona parte dei 500 rappresentanti e concessionari italiani: per non dire della ripercussione necessaria sulle Fabbriche italiane.

Credo ancora conveniente debba essere studiato un nuovo unico regolamento governativo per l’esercizio delle sale cinematografiche, in sostituzione dei vecchi esistenti che sono diversi l’uno dall’altro per ogni singola provincia del Regno.

Potrà così essere evitato il grave inconveniente per cui quello che è permesso in una città, è proibito in un’altra, o viceversa.

L’industria cinematografica trasformatasi attraverso a tante calamità, esige che, pure i regolamenti che la governano, siano corrispondenti ai tempi nuovi, ed allo studio di tale regolamento sarebbe opportuno fosse chiamato a collaborare uno o più membri del Comitato Centrale dei Cinematografisti, per poter portare il contributo della loro esperienza.

Osservai anche che le pellicole di troppo lungo metraggio finiscono per generare stanchezza nel pubblico. La moda, oggidì invalsa, di svolgere soggetti occupanti pellicole di millecinquecento e più metri è assai discutibile, specialmente nella bella stagione, poichè il pubblico altrettanto si impazienta della lunga attesa nelle sale d’aspetto, quanto si annoia nel dover rimanere per molto tempo ad osservare lo svolgersi di numerosi quadri, riguardanti un medesimo soggetto.

Io, che da dodici anni sono un ostinato fautore della sola produzione italiana, nei miei locali vorrei permettermi di suggerire sommessamente alle nostre fabbriche: « Torniamo all’antico! ».Con pellicole più concise e di più limitato metraggio, si troverà modo di soddisfare maggiormente, e il proprietario di un salone, ed il pubblico che lo frequenta.

— Concludendo, cavaliere, il cinematografo non traversa dunque il suo miglior periodo!

— Come vede, il momento attuale cinemato•grafico è assai grave, ed occorre provvedere; i cinematografisti sono animati dalle migliori intenzioni e sono disposti, nel limite del possibile, a sacrificarsi specialmente in quest’ora storica del Paese nostro; ma, altro è sacrificio, altro è rovina!

I desiderata dei Cinematografisti, una classe che, ormai, occupa un posto cospicuo nel commercio italiano, meritano di essere presi in considerazione dagli uffici competenti e, per ciò che riguarda i soggetti cinematografici, sarebbe assai meglio sfruttare gli innumerevoli soggetti italiani, tenuti non sempre nella giusta considerazione e che darebbero appunto, in molti casi, il vantaggio di avere delle films non eccessivamente lunghe, come giustamente ha osservato in proposito il nostro intervistato.

(La Vita Cinematografica, 7-15 agosto 1917)

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Notizie varie luglio 1915

Francesca Bertini in "Viva l'Italia", arrivederci della Caesar Film 1915.

Francesca Bertini in “Viva l’Italia!”, arrivederci patriottico della Caesar Film 1915

1 luglio. Il Comando Supremo stabilisce le norme per l’amministrazione provvisoria dei territori liberati dall’Austria.

La Federazione Operatori Impiegati Cinematografici Italiani. Il titolo è un poco lungo, ma saggiamente il bravo Ente di Napoli lo accorcia così: F.O.I.C.I. Ora, in una recente seduta straordinaria — assai numerosa — dei suoi Soci, dopo una fervida discussione, ha deciso di costituirsi in Società cooperativa, e ne approvò lo Statuto.

10 luglio. A Roma, senza nessuna cerimonia, viene aperta la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, trasportata e riordinata nel Palazzo delle Belle Arti a Valle Giulia, costruito dall’arch. Bazzani per la Esposizione del 1911.

Il barone Alberto Fassini è luogotente di vascello nella nostra Marina, e nell’occasione del suo ingresso in questa gloria d’Italia, S. M. il Re lo ha nominato Commendatore della Corona d’Italia. Congratulazioni. In luogo del barone Fassini, a cui fu fatta, all’atto della partenza, una entusiastica dimostrazione per parte del personale della Cines, è stato assunto il Signor Carlo Amato, di cui c’è da sperare assai bene.

Lavori eseguiti dall’artista Arias. Siamo lieti di dare il benvenuto a questo attore egregio, che tanto ama l’Arte nostra da lasciare l’onorifica e rimuneratrice professione del giurista per darsi intero alle concezioni cinematografiche. Egli già fu parte della Casa Ambrosio, ove fece emergere le sue non comuni doti. L’avvocato Arias è anche giornalista non comune e e scrittore laudato di alcuni romanzi. Ha viaggiato molto, prova ne sia che ha studiato l’elettrotecnica in Germania e nella Svizzera; poi fu nominato Vice-Console a Manila (Filippine), poi console in Cina, da cui passò, sempre in tale carica, al Capo di Buona Speranza. Andò quindi agli Stati Uniti, causa… il cuore, e… così abbandonò una posizione cospicua. Ritornato al Messico si aggregò alla Compagnia del celebre attore spagnuolo Juan Balanguer, quale primo attore giovane. Rientrato nella nativa Spagna fu direttore di un proprio giornale umoristico che gli fruttò un mondo di guai. Fu quindi corrispondente del grande diario madrileno l’Heraldo e da lì a poco passò in Turchia… Poi la Cinematografia lo attrasse, ed ora si trova in Italia. Arias ha interpretato per la Casa Ambrosio: Jack Forbes contro Robinet; Yacht Misterioso; La colpa del morto; Il treno Reale; Senza mamma. Per la Padus Film: Quando si ama; Il sogno del nonno; L’artiglio del demonio.

12 luglio. Gli Stati Uniti, seguendo l’esempio dell’Inghilterra, creano un nuovo Dipartimento delle invenzioni e ne affidano la direzione a Edison.

Max Linder a Palermo. Sono state poche recite, alle quali è accorsa tutta Palermo. Al Teatro Biondo, Max Linder si è presentato nella graziosa pièce Max député. L’incasso della prima serata ha superato le seimila lire! Max Linder, durante il breve soggiorno a Palermo ha voluto visitare tutti i dintorni, ha voluto rendersi conto delle bellezze incantevoli delle campagne palermitane.

15 luglio. Le provincie di Cremona e di Piacenza sono dichiarate in stato di guerra.

Alba Film. Questa nuova Editrice romana si sta affermando con un lavoro, di cui non sappiamo se più lodare il concetto elevato patriottico ed umano che l’infiamma o il valore artistico dell’esecuzione. Si tratta di Silvio Pellico, il martire santo dello Spielberg. Il libretto è opera del Cav. Augusto Jandolo, che lo ha pure messo in scena con la coadiuvazione di Livio Pavanelli. Ad interpreti principali del soggetto furono chiamati quei non comuni attori che sono la Signorina Evelina Paoli, la Signorina Elisa Grassi Nicola, il Cav. Gioacchino Grassi, i Sig.ri Raffaello Mariani ed Ugo Bazzini. Operatore Luigi dell’Otti. Girato in ambienti storici, ritratti dal vero, a Venezia: Palazzo Ducale e Ponte dei Sospiri, per speciale concessione delle Autorità Militari. Congratulazioni a tutti, nonché al M. Augusto Ferretti, il quale è il Concessionario per tutto il mondo dell’interessante riduzione cinematografica delle Mie prigioni. Consiglieremmo di continuare con le Addizioni di Piero Maroncelli e con le Memorie di Carlo Andryane, queste che spargono chiarissima luce sui degenti del tetro castello moravo, tuttora pieno della leggenda del formidabile barone di Trenk e dei terribili sistemi dell’Austria inumana.

18 luglio. Inizia la seconda battaglia dell’Isonzo. Tre aeroplani austriaci bombardano Bari; ma uno di essi colpito dai nostri cadde in mare all’altezza di Barletta.

Roma, 20 luglio. Vita Romana… molto movimentata cinematograficamente parlando! … Difatti tutti i Divi e le Dive sono passati di qua in questo frattempo, neppure se si fossero dati un rendez-vous! E grandi cose si maturano fra l’Aragno, il Faraglia e il… Chiara! Prima di tutti vidi il beniamino delle donne… Bonnard, con l’arzillo De Riso e una bruna… Silfide in poltrona ad applaudire e gustare Petrolini al Teatro Cines; poi una sequela di altri papaveri (per antonomasia) della Cinematografia Romana; l’egregio nonché occupatissimo avv. Mecheri, il non meno egregio e non meno occupato avv. Barattolo, e poi via via il conte Negroni con Hesperia, Bertini padre e… graziosissima figlia Cecchina; l’arbiter elegantiarum dei metteurs en scène Serena, ed intravisto appena all’Aragno il… Divo Caserini. Bonnard, Gys, navigano a gonfie vele verso l’infido pelago…; De Riso amoreggia con l’avv. Barattolo… ed è in cerca di commedie (rara avis). Hesperia si cela moltissimo e lavora in gran silenzio, ed io sottoscritto sono ancora con il cartello dietro alle spalle Est locanda, come dicono qui. Pazienza! Tempi di guerra!
(cronaca di Argus, La Vita Cinematografica)

25. Ala. Solenne consegna in municipio della medaglia d’argento al valore militare alla signorina Maria Abriani che sotto il fuoco nemico fece da guida intelligente e audace alle truppe italiane.

29. L’Osservatore Romano pubblica una lettera del Sommo Pontefice ai popoli belligeranti e ai loro capi. Nell’anniversario dello scoppio del tremendo conflitto invoca la pace.

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