Tag: Pathé Frères

Doppio viaggio a una stella


Le Quatuor Prima Vista interprète la partition de Baudime Jam pour accompagner “Voyage autour d’une étoile” de Gaston Velle.

Come ho scritto più di una volta, qualsiasi ricerca sul cinema italiano delle origini deve affrontare il problema della mancanza di documenti esaurienti sulle attività delle case di produzione. I pochi testimoni di carta sopravvissuti non bastano a colmare le infinite lacune di un percorso vicino nel tempo, parliamo dei primi anni del secolo scorso, ma lontano e inaccessibile come la costruzione delle piramidi.

Qualcuno dirà che i documenti cartacei, chiamati in gergo storico-cinematografico “non-film”, non sono importanti, ed in un certo senso ha ragione, ma come la mettiamo quando il fortunato ritrovamento diventa un enigma?

Questo pomeriggio, nel corso delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone 31esima edizione, è stato proiettato Un viaggio in una stella, film di produzione Cines girato a Roma dal francese Gaston Velle nel 1906. Pochi mesi prima lo stesso Velle aveva girato Voyage autour d’une étoile per la Pathé. I fortunati spettatori delle Giornate hanno potuto vedere questo pomeriggio uno dopo l’altro questi due titoli insieme a un terzo Voyage autour d’une étoile:

Questa terza e abbreviata versione di Voyage autour d’une étoile rimane per il momento qualcosa di misterioso. Fu distribuita su pellicola 28mm per il Pathé Kok, un apparecchio per uso domestico introdotto nel 1912 e disponibile sul mercato fino al 1920.

Fino a questo punto niente di strano, moltissime copie dei film primitivi sono sopravvissute soltanto in questo formato, ma ecco il mistero:

Sarebbe stato normale per la Pathé rieditare per il Kok un vecchio film del suo listino, però in questa versione gli attori e le scenografie sono differenti rispetto a quella originale del 1906.

Così David Robinson, direttore delle Giornate del Cinema Muto, nel catalogo di questa edizione.

Su internet è disponibile la versione francese del Voyage, per illustrare questo post ho scelto una versione musicata dal vivo.

Non posso dire molto sulla versione italiana. E’ il solito segreto di stato custodito negli archivi, in questo caso nell’archivio del Museo del Cinema di Torino. Vediamo adesso, sempre dal catalogo delle Giornate, la descrizione di Claudia Gianetto sulla copia nitrato positiva conservata dal Museo e presentata oggi a Pordenone:

Le avventure cosmiche dell’astronomo Nigadimus sono forse la più famosa féerie di produzione italiana, anche se il regista Gaston Velle, quando la girò, si era da poco trasferito dagli studi della Pathé a quelli della Cines Romana. (…) Velle portò con sé, oltre alla propria grande esperienza, bozze e disegni dei film girati presso la casa francese che ripropose senza troppi scrupoli in remake ai limiti (e anche oltre) del plagio. Viaggio in una stella è dunque “gemello” del francese Voyage autour d’une étoile in cui però il galante professore paga la propria intraprendenza molto più cara, finendo infilzato su un parafulmine. La copia delle versione italiana è mutila e si chiude con l’immagine dell’ombrello di Nigadimus che precipita nel cosmo, ma le pubblicità dell’epoca ci informano che l’avventuroso professore atterrerà senza troppi danni nella tinozza del bucato da cui era partito.

Finora abbiamo due versione 35mm gemelle, ma diverse, una terza in 28mm simile, ma diversa, e non finisce qui perché la versione francese presentata alle Giornate “è munita di un geniale finale riservato al pubblico italiano”. Ecco come siamo arrivati alle quattro versioni dello “soggetto”.

Andiamo adesso indietro nel tempo fino al 1982 quando la rivista Immagine – Note di Storia del Cinema, fascicolo quarto (Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema), pubblicò un saggio di Aldo Bernardini dedicato al lavoro di Gaston Velle alla Cines:

Il recente, importante recupero da parte della Cineteca del Friuli di Gemona di copie 16mm dell’edizione francese e di quella italiana del Viaggio in una stella ha consentito un primo sommario confronto delle somiglianze e delle differenze esistenti tra le due versioni. La sceneggiatura, le idee per i trucchi, le soluzioni scenografiche sono le stesse: e si può vedere come Velle avesse potuto approfittare a Roma degli stessi bozzetti per le scene e i costumi utilizzati a Vincennes.

Un passo avanti fino al 1996. Le informazioni più complete su Un viaggio in una stella, produzione Cines 1906 e regia di Gaston Velle, si trovano nel volume Il cinema muto italiano 1905-1909, pubblicato dal Centro Sperimentale di Cinematografia – Biblioteca di Bianco e Nero, autore Aldo Bernardini, con la collaborazione di Vittorio Martinelli.

Secondo questi dati i metri sono 220 (10 quadri), attenzione a questo dato, prima visione romana 9 luglio 1906.

Posso confermare, grazie ad una locandina in archivio, che l’argomento del film italiano è lo stesso pubblicato nel volume sopra citato, e grazie a una locandina del Teatro Comunale La Fenice di Senigallia, datata 1° settembre 1906, pubblicata in 1896-1914 Materiali per una Storia del cinema delle origini, a cura di V. Angelini, F. Pucci (Studioforma Editore 1981) sappiamo che in Viaggio in una stella “a colori, grande azione fantastica in 18 quadri” produzione Pathé, la storia finisce male:

Svolgimento dei quadri – L’osservatorio – Il vecchio astronomo Nigadimus – Sguardo attraverso il cannocchiale – La terrazza – La partenza – Ascensione del dott. Nigadimus – Le zone eteree – La grande stella – La dea meravigliosa – Il regno della stella – Gran ballo fantastico – Arrivo di Giove, padrone e signore delle zone eteree – Suo turbamento – Sparizione delle stelle – Giove, accompagnato da Marte e Mercurio, scaccia indignato l’astronomo Nigadimus – L’intruso nelle sfere celesti – La punta della stella – Nigadimus, deriso da tutti i pianeti, precipita miseramente nel vuoto – Misera morte del dott. Nigadimus.

Come vedete, niente tinozza del bucato. Dalla descrizione dei quadri direi che manca qualcosa nella versione francese attualmente in circolazione, ma non so se sia la stessa che hanno proiettato oggi al Teatro Verdi di Pordenone, e naturalmente ignoro quale sia il “finale riservato al pubblico italiano”.

Di quello che sono sicura è che le scenografie e i costumi sono diversi.

Per quel che riguarda la versione Pathé Kok, ho la fortuna di avere in archivio una copia del catalogo originale (1912). Secondo il catalogo delle Giornate, la copia della Lobster Films di Parigi è lunga 50 metri, in confronto agli 85 metri della copia originale del 1912. Il protagonista della versione Pathé Kok si chiama Sextant e, innamorato della stella Venus, dopo alcune avventure nello spazio, compreso un amichevole incontro con Saturno, ritorna a casa “avec fracas dans le baquet d’eau savonneuse, dont il s’était élevé plein d’espoir”.

Muoio dalla voglia di sapere come si risolverà questo mistero delle quattro copie del Viaggio stellare 1906. Fatemi sapere, esseri fortunati che avete assistito all’evento.

Cesare Borgia – Film d’Arte Italiana 1912

Cesare Borgia
Una scena di Cesare Borgia, Film d’Arte Italiana 1912

Dramma in due atti e 35 quadri.
Interpreti: Giovanni Pezzinga (Cesare Borgia); Vittorio Pianelli (Alessandro VI; Ubaldo Pittei (Giovanni Borgia); Maria Jacobini (Sanzia)
Pathécolor – 690 metri circa.

Fra gli interpreti, definitivamente, c’è Francesca Bertini, terza da sinistra a destra, in secondo piano. La prima a sinistra è Maria Jacobini che debuttava sullo schermo con questo film. (n.d.c.)

Cesare Borgia, il bastardo temuto e amato da Papa Alessandro VI, l’amico di Luigi VII, l’implacabile rivale di Giuliano della Rovere, che fu poi il grande Pontefice Giulio II, è una delle più tristi e famigerate figure di quella nefasta era borgiana, che la storia ha segnata con indelebile marchio d’infamia.

La ricostruzione cinematografica di quel mondo di intrighi, d’insidie, di stragi, era possibile fosse eseguita solamente in Roma, ove i musei, le pinacoteche, le mura merlate, la Mole Adriana e gli angoli dell’antica metropoli parlano ancora di quei nefasti giorni che disonorarono tutta un’epoca, pure tanto ricca di valore e di eroismo.

La Film d’Arte Italiana, con la scorta di documenti autentici e rari, seguendo le orme di quella scia di sangue che arrossò il memore Tevere, ci ha donato un lavoro veramente degno ed imperituro, che arricchisce il Consorzio Pathé di un altro capolavoro di carattere storico.

Intorno ad un episodio di amore e di morte sono raggruppati i principali personaggi che resero lieta e triste la vita di Alessandro VI, il Duca di Candia, Giovanni, la sua bella ed appassionata Sanzia, Cesare, duca di Valentino, i quali, in un’azione vigorosa e complessa, fanno rivivere quel tragico fratricidio, che pel suo cinismo e la sua efferatezza commosse  il mondo intero.

(…)

La fedeltà dei costumi e dei luoghi con i quali e dove realmente si svolse l’azione nei sanguigni tramonti del secolo XV, sono magistralmente trattati dal Pathecolor, che accresce verità e vita alla scena di per se stessa tanto sensazionale e le dona uno squisito sapore di arte che la innalza al patos eschileo.

Grazie agli ottimi artisti ed all’accurata interpretazione, senza titubanze e senza contrasti, Cesare Borgia ci appare una delle più attraenti novità di quest’aureo periodo della Film d’Arte Italiana.

C. (Rivista Pathé, 1° Settembre 1912)

Cinema muto in Svezia 1912

La storia del cinema muto raccontata da chi l’ha vissuta. Il primo incontro col cinema di Victor Sjöstrom.

Vampyren 1912
Victor Sjöstrom in Vampyren 1912

In che modo ho incominciato a fare del cinema? E’ accaduto cosi.

Einar Fröberg ed io avevamo una compagnia di prosa e ci trovavamo a Malmoe, dove mettevo in scena Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare.

Una sera suonò il telefono: era il mio vecchio compagno di scuola Kaifas, al secolo redattore Erik Ljungberg, che allora si interessava di cinema. Il soggetto del Regina von Emmeritz per Charles Magnusson della Svenska Biografteatern di Kristianstad era opera sua.

Mi chiedeva se mi sarebbe piaciuto fare del cinema. Certo che mi sarebbe piaciuto. Ero curioso della nuova forma d’arte, e convinto delle sue possibilità. Avevo visto una volta, in un film americano, una scena che mi aveva fortemente impressionato. La ricordo ancora chiaramente: un giovane stava all’incudine battendo il ferro. La moglie l’aveva abbandonato ed egli non l’aveva più vista da tanti anni. Quando lei compariva improvvisamente nell’officina egli nell’alzare gli occhi dal lavoro incontrava lo sguardo della moglie. Fu proprio quello sguardo a convincermi delle possibilità del cinema: la faccia del fabbro era illuminata dal basso, cosa che non sarebbe mai stata realizzata in teatro, pensavo.

Ero curioso dell’arte cinematografica, curioso del come si facevano i film. Inoltre avevo sentito dire che la vita era allegra e piacevole negli ambienti cinematografici di Kristianstad. Non vi si lesinava: perché non avrei dovuto avere anch’io la mia fetta di torta? Però avevo un accordo con Einar Fröberg: avevamo scritturato degli attori e firmato qualche contratto d’affitto di teatri per la successiva stagione. Infine mi decisi a rimettere la soluzione a lui stesso e una mattina s’incontrarono in conferenza plenaria Fröberg, Magnusson e Jens Edward Kock, in una stanza tetra dell’Hotel Kramer. Mi sembra di ricordare che fosse nel febbraio 1912. Fröberg si interessava per conto mio del contratto. Decisero che dovevo debuttare in cinema nell’estate: avrei incominciato in maggio per poi tornare al teatro in inverno. Lo stipendio era principesco: 15.000 corone, somma che — detto fra parentesi — veniva inghiottita dalla voragine del teatro. Il cinema doveva aiutare il teatro.

Era mia abitudine ogni primavera, al termine della stagione teatrale, in maggio, recarmi a Londra ad assistere agli spettacoli che vi si davano e così feci anche quell’anno. Ma a Parigi mi raggiunsero Magnusson ed il rappresentante della Pathé, Popert, i quali pretendevano che studiassi il cinema con loro. Certo mi sarebbe stato utile guardarmi un po’ attorno nella capitale mondiale del cinema d’allora. E così visitammo gli studi della Pathé, allora di fama internazionale, dove fummo ricevuti molto gentilmente perché la Svenska Biografen aveva cominciato a collaborare con la società francese che presentava i suoi film in Svezia. Gli studi non erano un gran che, però molto più spaziosi e belli di quelli che avevamo allora in Svezia. Mi ricordo d’avere visto una sequenza con Mistinguett: il comico Lehmann entrava con un mazzo di fiori ed inciampava davanti alle famose gambe della diva. Era, naturalmente, molto buffo, ma io mi interessavo di più all’attrezzatura dello studio: gironzolavo copiando furtivamente le decorazioni e la loro posizione.

Ritornati a Stoccolma si cominciò a girare. La Svenska Biografteatern si era trasferita dai suoi studi di Kristianstad ai nuovi studi di Lidingö. Alcuni film, realizzati già a metà a Kristianstad, dovevano essere ultimati e ne dovevano essere iniziati altri con nuovi elementi.

Mauritz Stiller era già al lavoro. Allora lo conoscevo appena, essendogli stato presentato casualmente una volta. In teatro Stiller aveva recitato in Pastor Jussilainen e Bakrom Kuopio del finlandese Gustaf von Numers e il suo primo lavoro alla Svenska Bio fu una fusione di queste due opere. In quel periodo Stiller scriveva parecchi soggetti e nel film tratto dai lavori di Numers che era quasi ultimato quando arrivai io Stiller figurava come attore. Oltre questo film alla Svenska Bio ne stavano pure girando un paio con Anna Norrie.

Il mio primo lavoro lo ebbi nel capolavoro di Stiller Vampyren (1912) su soggetto scritto da lui stesso. Ero sbalordito dal fatto che un regista dovesse anche scrivere da se stesso i soggetti. Era un problema che mi dava grandi preoccupazioni. Ero abituato al teatro, dove il lavoro del regista e degli attori consisteva nel rappresentare, interpretandola, l’opera dell’autore. Ogni tanto ci si poteva permettere di cancellare qualche scena o qualche battuta, ma l’aggiungere un solo rigo era considerato un delitto, tanta era la stima che si aveva per gli scrittori. Ma qui si doveva essere scrittori per i propri film.

Vampyren cominciò ad ogni modo coll’esser proibito dalla censura. Poco dopo diressi il mio primo film Världens grymhet (1912, trad. lett. La crudeltà del mondo) ovvero Trädgardmästaren (trad. lett. Il giardiniere), nel quale impersonavo una figura di seduttore. Lilly Beck era la sedotta e la scena della seduzione si svolgeva in una serra, dove Lilly Beck moriva in bellezza circondata dalle rose e dai vasi spezzati.
Terribilmente bello e pieno di sentimento: ma il film fu proibito dalla censura.
Fra i partecipanti si notava un robusto ragazzo che si chiamava Gösta Ekman (diventato poi uno dei migliori registi svedesi).

Fui più fortunato con De svaria maskerna (1912, trad. lett. La maschera nera) il “clou” della stagione. Il soggetto era di Magnusson e Stiller, e Stiller ne fu anche il regista. Io avevo la parte del protagonista, un tipo che possedeva dei documenti importanti dei quali una banda nemica voleva impossessarsi. La banda decideva di farmi sedurre, il che riusciva benissimo anche se avevo già una fanciulla del cuore, che faceva la ballerina sulla corda. La seduttrice, Lilly Beck veniva poi mandata al fuoco, mentre io catturato, ero segregato nella soffitta di una casa alta sei piani. Ma l’amore della ballerina sulla corda, Gunnel Holzhausen, era cosi grande da spingerla ad affittare una stanza nella casa di fronte alla mia prigione, dalla quale mi buttava una corda che io fissavo: poi, reggendosi in equilibrio, arrivava fino a me e mi faceva fuggire. Ma la seduttrice ci vedeva mentre ci allontanavamo traballando sulla corda e piena di rabbia dava fuoco alla corda che si spezzava. Noi precipitavamo giù vertiginosamente, come Tarzan aggrappato ad una liana e malgrado il salto e l’ondeggiamento pauroso, venivamo salvati. Lieto fine.

De svarta maskerna 1912
Gunnel Holzhausen e Victor Sjöstrom in equilibrio sulla corda, mentre lavorano al film De svarta maskerna 1912

La scena sembrava molto reale perché allora non si usavano inquadrature riprese da vicino. La scena fu fotografata in due tempi. La corda era tesa sopra un tetto non molto alto e parallelamente ad essa correvano, invisibili, due fili di ferro ai quali ci sostenevamo: il fotografo Julius Jaenzon prendeva le foto da sotto in su, verso il cielo chiaro. Poi venne fotografata la casa a sei piani da sola, vista dalla strada, con una pellicola speciale: indi i due negativi vennero sviluppati insieme. Il nostro equilibrio, alla proiezione, sembrava in grave pericolo. Sul tetto sotto la corda c’era una carriola e durante una ripresa Magnusson ordinò : « Portate via la carriola e metteteci invece una coperta » per il caso che fossimo caduti.

Dapprima non s’aveva molta stima per la nobile arte del cinema: era impossibile averne. Come sarebbe stato possibile stimarla quando, ad esempio, a Gunnel Holzausen e me, che recitavamo in un teatro di Hälsingborg, arrivava improvvisamente un dispaccio che diceva: « La scena finale del film De svarta maskerna deve essere rifatta. I russi esigono un finale triste ».

Il film si proiettava già in molte parti del mondo e doveva essere immesso sul mercato russo, ma là non apprezzavano il salvataggio finale malgrado l’incendio della corda: dovevamo precipitare a terra e morire. Non ci restava quindi che partire per Stoccolma e stenderci a terra in una pozza di sangue.

Le riprese alla Svenska Bio si svolgevano sempre in un clima di allegria: ad esempio in En sommarsaga (1912, trad. lett. La saga di un’estate) alla quale partecipavano Hilda Borgström e Axel Ringvall, Victor Lundberg girava in mutandoni penzolanti fino alla caviglia.