L’idea originale del mio soggetto era un’alluvione. Ma il mio cosiddetto produttore era Joe Schenck, che in quell’epoca era il produttore di Norma Talmadge, Costanze Talmadge e di me stesso, poi diventò presidente della United Artists. La società si chiamava Buster Keaton Productions Inc. In teoria, Schenck era il mio produttore, ma non sapeva mai niente, né di quando né di cosa stessi girando…
Capita che il distributore pubblicitario Steamboat Bill va da Schenck e gli dice: “Keaton non può girare la sequenza dell’alluvione perché abbiamo tutti gli anni delle alluvioni e troppa gente perde la vita. E’ troppo doloroso metterla sul ridere”. Allora Schenck mi disse: “Non puoi fare fare l’alluvione”. Gli risposi: “Strano, perché Chaplin durante la Grande Guerra fece un film chiamato Shoulder Arms, che fu il più grande successo di cassetta di quell’epoca. E’ impossibile pensare a un cataclisma peggiore della Grande Guerra: ebbene, Chaplin fece con quello il suo più grande film comico”. Schenck disse: “Oh, ma è un’altra cosa”. Non so perché fosse un’altra cosa. Allora gli domandai se andava bene che io facessi un ciclone: e lui fu d’accordo, disse che era meglio. Ora, lui non lo sapeva, ma negli Stati Uniti i cicloni e gli uragani fanno un numero di vittime quattro volte superiori alle alluvioni. Tutto stava bene visto che non lo sapeva, e così andai avanti coi miei collaboratori e feci il ciclone.
Buster Keaton (Mario Soldati, Appunti del servizio stampa n. 45, Maestri del cinema in tv: Buster Keaton, Rai, Roma 1972)
Il Comitato organizzato dalla Tribuna, allo scopo di compiere un’opera di aiuto più larga e benefica che fosse possibile pei danneggiati dal terremoto (il terremoto della Marsica, 13 gennaio 1915, vedi il link n.d.c.) – Comitato che è composto dal senatore Cencelli, dall’on. Federzoni, dal comm. Luiggi, dal comm. Scaramella Manetti, dall’avvocato Corrado Fazzari, dal dott. Olindo Malagodi, dal comm. Enrico Mariani, dal marchese Vittorio Garroni e dal sig. Ettore Silvestri – nello studiare nuove vie e nuovi mezzi per rendere sempre più proficua l’opera sua, è venuto in contatto con parecchi rappresentanti della grande industria cinematografica, e, in seguito ad uno scambio d’idee, ha tracciato le prime linee e poste le prime basi di un nuovo progetto.
Si tratterebbe di questo: di fare che la maggior parte dei Cinematografi italiani – se fossero tutti meglio ancora – dia in un dato giorno, che verrà presto fissato, una rappresentazione speciale. Una notevole percentuale degli incassi di questa sarebbe versata alla sottoscrizione che la Tribuna ha aperta pei danneggiati dal terremoto.
Noi vorremmo, però, che questo speciale sussidio fosse usato in particolare: dedicandolo ad esempio – qualora i risultati, come speriamo, siano cospicui – al soccorso ed alla ricostruzione di un qualche speciale paese, il quale rimarrebbe come ricordo e monumento perpetuo del benefizio compiuto dalla industria cinematografica italiana per i danneggiati.
Considerando questo scopo e l vasta organizzazione necessaria per conseguirlo, la Tribuna ha creduto utili creare uno speciale Comitato, sia d’azione, sia d’onore, in cui gl’ interessati stessi dell’Industria cinematografica italiana siano largamente rappresentati. Ed a questo proposito sta compiendo i passi necessari.
Siamo lieti, intanto, di poter annunciare che la presidenza del Comitato onorario è stata assunta dall’onorevole Barzilai, che, nella sua qualità di Presidente della Federazione Italiana della Stampa, rappresenta la Stampa tutta.
Antonin Artaud interprete di Marat nel Napoléon di Abel Gance (1927)
Due vie sembrano oggi aprirsi al cinematografo e nessuna delle due è certamente la buona.
Il cinematografo puro e assoluto da una parte e dall’altra quella specie di arte venale ed ibrida che s’ostina a tradurre in immagini più o meno felici situazioni psicologiche che starebbero benissimo sulla scena o nelle pagine di un libro, ma che stanno malissimo sullo schermo non esistendo che come riflesso di un mondo che attinge altrove la sua materia e le sue significazioni.
E’ chiaro che tutto ciò che si è potuto vedere fino ad oggi sotto forma di cinema astratto o puro è ben lontano dal rispondere a quella che appare l’esigenza essenziale del cinematografo. Perchè, per quanto possa esser capace di concepire l’astrazione, lo spirito dell’uomo non può essere insensibile alle linee geometriche che, senza valore di significato in sè, non appartengono a sensazioni che l’occhio possa riconoscere e catalogare.
All’origine di qualsiasi sensazione per quanto si scavi in profondità si troverà sempre una sensazione affettiva d’ordine nervoso che implica il riconoscimento, sia pure ad un grado elementare, ma comunque sensibile, di qualche cosa di sostanziale, di una certa vibrazione che ricorda gli stati conosciuti o immaginati, di una delle molteplici forme della natura reale o sognata.
Il valore e la possibilità di un cinema puro sarebbe dunque nella restituzione di un certo numero di forme di questo ordine in un movimento e secondo un ritmo che sia l’apporto specifico di quest’arte.
Fra l’astrazione visiva puramente lineare (in un gioco di ombre e di luci come in un gioco di linee) ed il film a fondamento psicologico, compongano o non una vicenda drammatica, c’è posto per uno sforzo verso il cinematografo di cui nulla nei films presentatici fino ad ora intuisce la materia ed il valore.
Nei films a peripezia tutta l’emozione e tutto l’umorismo riposano unicamente nel testo ad esclusione dell’immagine; salvo rare eccezioni quasi tutto il pensiero di un film è nelle didascalie: anche nei films senza didascalie l’emozione è verbale e richiede lo schiarimento e l’appoggio delle parole perchè le situazioni, le immagini, gli atti, gravitano tutti attorno ad un significato ben chiaro.
Dunque ricerca di un film a situazioni puramente visive ed in cui il dramma abbia origine da un soggetto fatto per gli occhi, portato, mi sia lecito dire, nella sostanza stessa dello sguardo, e che non provenga da circonlocuzioni psicologiche d’essenza discorsiva che non sono che un testo in forma visiva.
Non si tratta di trovare nel linguaggio visivo un qualsiasi equivalente tecnico del linguaggio scritto di cui il linguaggio visivo non potrebbe essere che una cattiva traduzione, ma di far apparire l’essenza stessa del linguaggio, e di trasportare l’azione su di un piano in cui ogni traduzione diventa inutile ed in cui l’azione opera quasi intuitivamente sul cervello.
La pelle delle cose, il derma della realtà ecco qual’è anzitutto il campo del cinematografo. Esso esalta la materia: ce la fa apparire nella sua spiritualità profonda, nelle sue relazioni con lo spirito da cui essa nasce. Le immagini nascono, si deducono le une dalle altre in quanto immagini impongono una sintesi obbiettiva più penetrante di qualunque astrazione e creano mondi autonomi. Ma da questo gioco di pure apparenze, da questa specie di transustanziazione di elementi nasce un linguaggio inorganico che agita lo spirito per osmosi e senza nessuna specie di trasposizione delle parole.
E, per il fatto che si serve della materia stessa, il cinema crea situazioni che provengono da un semplice gruppo di oggetti, di forme, di repulsioni, di attrazioni. Non si separa dalla vita, ma ritrova la disposizione primitiva delle cose.
Il films più riusciti in questo senso sono quelli in cui regna un certo umorismo come i primi Max Linder, come gli Charlot meno umani. Il cinema, mondo sogni che dà la sensazione fisica della vita pura trionfa nel più eccessivo umorismo: un dato agitarsi di oggetti, di forme, di espressioni non si traduce bene se non nelle convulsioni e nei soprassalti di una realtà che sembra distruggere se stessa con una ironia in cui sono le risonanze stesse estreme dello spirito.
sempre in penombra 