Disegno in copertina di M. Dudovich (archivio inpenombra)
Fra i Signori Tomaso Monicelli, Guido Milelli, Ettore Veo, Avv. Renato Moretti & Emilio Morin si conviene quanto segue:
Viene fondata in Roma una Rivista del Cinematografo dal titolo Penombra della quale sarà Direttore Tomaso Monicelli, Redattore Capo Ettore Veo e Capo Amministrativo Guido Milelli. La rivista dovrà uscire il 15 di ogni mese a cominciare dal 15 ottobre 1917.
La ragione sociale della Ditta proprietaria della Rivista viene stabilito che correrà sotto il nome di Guido Milelli, figurando presso la Camera di Commercio di Roma come unico proprietario il Signor Guido Milelli che dichiarerà il Capitale sociale in L. 5/ mila.
I Signori Monicelli, Milelli e Veo s’impegnano di provvedere alla Redazione e Amministrazione della Rivista dedicando la maggiore attività possibile al buon successo artistico e finanziario dell’impresa.
I Signori Moretti e Morin d’impegnano a provvedere il finanziamento necessario alla buona riuscita nella misura massima di complessive Lire 50/mila da versarsi gradualmente a seconda dei bisogni dell’Azienda sulla quale vien loro riservato il più ampio controllo.
Al Signor Tomaso Monicelli viene stabilito uno stipendio fisso mensile di L. 500.= (Cinquecento Lire) al Signor Guido Milanesi di L. 300.= (Trecento Lire) al Signor Ettore Veo di L. 300.= (Trecento Lire).
Gli eventuali utili della gestione, dopo che i Signori Moretti e Morin siano stati rimborsati delle somme che avranno versato e dagli interessi 4% verranno suddivisi come segue: il 25% ciascuno ai Signori Moretti e Morin, la rimanenza fra i Signori Monicelli, Milelli e Veo in proporzioni da stabilirsi fra loro.
(Roma, 3 agosto 1917)
La fondazione della rivista (archivio inpenombra)
Direzione e Amministrazione, Roma, Via del Gambero, 37. Abbonamenti: Un anno Lire 16; Un numero separato: Lire 1.50.
David, nipote di William Friese-Greene racconta “L’uomo dietro la scatola magica”.
Torino, 1° settembre 1910. Chi è l’inventore del cinematografo? William Friese-Greene, malgrado il fallimento, rivendica di nuovo a sé l’invenzione. Egli afferma che la prima perforazione era su carta e fatta e mandata da lui, perché la celluloide non era pronta in quell’epoca (1886-7). Riguardo a quella che egli mandò ad Edison nel giugno del 1889, la Casa Edison, appunto, richiese i disegni della stessa, nonché della camera, che aveva ingranaggi intorno al tamburo. Lo stesso Friese-Greene afferma che egli incominciò gli esperimenti su carta nel 1883; e J. Traill Taylor, un celebre fotografo inglese, venne in appoggio, il 6 dicembre 1895, alla pretesa di Mr. Friese Greene, pur credendo possibile che il cinematografo sia idea genuina di Edison sino dal 1891; mentre il citato Friese, nonché Greene, avrebbe di fatto, nell’ottobre del 1889, patentato uno strumento del genere, che fu ampiamente illustrato dall’Optical Magic Lantern Journal nel novembre di quell’anno. Il Moving Picture News, da cui prendiamo queste notizie, riproduce poi l’articolo in questione, illustrandolo con 2 clichés di negative e positive, in carta, del Friese, con perforazione rotonda. (La cinematografia italiana ed estera)
Come altri pionieri del cinema, William Friese-Greene “nasce” fotografo. Il suo « apparecchio per la ripresa fotografica in successione rapida », che egli brevettò nel 1889, non fu che una delle sue ottanta invenzioni, gran parte delle quali rientravano nel campo della fotografia e cinematografia. Ma le “immagini viventi” destarono il suo primo e più profondo interesse.
Nel 1951, la vita di questo sfortunato pioniere fu portata sullo schermo da John Boulting nel film The Magic Box, (uscito in Italia il 1° settembre 1952 come Stupenda conquista), presentato al Festival of Britain per “rivendicare il contributo della Gran Bretagna all’invenzione della macchina da presa”:
Friese-Greene non è un soggetto facile per un film biografico. La sua vita non ebbe una mèta ben definita. Fu una serie di tentativi che, appena compiuti, furono subito abbandonati. Friese-Greene aveva uno spirito vivace, senza dubbio brillante, ma inconsistente. Mancava di quell’istinto commerciale che gli avrebbe fatto seguire un’unica direttiva nelle sue invenzioni, almeno finché non avesse raggiunto una forma economica sfruttabile. Non una delle sue ottanta invenzioni brevettate gli diede un vantaggio economico. Anche la sua vita privata fu infelice, perché influenzata dalla mancanza di capacità organizzativa. Egli trascurò la famiglia per le invenzioni, si curò poco dei suoi affari di fotografo e fu condannato ripetutamente in bancarotta. La sua prima moglie morì poco dopo averlo sposato; e la seconda, anche se lottò duramente per tenere unita la famiglia, fu costretta ad abbandonarlo. E alla fine della vita egli si trovò solo, privo di comprensione e di riconoscimenti per il contributo dato alla fotografia ed alla cinematografia. Il racconto della trama nel suo ordine cronologico sarebbe stato lungo, lento e privo di mordente drammatico. Eric Ambler, lo sceneggiatore di The Magic Box, ha fatto in modo che la vicenda raggiunga il suo culmine alla fine del film, come avverrebbe in una vicenda inventata. The Magic Box inizia quando Friese-Greene si sta recando alla fiera cinematografica britannica, nel maggio del 1921, durante la quale egli muore, improvvisamente, in circostanze drammatiche. Egli chiede della sua seconda moglie, direttrice di un albergo londinese, e attraverso gli occhi della donna vediamo, come un racconto a rovescio, il resoconto, molto triste, della seconda metà della sua vita, gli anni in cui non conobbe che insuccessi e delusioni. Alla fine di questa fase, la scena ritorna alla fiera cinematografica, dove — sotto la guida di Lord Beaverbrook — produttori, esercenti ed espositori stanno conducendo una strenua lotta per l’avvenire dell’industria cinematografica britannica. Qualcuno grida: « Dimentichiamo il passato! »; è il segnale per un altro racconto a rovescio, che ci riporta ai primi anni di Friese-Greene come fotografo, e al suo primo matrimonio. È questo il nucleo centrale del film, e i suoi elementi sono in perfetta armonia fra di loro: regia, interpretazione e soggetto. Il conflitto fra il giovane fotografo e il suo tirannico padrone ha spunti da deliziosa commedia, e il suo romanzo con Elena Friese, una giovinetta svizzera, è trattato con freschezza e sensibilità. È la moglie che lo spinge a trovare il coraggio per iniziare un’attività indipendente, con l’apertura di laboratori a Bath e a Plymouth, come pure a Bristol. Ma la sua passione di inventare una macchina per la ripresa delle immagini in movimento si fa sempre più forte ed egli discute le sue teorie con W. H. Fox-Talbot e con J. A. R. Rudge, pionieri della fotografia. Il film narra poi gli sperimenti di Friese-Greene dopo la sua partenza per Londra, dove cerca di unire alle ricerche sulla sua macchina da presa un’attività redditizia nel campo fotografico. In queste sequenze ci rendiamo perfettamente conto della ferma volontà di quest’uomo di raggiungere il suo obiettivo, per il quale è pronto a sacrificare tutto, persino il benessere della moglie e del figlio. Questa parte culmina col trionfo di Friese-Greene, quando sullo schermo del suo laboratorio si vedono muovere le fotografie prese allo Hyde Park. Il comunicativo entusiasmo del giovane inventore, interpretato da Robert Donat, e l’ammirazione estatica che si legge negli occhi del poliziotto (Laurence Olivier) contribuiscono a rendere indimenticabile — come infatti vuol essere — questa sequenza. Nella sequenza finale, il film torna alla fiera cinematografica. Scoraggiato dall’egoismo di coloro che si sono arricchiti con le sue invenzioni, Friese-Greene si alza dal suo posto e cerca di parlare ai convenuti. Molti tentano, con spietata crudezza, di farlo tacere; ma con la sua debole e tremula voce egli riesce a pronunciare il suo appello all’unità: « Quando il cinema era una curiosità secondaria, un divertimento da fiera, era facile, forse ragionevole, parlarne misurandolo semplicemente a sterline e scellini. Pochi di noi potevano pensare, allora, che esso sarebbe divenuto un linguaggio universale. Oltre a noi, che siamo qui riuniti, esiste un mondo esterno, e il linguaggio universale, che sarebbe in grado di dire grandi cose, balbetta spesso in modo tanto sciocco che il mondo potrebbe presto stancarsene ». I convenuti rispondono al suo appello, e si trova una soluzione alla crisi. Ma — alla fine — si scopre Friese-Greene accasciato nella sua poltrona. Nelle mani immote stringe una scatola di latta con un film a colori: l’esperimento al quale aveva dedicato gli ultimi anni della sua vita.
Forsyth Hardy (Cinema, 1° dicembre 1951)
La proiezione luminosa fu scoperta verso il 1779 da Jean-Paul Marat con l’aiuto di un microscopio e nel 1863 essa poté combinarsi con la fotografia, Émile Reynaud fu il primo ad adattare al Prassinoscopio i principi della proiezione luminosa e ciò lo pose praticamente sulla via del cinema facendolo passare dalla proiezione fissa alla proiezione animata di cui ebbe a perseguire, durante 12 anni, e con la massima tenacia, le possibilità di realizzazione.
Si proposero in Francia, in quell’epoca, parecchie soluzioni del problema. Si può anche rimanere sorpresi che Louis Daguerre, l’inventore della fotografia, non sia stato egualmente l’inventore della cinematografia. Il suo Diorama, perfezionamento del Panorama di Robert Barker, rammenta molto il cinema. Lo spettatore si trovava nell’oscurità sopra una piattaforma, mentre sopra uno schermo trasparente e dipinto si rappresentavano, con l’aiuto di proiettori dissimulati, le parti animate di un paesaggio come cadute d’acqua, tramonti ecc.
L’illusione era così completa che la luce sembrava venire dallo stesso schermo. Le scoperte intellettuali o tecniche non progrediscono in maniera costante ma piuttosto per scatti, esse si fermano spesso all’inizio e più tardi riprendono il loro cammino in una direzione diversa per fare un nuovo e notevole passo in avanti.
Charles-Émile Reynaud, nato a Montreuil l’8 dicembre 1844, debuttò come fotografo. Conobbe a Parigi le tecniche per creare strumenti di ottica e di fisica, e i principali elementi del disegno industriale presso la Maison Artige, rue de Grenelle, poi fu iniziato alla fotografia da Adam Salomon che conosceva tutti i procedimenti del ritocco fotografico e si era creato un’ottima clientela nei migliori ambienti della capitale. Si era nel 1864. Il padre del Reynaud era incisore ed orologiaio a Puy-en-Velay, mentre sua madre, ammiratrice di Jean-Jacques Rousseau, dipingeva acquerelli sul velluto, secondo l’insegnamento del suo maestro di pittura, Pierre-Joseph Redouté, soprannominato il Raffaello dei fiori. Circostanza che, per quanto sembri insignificante, ebbe un valore notevole nella vita di questo pioniere del cinema.
Nel 1870, Reynaud impiantò uno studio di fotografia in rue Poissonnière ma le ordinazioni gli mancavano al punto che dovette indirizzarsi verso la stereoscopia e la fotografia scientifica, eseguendo una serie di riproduzioni fotografiche delle più importanti famiglie di piante per il dizionario di Adolphe-Jean Focillon. Nacque in questo modo un vivo desiderio di conoscenza verso lo studio dei fenomeni legati alle scienze naturali. Per approfondire sempre più tali ricerche frequentò le conferenze dell’abate Moigno in cui si tenevano corsi su tutti i rami scientifici con l’aiuto di proiezioni luminose importate dall’Inghilterra. Tali corsi interessarono vivamente Reynaud al punto di frequentare tutte le altre conferenze libere e gratuite, che, seguendo il principio di istruire divertendo, si sforzavano di diffondere nella folla i principi scientifici. Ve ne erano in rue Cadet, organizzate dal Grande Oriente, in rue de la Paix dall’Accademia scientifica mondiale. Fra queste, quelle tenute dall’abate Moigno, principale fautore di questa propaganda volgarizzatrice della scienza, fondatore della rivista Cosmos, editore di Les Mondes – Revue Hebdomadaire des Sciences, collaboratore del Larousse e l’Enciclopedia Universale, erano caratteristiche per l’ampiezza del loro programma, per la loro serietà e per il loro carattere veramente enciclopedico.
Seguendo assiduamente queste conferenze Reynaud strinse una buona amicizia con l’abate Moigno che finì per assumerlo come suo collaboratore e operatore per le proiezioni luminose.
Reynaud tenne nella Salle du Progrès, costruita nel 1872 da un ricco amico dell’abate Moigno, la sua prima conferenza pubblica sulla fotografia dell’avvenire. Quando la Salle du Progrès chiuse nello stesso anno per mancanza di pubblico, egli tornò a Puy-en-Velay dove, con l’aiuto delle autorità locali, diede una serie di conferenze, dal titolo « Attraverso la visione », nelle scuole industriali.
Diventato insegnante, più di 500 persone seguivano regolarmente i suoi corsi, durante i quali egli illustrava, con l’aiuto di proiezioni luminose, i progressi della fisica, della chimica, della tecnica, dell’industria e delle arti. Poté descrivere in tal modo fenomeni come l’attrazione molecolare, i principi della telegrafia, l’ascensione d’un pallone sferico e via dicendo. Per migliorare sempre più le sue dimostrazioni scientifiche si diede a lavorare per le prime sue invenzioni, tutte dirette verso i principi teorici della proiezione animata.
Il primo passo fu compiuto con la scoperta della “gabbia di specchi”: il Prassinoscopio (Praxinoscope).
Il secondo passo in avanti condusse Reynaud a rendere il Prassinoscopio atto alle proiezioni luminose visibili per un gran numero di spettatori. In certo senso il problema delle proiezioni luminose animate era già risolto, nel 1878, quando l’Esposizione universale attirava a Parigi tutta la Francia. Come per tutte le idee e le invenzioni analoghe, come anche per la macchina a vapore e per la dinamo, l’invenzione di Reynaud pareva solo un gioco, un divertimento privo di importanza.
La decisione di recarsi a Parigi, per entrare in trattative commerciali, incontrò tali difficoltà che dovette rinunciare anche al posto sicuro che aveva, ma preferì sacrificare tutto alla sua idea. Presentò così il Prassinoscopio come un nuovo tipo di giocattolo ai visitatori dell’Esposizione universale, dopo averne commissionato la fabbricazione in serie ad un operaio di Nogent-sur-Marne.
Tutti ammirarono il giocoliere, la fanciulla che soffia delle bolle di sapone, il cane che salta attraverso un cerchio. Ma, al tempo stesso, mentre la folla si divertiva, Reynaud ebbe la certezza che sin da quel momento aveva risolto il problema della proiezione animata e a colori, per quanto quella serie di 12 pose non potesse considerarsi se non come un felice debutto.
I suoi apparecchi ebbero rapidi successi nei Grands Magasins du Louvre, in quelli di Le Bon Marchè ed in provincia, in modo che Reynaud poté continuare a lavorare con la sicurezza di una indipendenza finanziaria sia pure relativa. Nei dieci anni seguenti, col suo lavoro e col progressivo sviluppo delle sue idee, egli inventò e perfezionò il Teatro ottico (Théâtre optique) che fece brevettare a Parigi il 1° dicembre 1889, dopo 17 anni di studi e di continue ricerche sull’ottica e sui principi della proiezione.
Il Teatro ottico raggiunse alla sua soluzione definitiva grazie alla preparazione di una striscia di celluloide flessibile e perforata. Per accrescerne la chiarezza e la luminosità, le immagini erano proiettate sullo schermo attraverso un sistema di specchi e le perforazioni servivano a mantenere fissa la striscia di celluloide e ad impedirle di scivolare.
Ottenuto un primo brevetto, Reynaud mostrò nel 1889 tutti i suoi modelli, nel loro sviluppo progressivo, dal Prassinoscopio al Teatro ottico, alla Esposizione delle arti libere del Champ-de-Mars. I primi film a disegni per il Teatro ottico furono Un Bon Bock, serie di scene umoristiche della durata di circa 15 minuti, Clown et ses chiens, 6 a 8 minuti, e Pauvre Pierrot!, 10 a 12 minuti. Nel 1892 entrò in trattative con Gabriel Thomas, amministratore del Musée Grévin, che mostrò il più vivo interesse per l’invenzione del Reynaud. Il Musée Grévin, fondato nel 1882 dal giornalista Meyer sulle orme di quello di Madame Thussauds a Londra esiste ancora oggi ed appartiene, come la Tour Eiffel, Le Moulin-Rouge ed il parco di Buttes-Chaumont al Parigi della fine del XIX secolo. Il primo programma del teatro ottico di Reynaud al Musée Grevin comprendeva le tre brevi pellicole già indicate, per le quali il compositore Gaston Paulin preparò il commento musicale.
Le rappresentazioni ebbero notevole successo e la critica consacrò loro degli articoli sensazionali sui giornali. Ciò nonostante, dopo alcune settimane di rappresentazioni Reynaud si avvide che le pellicole non resistevano allo sforzo al quale erano sottoposte. Ne confezionò delle nuove consolidate da rinforzi metallici. Ben presto l’amministrazione del Museo pretese delle nuove scene; mancava però il tempo per prepararle perché Reynaud era non soltanto l’inventore, il direttore di scena, il disegnatore e il montatore dei suoi film, ma doveva anche fare, giornalmente, l’operatore per molte ore consecutive, anche alla domenica. Il suo compenso era di 500 franchi al mese. Inoltre, per poter preparare delle nuove pellicole egli doveva pagare col suo denaro un aiuto operatore.
Sino al 1895 non aveva raccolto che dei successi ma non avvenne lo stesso negli anni successivi. Nel primo anno di vita del suo teatro, molti amici si domandavano perché non utilizzasse immagini fotografiche nelle sue pellicole. Egli stesso aveva da principio tentato di proiettare un film fotografato ma la fotografia non gli sembrava abbastanza artistica per il suo teatro. Nel 1896, quando la concorrenza di Edison e dei fratelli Lumière divenne pericolosa per l’opera di tutta la sua vita, per ottenere delle visioni più vicine alla natura, unico miglioramento che egli credette poter apportare alle sue proiezioni, preparò nello studio del fotografo Liebert e con l’aiuto dei clowns Footit e Chocolat un film fotografico dal titolo Guillaume Tell.
In questa pellicola egli mantenne il principio tipico del film a disegno, volle riportare a mano, sulla striscia di pellicola destinata all’apparecchio da proiezione, tutte le pose fotografiche.
Quando i fratelli Lumière installarono il loro primo cinema nel sottosuolo del Salon Indien du Grand Café del boulevard des Capucines egli avrebbe potuto far valere delle pretese ed opporre i suoi brevetti sulla pellicola perforata, ma non fece nulla, sia perché aveva un vero timore di ricorrere alla giustizia, sia perché i suoi avversari possedevano ingenti capitali mentre egli non aveva nulla.
Da quel giorno condusse una campagna disperata contro la pellicola fotografica, utilizzò la crono-fotografia di Demeny, confezionò, assieme a tre clowns dell’Alhambra e all’attore Gallipot delle nuove pantomime, costruì nuovi apparecchi, ma le sue concezioni troppo unilaterali esaurivano le sue forze. Nel 1900, mentre il cinema progrediva, Reynaud dovette rinunciare alle sue rappresentazioni. Il Teatro ottico chiuse quindi le sue porte dopo 12.800 rappresentazioni alle quali avevano assistito circa 500.000 spettatori e fu sostituito dal teatro di marionette di John Hiwelt. Il XX° secolo non poteva riservare un posto a questo romantico della tecnica che dopo aver venduto, per sopravvivere, tutti i suoi apparecchi, divenne operaio negli stabilimenti Gaumont, poi meccanico in una ditta che commerciava apparecchi cinematografici, e, da ultimo, segretario di un architetto.
Quando Léon Gaumont gli propose di riscattare le pellicole del Teatro ottico per conservarle come documento sullo sviluppo della cinematografia al Museo delle Arti e Mestieri, era troppo tardi. Reynaud le aveva distrutte (quasi tutte) in un momento di malinconia. Morì, il 9 gennaio 1918, sprovvisto anche del necessario, nell’ospedale di Ivry-sur-Seine, mentre i suoi due figli erano in guerra.
Vi consiglio di visitare il sito dell’associazione Les Amis d’Émile Reynaud (in francese e inglese) se volete approfondire la vita e le opere di un grande e… romantico pioniere del cinema.
sempre in penombra 