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Hollywood sul vulcano

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Herbert Brenon
Herbert Brenon, fotografia di Pinto, Roma 1919

Siete in partenza per le vacanze o rimanete a casa? Se rimanete a casa non perdete questo e i prossimi post sulle prime giornate rivoluzionarie del cinema muto italiano. Una storia che potrebbe servire di spunto per girare un film. Ha tutto il necessario: ambientazione “vintage-glamour” perchè si svolge nel mondo del cinema d’altri tempi; il periodo storico degli anni ’20, personaggi noti e sconosciuti della storia del cinema e della politica, conflitti sociali, ricatti, vendette, cariche delle forze dell’ordine, persino briganti… Non manca niente.

Come avevo scritto nel post precedente, le critiche impietose della stampa italiana verso i film girati in Italia dalla coppia Marie Doro-Herbert Brenon, nascondono un retroscena. Questo retroscena non ha molto a che vedere con la qualità dei film, come conferma si possono consultare le recensioni in altri paesi fuori dall’Italia. Come mai la stampa cinematografica professionale, in particolare la stampa torinese, aveva la penna così avvelenata contro gli ospiti americani?

Andiamo indietro di qualche mese.

Roma, 30 gennaio 1919:

E’ costituita, con sede in Roma, una Società anonima per azioni, sotto la denominazione Unione Cinematografica Italiana, avente per oggetto di esercitare, sia in Italia che all’estero, l’industria e il commercio cinematografico sotto qualsiasi forma, compreso l’esercizio dei cinematografi e tutte le altre industrie sussidiarie.(…)

La Banca Commerciale Italiana, rappresentata legalmente dai signori Benucci cav. uff. Lamberto e Pescetti cav. Mario, sottoscrive per n. 480.600 azioni privilegiate, che ammontano a lire 12.165.000, e per n. 97.400 azioni ordinarie, che importano lire 2.435.000; la Banca Italiana di Sconto, rappresentata dal sig. Tiziano Martinello, sottoscrive per n. 486.000 azioni privilegiate, che importano lire 12.165.000, e per 97.400 azioni ordinarie ammontanti a lire 2.435.000. Totale lire 29.200.000 (del 1919!).

L’avvocato Giuseppe Barattolo conferisce in natura alla Società, come sopra costituita, gli stabilimenti della Caesar Film, posti in Roma, comprendenti metri quadrati 16.000 circa di terreno, teatri di posa, magazzini e uffici ed altri fabbricati e manufatti, il tutto sul terreno stesso. (…)

L’avvocato Mecheri apporta in natura alla Società, come sopra costituita, lo stabilimento della Film d’Arte Italiana, sito in Roma in via Alessandro Torlonia, con tutti i manufatti e costruzioni (…)

Il sig. Fasola Alfredo conferisce in natura, alla Società come sopra costituita, gli stabilimenti della I.N.C.I.T. (già Film Artistica Gloria), dei quali è proprietario, situati in Torino e comprendenti circa metri quadrati 7000 di terreno di cui circa 2800 fabbricati (…)

La Società è amministrata da un Consiglio di amministrazione composto da 18 amministratori. A componenti il primo Consiglio di amministrazione vengono nominati i signori:
Colonna principe don Prospero, senatore del Regno, Fenoglio gr. uff. Pietro, Pogliani gr. uff. Angelo, Volpi gr. uff. Giuseppe, Conte di San Martino e Valperga Enrico, Corsi gr. cr. Camillo, Soro avv. cav. uff. Francesco, Contestabile della Staffa conte Antonio, Masciantonio on. Pasquale, Mecheri avv. Gioacchino, Diatto comm. ing. Vittorio, Capodagli comm. Eugenio, Barattolo cav. avvocato Giuseppe, Pietrasanta cav rag. Angelo, Gelmini Giuseppe, Biagi cav. Fortunato, Fassini barone Alberto, Fasola Alfredo.

Chi ha interesse a leggere l’intero atto costitutivo può consultarlo in biblioteca nel Bollettino Ufficiale Società Azionarie, o la riproduzione parziale pubblicata nel volume di Riccardo Redi, La Cines – Storia di una casa di produzione italiana, Centro Nazionale Cinematografia 1991. Per quello che riguarda la nostra storia, penso che bastino i nomi e i dati riportati sopra.

Questa società, finanziata e diretta dalla Banca Commerciale e dalla Banca di Sconto, era sorta con l’ambizioso scopo di impadronirsi della produzione italiana, raggruppando le diverse case allora esistenti, garantendo loro la distribuzione internazionale sotto la bandiera UCI. La notizia fu accolta come un buon auspicio per la “rinascita” della produzione in Italia, e la riconquista dei mercati esteri. Come in molte altre occasioni, prima e dopo il 1919, il cinema italiano era in “crisi”. Nei mesi successivi, l’entusiasmo verso le manovre dell’Unione Cinematografica Italiana (d’ora in avanti: UCI) era ai minimi, sopratutto fra il personale tecnico. Così ricordava quei tempi l’operatore Arturo Giordani:

Nel 1919 il mio stipendio era di 3000 lire al mese. Ma quello fu l’ultimo anno di lavoro. L’amministratore della Tespi mi offerse infatti un contratto da firmare dicendomi: Firma questo contratto, perchè nel cinema non lavorerai più; te lo do per premio. Era infatti cominciata la smobilitazione del nostro cinema, cui contribuì validamente la politica del grande trust costituito da Alberto Fassini, Giuseppe Barattolo e Gioacchino Mecheri. Fu praticamente mercé l’ausilio di questi tre magnati se il cinema americano poté scalzare e poi mettere a terra la nostra industria cinematografica.

E così  altro operatore, il pioniere Giovanni Vitrotti:

Ero a Torino intorno al 1914 quando la Leonardo Film, di cui ero direttore e azionista, fallì. L’amministratore della società era stato irretito da Barattolo, uno dei fondatori dell’UCI, con un contratto complicatissimo per cui tutti i prodotti dalla Leonardo dovevano essere dal Barattolo stesso distribuiti, mentre invece furono “messi a dormire”.

Fu uno dei primi esempi di quella concorrenza sleale che Barattolo proseguì, ai tempi dell’UCI, ai danni delle Case indipendenti. Ricordo, fra l’altro, l’esempio significativo di una Casa minore che stava realizzando un film sul Paradiso di Dante. Barattolo si offrì a comprare il film, a un prezzo irrisorio. La Casa si rifiutò di vendere. Allora Barattolo annunciò che egli avrebbe prodotto un film sul Paradiso di Dante e infatti diede ordini in questo senso, con la consegna di procedere alla realizzazione del film a tempo di primato. Spaventati dall’annuncio e dai potenti mezzi finanziari di Barattolo, i produttori indipendenti dovettero piegarsi al suo ricatto vendendogli il film al prezzo che voleva. Tra le cause della crisi, la politica monopolistica dell’UCI che soffocò le iniziative degli indipendenti va dunque messa in prima linea; e del resto era opinione comune a quei tempi che gli uomini di affari dell’Unione non si limitassero a ciò, ma intendessero favorire con la loro politica il successo della concorrenza straniera, americana sopratutto.

Tra le altre cause della crisi metterei il divismo – cioè quel dispotico dominio delle prime donne, per cui il montaggio del film veniva fatto, spesse volte, dalla diva stessa, in funzione diretta del suo prestigio e dei suoi primi piani – e la scarsa serietà industriale di molti produttori.

Secondo queste testimonianze (ed altre molto simili), il fallimento dell’industria cinematografica è dovuto a tre cause: il cinema americano, la scarsa serietà dei produttori, e i capricci delle dive. Ma questi amari ricordi sono del 1954.

Ritorniamo al 1919. Verso l’autunno di quell’anno il regista americano Herbert Brenon firmava un contratto con l’UCI per girare una serie di film in Italia sotto il marchio Brenon Film. Una cortesia di Giuseppe Barattolo che in realtà non significava nulla, come nel caso della Bertini Film, la produzione era al cento per cento UCI. Barattolo pensava che il nome, o meglio, i nomi di Brenon e Marie Doro, sotto il “marchio” Brenon Film, servissero a vendere meglio il film fuori dalle frontiere italiane. Lo credeva sul serio? Io non ho dubbi in proposito.

Marie Doro ed il suo regista partirono verso il paese fantastico di Turania, secondo altre fonti Ruritania, ambientato a Venezia, in compagnia della numerosa troupe tecnica e artistica Made in Italy, per finire le riprese nell’incantevole Capri, come direbbe una qualsiasi guida turistica.

Per le riprese di Il colchico e la rosa e Beatrice, fu scelta Taormina. Durante le riprese in Sicilia, per essere esatti, durante una passeggiata dopo una pausa pranzo sull’Etna, Brenon sparisce. Dopo quattro giorni di “ansia”, era il mese di gennaio 1920, e sul vulcano c’era la neve, l’intrepido regista ricompare e racconta che è stato “rapito” da alcuni banditi che lo avevano catturato, ma è stato rilasciato “when he was found to be an american”. Di questa avventura si fa eco il New York Times, la stampa italiana, diplomaticamente, ignora l’incidente. Sicuramente il meno preoccupato è lo stesso Brenon, le riprese vanno avanti ancora per qualche settimana.

Verso febbraio 1920, la troupe ritorna a Roma. Mancano le riprese degli interni, e qualche esterno. Brenon è sicuro di completare il montaggio del primo film in poche settimane, gli altri due saranno pronti prima dell’estate. Ma nella capitale lo aspetta una sorpresa, anzi due, quando Marie Doro, ribattezzata dalla stampa Marie D’Oro, non vede arrivare i suoi bagagli nell’albergo. Un dettaglio di niente, i teatri di posa sono vuoti, tutto il personale ha fatto sciopero…

Hollywood sul Tevere 1920

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Marie Doro
Marie Doro

La Hollywood sul Tevere dell’era del muto rimane un argomento sconosciuto, fuori da qualche studio isolato di casi clamorosi come le riprese di Ben-Hur. Ci sarebbe invece molto da raccontare sulle avventure di questi primi coloni americani nel regno della pellicola italiana.

Il “caso” Marie Doro-Herbert Brenon offre molti spunti interessanti perché questi due artisti americani arrivano in Italia preceduti da grande prestigio e meritata “fama” internazionale. Non si tratta, come nel caso di Ben-Hur, di una casa di produzione straniera, l’invito a lavorare in terra italiana arriva dall’Unione Cinematografica Italiana, capitanata da Giuseppe Barattolo. Era l’anno di grazia 1920.

Come in altre occasioni, passate e future, Barattolo non risparmiò risorse pubblicitarie in Italia ed all’estero per promuovere l’impresa. Come avrebbe detto Lucio D’Ambra: “tutto era meraviglia e capolavoro”, ancora prima di avere girato un metro di pellicola. Ma questa volta la stampa cinematografica tirò fuori le unghie senza il minimo riguardo per gli ospiti illustri:

Herbert Brenon presenta Marie Doro nel film La principessa misteriosa, eseguito sotto la sua personale direzione, dice la prima didascalia. Non pare esso il grido stentoreo dell’imbonitore di un baraccone da fiera: Avanti, avanti, signori, l’intrepido domatore presenta oggi la terribile belva in libertà, ammaestrata alla parola!

Dopo di che ci disponiamo ad assistere alla portentosa eccezionale rappresentazione; ci prepariamo alla rivelazione di cosa straordinarie, strabilianti, mai vedute fino ad ora.

Ma la più amara delusione non tarda a sopraggiungere.

Questa è dunque la luminosa stella americana che venne insino a noi a portare i suoi bagliori d’arte? Qui è la somma sapienza del grande direttore transoceanico?

Ahimè, per mettere insieme un film di tale portata, non era proprio il caso di scomodare dalla lontana terra del cake-walk e del fox-trot così ottime persone, tanto più se l’opera loro è venuta a costare, come s’afferma, ragguardevoli somme.

Uno qualunque dei nostri direttori artistici meno bravi, una qualunque attorucola nostrana di second’ordine avrebbero servito sufficentemente e fors’anche con maggiori risultati.

Quali vantaggi ha procurato alla cinematografia la collaborazione di questi stranieri? Quali ammaestramenti se ne sono ricavati? E’ stato forse un esperimento che s’è voluto fare? Ed avevamo noi veramente bisogno di un simile esperimento? Per quale fine ed a che cosa esso ha servito?

Tanto Brenon come la Doro hanno ancora e parecchio da imparare da noi; o almeno nulla possono insegnarci.

Ma le peggiori critiche, pubblicate nella prestigiosa Vita cinematografica (7 gennaio 1921), sono riservate alla star del film:

Marie Doro è una delusione inattesa. Ma davvero costei è una stella americana? A vederla, non si direbbe. Ha tutta l’aria d’una esordiente incerta e malsicura. Senza alcun fascino fisico, non si prova a rimediare a queste sue deficienze con un po’ di grazia di brio, che fa spesso perdonare tante manchevolezze.

Il secondo film della serie Doro-Brenon fu bocciato senza speranza:

Come non c’è rosa senza spina, così non c’è possibiità di salvarsi da spettacoli idioti ed indecorosi come quello offertoci dalla Brenon-film con Il colchico e la rosa.

Consideriamo questo lavoro come un aborto cinematografico e passiamo oltre.
(Aurelio Spada, La rivista cinematografica, 25 dicembre 1921)

Per il terzo film, Beatrice, dal romanzo di Sir Alfred Rider Haggard, l’accoglienza della stampa continuò nello stesso tono se non peggio:

Tornino pure il famoso inscenatore e la famosa attrice ai loro lidi; a noi non hanno insegnato nulla né in arte, né in tecnica e nemmeno nei modi di lavorare. L’arte del Brenon non abbonda di genialità: la sua messa in scena è pedestre, e comune la sua tecnica. L’arte dell’attrice non ha risorse, né figura, né espressione: è semplicemente pietosa: la sua birichineria è desolante: pare quella di uno spettro.

A noi non resta che rimpiangere i quattrini così male spesi, se è vero che se ne sono spesi molti, e infine riconoscere una volta di più l’illuminata, portentosa sagacia artistica e la munificenza amministrativa degli uomini della U.C.I.

Chi dice che con simili nocchieri la barca della cinematografia non andrà in porto? Un porto, un posto d’approdo non sono anche le secche?

Quest’ultimo era ancora Dionisio della Vita cinematografica (7 aprile 1922), ma di recensioni “cattive” gli amici americani ne collezionarono un bel po’… in Italia. Leggendo fra le righe risulta evidente che dietro a tali critiche cinematografiche si nascondono altre ragioni, per esempio questa frase: “se è vero che se ne sono spesi molti”.

Continua, in questo caso: To be continued, alla prossima!

Trip to the Moon senza Méliès

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Piccolo contributo alla ricerca su Méliès in questo 150° anniversario.

Come sicuramente avete letto, la copia a colori di Voyage dans la lune presentata al Festival de Cannes 2011 è stata “ritrovata” nel 1993 alla Filmoteca de Catalunya di Barcellona, in mezzo ad un lotto di 200 film donato da un collezionista anonimo. Nel 1999 avviene uno scambio fenicio: io ti do un Méliès, tu mi dai un Chomón, e la copia passa alla Lobster Films. Roba abituale (pare) fra gli archeologi del nitrato d’argento.

Secondo quanto ha dichiarato Serge Bromberg a Cannes, la copia a colori del Voyage dans la lune scambiata a Barcellona era in condizioni più che precarie, impossibile pensare ad un restauro con le tecniche del 1999. Da quell’anno al 2002, la Lobster ci mette tutto l’impegno per riuscire a restaurare la copia. E ci riesce…Il risultato viene presentato al cinema Le Trianon di Parigi nel corso di Cined@ys 2002.

Qualche mese prima, alcuni fotogrammi di una copia a colori compaiono nel volume Méliès Magie et Cinéma, a cura di Jacques Malthête e Laurent Mannoni, pubblicato in occasione della mostra omonima celebrata a Parigi dal 26 aprile al 1° settembre 2002, i fotogrammi a colori appartengono ad una “collezione privata”. Nessun accenno alla Lobster Films.

Bene, fin qui la storia del ritrovamento e del restauro, fino alla presentazione con tutti gli onori al Festival de Cannes 2011.

Da quello che ho letto, sembrano tutti d’accordo che la copia a colori sia una delle copie distribuite in Spagna per via della bandiera spagnola nella cerimonia di partenza. Quello che mi sembra meno convincente è il primato di Barcellona nell’esibizione e distribuzione del film in Spagna.

Ho fatto una ricerca, sul web e nella mia biblioteca (la ricerca sulle copie colorate distribuite a Barcellona lo avevo fatto in situ qualche mese fa, vedere “mistero Chomón”), ed ecco il risultato. Cedo l’introduzione a Georges Méliès:

Girai questo film nel 1902. Fu subito, posso dirlo, un successo sensazionale, che si propagò in tutto il mondo. La tecnica, si capisce, era nuova perché appena nata; ma nuova anche la concezione di portare sullo schermo una féerie. Il mio esperimento determinò la definitiva entrata del cinema nella via spettacolare. Si pensi che, in quel momento, saziata la prima curiosità del pubblico per la nuova invenzione, le vedute di esterni, di cui si componeva prevalentemente il Cinema, cominciavano a stancare. Col Viaggio alla luna, gli incassi dei locali di proiezione segnarono un rialzo insperato. Il soggetto era pensato e composto esclusivamente per il cinema; rispondeva, come oggi si direbbe, all’idea di un cinema puro. I titoli dei vari quadri erano stampati sui manifestini; ma la pellicola si svolgeva ininterrotta, senza didascalie, e cionondimeno riusciva chiara a chiunque. Il valore internazionale del cinema risultava quindi pienamente affermato e conquistato.

Contrariamente a quanto si crede, la trama non è desunta dal romanzo di Verne, che d’altronde si intitola Dalla Terra alla Luna. L’unica trovata di cui mi son servito, è quella del cannone gigante come mezzo di trasporto. Tutti sanno, d’altronde, che i viaggiatori di Verne girano intorno alla Luna, ma non vi penetrano; e che il romanzo ha una base scientifica, o pseudo-scientifica; mentre il mio film era una pura creazione di fantasia. Purtroppo, il film era appena apparso, che numerose ditte Americane ebbero l’idea di controtiparlo, e col negativo così ottenuto inondarono il mondo di copie contraffatte. A quel tempo la legislazione sulla proprietà artistica non si era ancora estesa al campo cinematografico. Così quell’opera, che mi era costata parecchio lavoro e parecchio denaro, finì col rendermi ben poco e la massima parte degli utili andò abusivamente ad arricchire i contraffattori. Se mi rimanesse voglia di scherzare direi che, tutto preso dal mio Viaggio nella luna, m’era purtroppo rimasta nella luna anche la testa.
Georges Méliès (Cinema, 25 settembre 1936)

Dopo una presentazione “privata” ai rivenditori, il film compare ufficialmente sugli schermi di Parigi:

Spectacles & Concerts. A l’Olympia: Réoverture. L’Olympia vient de faire sa réoverture. Le Tout-Paris n’ à donc plus aucune raison pour demeurer en villégiature. On va rentrer.
(Le Figaro, 7 septembre 1902)

Qualche giorno dopo il programma dell’Olympia presenta: “Voyage dans la lune. Féerie Cinématographique en 20 tableaux de M. Méliès”.

Ritorniamo adesso al 25 maggio 1902. Nel volume Méliès, magie et cinéma, compare una lettera di Charles Urban, direttore della Warwick Trading Company di Londra, a Georges Méliès, incaricandolo di girare un “attualità ricostruita” sull’incoronazione di Eduardo VII, ed in una nota al margine: “Do not Place your trade mark any (?) In the picture”.
(Méliès, magie et cinéma, Paris musées, 2002)

Il motivo della richiesta è evidente ed è stato raccontato in diverse occasioni dallo stesso Méliès: cercare di presentare l’incoronazione come un “dal vero”, non come un’attualità ricostruita. Ma il marchio non compare nemmeno in Voyage dans la lune, girato dopo l’incoronazione di Eduardo VII.

Nel fascicolo edito dalla Technicolor per la presentazione del restauro di Voyage dans la lune al Festival di Cannes 2011, Rosa Cardona e Joan M. Minguet Batllori, scrivono che il film fu presentato a Barcellona, da settembre 1902, in ottobre al cinema Farrusini, a novembre cinema Clavé, e dal 2 maggio 1903 al Napoleon: “film a colori, ultima produzione di Georges Méliès”.

Copia colorata da Segundo de Chomón?

Secondo Madeleine Malthête-Méliès, il cineasta aragonese avrebbe distribuito i film di Méliès in Spagna e tutta l’America Latina (Méliès l’enchanteur, Hachette 1973).

Può darsi, ma il film arrivò a Madrid in una veste molto diversa:

Procedente del teatro de la Alhambra de Londres, ha llegado mister Ruffells con el sorprendente Trip-To-The-Moon (viaje a la luna), realización del sueño de Julio Verne, dividido en treinta quadros. Este espectáculo esta llamando justamente la atención en Londres, y al cual han asistido el dia 6 del actual la familia Real inglesa.
La presentacion es original y en colores.
Esta noche primera representación. No obstante lo costoso del espectáculo, los precios no se alteran.
(El Día, 17 enero 1903) 

Teatro de Price – Viaje a la luna. Trip to the Moon es una revista inglesa de gran espectáculo que está obteniendo extraordinario éxito en la Alhambra de Londres.
La citada revista es, sencillamente, un viaje de la Tierra a la Luna, basado en su mayor parte en la popular novela de Julio Verne.
El presidente Barbicane y sus amigos Mastón el manco y demas sabios ó locos, están substituidos por unos sabios grotescos, que utilizan el mismo vehiculo para llegar a la luna que los héroes de Julio Verne, imitándoles también en el modo de regresar a la tierra.
Anoche se estrenó en el teatro de Price una exhibición cinematográfica en colores reproduciendo los episodios mas salientes de los treinta cuadros que contiene dicha revista.
En conjunto, el espectáculo es muy entretenido, aunque en algunos quadros se notaron los defectos en el enfoque de las películas.
La novedad del asunto y del procedimiento en colores, unido a la mucha duración del espectáculo, hace creer que Trip to the Moon proporcionará buenas entradas al teatro del Price.
(La Correspondencia de España, 18 enero 1903)

In poche parole, il film è presentato come una riproduzione cinematografica (parziale) delle trenta scene della rivista Trip to the Moon, che si rappresentava con molto successo nel teatro Alhambra di Londra. Tranne il primo esempio, dove il cronista si lamentava per la qualità delle riprese, il resto non risparmia ogni elogio:

A trip to the moon en inglés y en castellano Un viaje a la luna, titúlase un número o intermedio que la empresa del teatro de la Plaza del Rey ha introducido para dar mayor variedad al notable espectáculo lírico que, desde el comienzo de la actual temporada, se presenta en este favorecido teatro.
El intermedio en cuestión consiste en una série de vistas cinematográficas en las que el espectador puede admirar los últimos adelantos que se han hecho para perfeccionar esta ilusión óptica de la que tanto partido sacan las artes y las ciencias.
El viaje a la luna del teatro Price merece verse porque las vistas en colores que ne el se exhiben, son de lo más perfecto que se conoce y puede llamarse la última palabra en esta materia.
(La Correspondencia militar, Madrid 19 enero 1903)

Insieme a Trip to the Moon, si proiettano altri film distribuiti dalla Warwick Trading Company:

Teatro de Price. Un viaje a la luna. Se trata de un cinematógrafo en colores, perfeccionado, que presenta los principales cuadros de la novela de Julio Verne, Un viaje a la luna.
El espectáculo es digno de presenciarse, y seguramente que desfilará todo Madrid por el teatro Price, donde se exibe al concluir la representación de la correspondiente zarzuela el Trip to the Moon (dicho en inglés para mayor claridad).
Este cinematógrafo es el más perfecto que se ha visto en Madrid, y como el asunto tiene mucha gracia, resulta que El viaje a la luna entretiene, divierte y hace reir mucho.
La coronación del rey de Inglaterra, reproducida con gran fidelidad, produce verdadero entusiasmo. Es una película de superior calidad.
Presenta tambien este cinematógrafo una corrida de toros, y están tan bien enfocadas las películas que no se pierde un detalle en la lidia.
Anoche el público de las galerias se entusiasmo con los diestros, especialmente con el espada, que tumbó el berrendo de un soberbio volapié.
El que quiera ver en Enero una buena corrida de toros, que vaya al circo de Price, y sin exponerse a las inclemencias de la temperatura, podrá aplaudir o silbar a los héroes de coleta y calzón corto.
Hoy las ciencias adelantan!
(El Liberal, 20 enero 1903)

L’eco del successo arriva a Barcellona:

De los espectáculos lo más saliente en esta semana ha sido el cinematógrafo estrenado en el Price y que es sencillamente un viaje a la luna inspirado en la famosa obra de Julio Verne. Es cosa notabilísima. Parece mentira que en las películas pueda llegarse a tal perfección.
(La Dinastía, Barcelona 26 enero 1903)

Dopo il 9 marzo 1903, le proiezioni si spostano nel Cine Barbieri: “El hada del bosque, Barba azul, Viaje a la luna, La Cenicienta”.  

L’apparecchio di proiezione di Mr. Raffles era un Bioscope. Vorrei sapere di più sul conto di questo personaggio, ma vorrei richiamare ancora l’attenzione sul fatto che secondo la pubblicità sulla stampa di trattava di una rivista inglese, nessun accenno a Méliès.

Ordini di Charles Urban d’accordo con Méliès? Trucco pubblicitario?

(Quotidiani consultati alla Biblioteca Digital Hispánica – Biblioteca Nacional de España ; Gallica – Bibliothèque Numérique)