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Ivan Mosjoukine un grand artiste

Ivan Mosjoukine

Paris, Septembre 1924
D’un geste amical, Ivan Mosjoukine m’avait invité à monter dans son automobile; et bientôt nous voguons vers Paris, laissant au détour de la route le studio Albatros, dont la fière silhouette se détache dans le ciel clair.

Les mains crispés au volant, Ivan Mosjoukine parle d’une voix hésitante, cherchant ses mots, car il n’est pas encore familiarisé avec notre langue.

— Dès ma plus tendre enfance, je fus attiré par le théâtre, mais mes parents, de riches propriétaires terriens, entendaient faire de moi un avocat ou un avoué. Je fus donc mis en pension à la Faculté de Droit de Moscou. Mais le démon qui sommeillait en moi se réveilla brusquement et eut rapidement le dessus. J’employais l’argent que m’envoyaient mes parents à aller chaque soir au théâtre. J’oubliais pendant quelques heures le monde qui m’environnait, tout yeux et tout oreilles à ce qui se passait sur la scène.
Un jour, je pus pénétrer dans les coulisses et bavarder avec quelques artistes. Ce fut le déclenchement, mes dernières hésitations s’évanouirent et je signais, avant les vacances, un engagement avec une troupe théâtrale pour l’automne suivant. C’était en 1909. Pendant des semaines je cherchais comment annoncer la nouvelle à ma famille, mais vont le moment du départ sans que je m’y fusse décidé. Durant tout un hiver, je jouai les jeunes premiers à raison de trente roubles par mois. Juste de quoi ne pas mourir de faim! Mais je vis mes efforts récompensés, on m’offrit d’entrer au théâtre de la maison du Peuple. J’acceptai. Peu après, les films Khanjonkoff faisaient appel aux acteurs de la Maison du Peuple pour jouer dans ses films adaptés des œuvres de Poutckine, Tolstoï et Lermontoff. Je fis mes débuts à l’écran dans la Sonate à Kreuzer, d’après Tolstoï.
Puis je continuais à mener de front théâtre et cinéma jusqu’à la guerre, que je fis en qualité d’artilleur. Démobilisé, j’allais reprendre mon ancien métier d’artiste, lorsque la tourmente bolcheviste éclata; je dus fuir précipitamment, laissant tous mes biens entre les mains des révolutionnaires.
Vous dire les souffrances que nous endurâmes, mes compagnons et moi, est chose difficile. Enfin nous pûmes gagner la Crimée, exténués de fatigue, mais sains et saufs.
J’avais beaucoup lu d’écrivains français et joué de nombreuses pièces de vos auteurs. J’aimais la France sans la connaître et ce fut vers elle que se tournèrent mes regards d’exilé.
Nous étions à Constantinople, lorsque, profitant de l’occasion, je tournais, avec Mme Lissenko, quelques scènes de mon premier, présenté chez vous sous le titre: l’Etrange Aventure.
L’accueil que je reçus en France m’émut beaucoup, je réussis à me refaire une situation et, engagé par les films Ermolieff — devenus par la suite les films Albatros — je tournais plusieurs films en qualité d’interprète et parfois aussi comme metteur en scène et scénariste.

Il y eut un moment de silence. Puis je demandai:

— Que pensez-vous des scénarios? Vous ne devez, certes, pas en manquer?

— Hélas, oui! et surtout des adaptations d’œuvres littéraires. Mais je considère que la mise à l’écran d’un roman, même d’auteur célèbre, est presque impossible et, d’ailleurs, sans intérêt pour les lettres aussi bien que pour le cinéma.
D’ailleurs, il me semble que nous sommes à la veille de voir surgir une véritable littérature cinématographique. Dans les bandes, les sous-titres seront réduits au minimum, ou peut-être même disparaîtront complètement. Et c’est pas le corps, la figure et les yeux de l’acteur que s’extérioriseront les émotions les plus subtiles de l’âme humaine.

— Le cadre dans lequel vous jouez, influe-t-il sur l’intensité de vos émotions artistiques?

— Considérablement! Je n’oublierai jamais la petite histoire suivante: Un jour, à Moscou, nous allons jouer les Romantiques, d’Edmond Rostand, dans le cadre admirable de la nature, qui était un décor rêvé. Ce fut un four retentissant. La clair de la lune, le murmure des feuilles, tout nous gênait. Les voix ne portaient pas, les répliques se perdaient. J’éprouve les mêmes sensations pendant les prises de vues d’extérieurs. Le plus beau paysage ne m’enthousiasme pas et ne peut me donner la fièvre créatrice. La nature à l’écran, c’est de la photo mouvante; la vie à l’écran, c’est une création artificielle.  J’estime personnellement que le cinéma, quoique différant fortement par sa technique et ses formes extérieures de l’art théâtral, est, par son essence ainsi que par le procedé de sa création, identique au théâtre. Il suffit à un artiste, touché par la flamme sacrée, d’oublier tout pendant la prise de vue et de créer comme sur la scène, par chacun de ses muscles, par l’interrogation muette ou la douleur expressive de ses yeux. Le cinéma est muet, mais il a une figure, véritable miroir de l’âme. Dans le cinéma, le principe essentiel de technique est le silence absolu et un rythme extérieur très précis; quant au principe de la création, il est basé uniquement sur les poses, de légères nuances d’expression rendant la psychologie intérieure du personnage et ses contradictions.
Le cinéma peut atteindre par son silence les sommités de l’art classique, égalent par son monochronisme la pureté de la sculpture. Les paroles sur l’écran sont aussi peu esthétiques que la peinture sur une œuvre de sculpteur, et je crois fermement que le temps est proche où tous les scénarios seront écrits suivant ce principe.
Une dame m’a dit, un jour, que dans les scènes d’extérieurs les chevaux et les chiens sont les meilleurs acteurs: ils sont tout à fait “comme dans la vie”; eh bien, ce “comme dans la vie” est pour moi le plus terrible ennemi du cinéma.

— Quel est, de ceux que vous avez interprétés, le film que vous préférez?

Le Brasier Ardent, à cause des caractères et des contradictions des personnages. J’essaie toujours de saisir les véritables traits des hommes et porter à l’écran la face de la vie, mêlée aux drames les plus intimes. Et j’ajouterai que, si ce plan avait été tel que je le voyais sur mon écran mental, cela aurait pu être pour moi le meilleur de mes films.

Le crépuscule est tombé. Nous sommes place de la Concorde. Mosjoukine freine alors brusquement, et silencieux, les coudes appuyés sur le volant, contemple l’Arc de Triomphe, derrière lequel le soleil couchant dresse un léger voile de pourpre. Mosjoukine est aussi poète.

George Fronval
(Ciné-Miroir)

Une journée au studio de Montreuil avec la compagnie Albatros

Le Lion des Mogols Albatros 1924

Un dancing balayé par des projecteurs qui braquent de tous côtés la lumière naturelle; des lustres qui éclatent, las d’avoir été trop longtemps contenus; puis, comme plaquée au sol par la violence des watts, la foule des danseurs: visages coupés par le masque, épaules nues, où s’accrochent, opposées, les lampes à arc, habits croulant comme à l’infini et cernant la chemise lustrée… Tache bruyante et fantasque, un jazz répand, dans un coin, son rythme, qui rebondit comme une balle éperdue. Devant cette scène qui s’apprête: M. Jean Epstein, aux chevaux aspirés par le vent; des cameras agressives; et, derrière les caméras, de bons géants russes — les opérateurs — souples comme des danseurs, chauves comme les monts de leur pays, souriants comme des enfants qui ont bien travaillé. On tourne au studio de Montreuil.

Que tourne-t-on? Le Lion des Mogols, d’après le scénario de M. Ivan Mosjoukine, où se confondent Orient et Occident, rêve et réalité, vieil antagonisme qui n’a jamais séduit que les vrais poètes. Depuis plus de deux mois, on est à l’œuvre et on ne chôme pas. Matin et soir, artistes, metteurs en scène, machinistes sont sur la brèche. A midi, on déjeune frugalement. A cinq heures, tasse de thé, pour réparer les forces. Et l’on recommence jusqu’à la nuit, sans autre arrêt que pur changer les décors.

— Ce régime n’est pas aussi déprimant qu’on le croit, me dit M. Mosjoukine. C’est une affaire d’habitude, d’entraînement. Il y a une sorte de sport au cinéma, mais  qui n’est guère celui que l’on suppose. Bien des artistes, qui se lamentent gratuitement sur la pénurie des films sportifs, seraient fort en peine, tout au moins durant les premiers jours, d’exécuter notre programme quotidien. Nous sommes ici à l’école de la patience, de la méthode temps. L’électricité est un supplice pour les débutants; elle détériore le masque, aveugle, plante comme des griffes de feu dans toute la région frontale. Et, cependant, avec le temps, on n’y prête plus attention. On se refait un regard en face de la lumière, sans même froncer les sourcils. Ce n’est pas un miracle, non, … la simple accoutumance.

Mais voici qu’on tourne. Les projecteurs rectifient leur angle de lumière; le jazz éclate comme un feu d’artifice aux innombrables fusées; les couples de danseurs égrènent, sous les watts implacables, un shimmy trépidant. Le metteurs en scène lève les bras, bondit comme sur une proie, se recule, détache des rôles, mime la scène, allume une cigarette — et la rallume cinq fois — puis, exténué, sûres autres autant que de lui-même, s’abat contre une caméra en s’épongeant le front. Le jazz, persistant, saute d’un tango à un boston, pou s’en retourner, du même rythme endiablé, à un one-step désuet. Un temps… Silence. Photographies. La scène est terminée.

A la faveur du vacarme qui renaît, comme trop longtemps apaisé, je vais rejoindre M. Kamenka, directeur artistique de la Société des Films Albatros, éditrice du Lion des Mogols. M. Kamenka est un homme jeune, qu’on devine taillé pour l’action prompte, malgré ses yeux rêveurs et son pâle visage. Il parle avec une rare sobriété de gestes, d’une voix calme, que secoue, parfois, un rire frais, bien vite réprimé. Il ne tient aucune réalité pour définitive. Il fait peu de projets, ou ne les confie point; il proteste si on le loue, se défend d’avoir apporté quoi que ce soit de neuf au cinéma.

— Nous vous devons tant, me dit-il. Voyez-vous, c’est beau d’aimer la France. Cela met au cœur de l’homme une joie pure et forte comme celle d’un frère qui retrouve une sœur et qui ne la quittera plus. Mais n’est-ce pas beau encore que de l’aimer pratiquement! Non seulement pour sa richesse propre, pour son intellectualité puissante, la clarté de son paysage moral, mais pour l’intense rayonnement de son génie, pour tout ce qu’elle donne comme en dehors d’elle-même, ce qu’elle apporte de noble, de grand, de sain dans le développement de l’esprit international. On a, monsieur, commis sur le film russe de graves erreurs, d’autant plus pernicieuses qu’elles sont  à votre préjudice. Il est vrai qu’il y a, chez vous, une sorte de passion à vous détruire, pour exalter, par contraste, les œuvres étrangères, fussent-elles de valeur égale ou, plus souvent, inférieure. Il faut vous le confesser: sans la France, il n’y aurait pas de film russe. Nos plus belles productions ont été exécutées chez vous, dans vos studios, souvent avec vos metteurs en scène. Or, avant la guerre, le film russe était pratiquement inexistant. Il le serait sans doute demeuré sans la poussée bolcheviste, qui en 1919 contraignit Ermolieff et sa compagnie à quitter Yalta, en Crimée, pour venir travailler à Paris. Nous avions tout à apprendre. Je concède que nous ayons été de bons élèves. Peu à peu, le contact de vos artistes nous autorisa à plus de confiance et, peut-être aussi, à plus d’audace. Alors se produisit un phénomène ethno-psychologique, si l’on peut dire, qui ne laissa point d’étonner de prime abord. Il fallut, en effet, l’exil, l’arrachement à notre atmosphère pour nous éclairer enfin sur nous-mêmes. Toute la poésie, tous les sentiments de notre race, nous les avons retrouvés, mais en dehors du pays natal. Etroitement groupés, nous avons tous, artistes, metteurs en scène, décorateurs, revécu la vie d’autrefois, nous imprégnant de vieux souvenirs qui ont bien vite recréé en nous, malgré la fatale adaptation, une âme russe. Là est sans doute tout le secret. Vous voyez donc quelle part est la vôtre dans notre succès. Et ne faut-il pas également y associer ceux d’entre vos metteurs en scène qui ont bien voulu travailler pour notre compte: Etiévant, Boudrioz, Epstein?

Mais ce que M. Kamenka ne nous dit point, c’est l’âpre et beau talent d’un Mosjoukine, la haute valeur artistique d’un Volkoff, d’un Tourjansky, d’un Nadedjine, la puissance force comique d’un Koline, le charme d’une Lissenko, d’une Kovanko… C’est le travail incessant de toute une classe à parfaire l’œuvre commencée, malgré la détresse de l’exil. C’est son propre génie qui tend à s’affirmer davantage, et cela sous l’intelligente direction de M. Kamenka lui-même et de ses collaborateurs.

D’ailleurs, vous jugerez des résultats grâce à la magie de l’écran.

Paris, Juillet 1924

Un entretien avec Yvan Mosjoukine

Ivan Mosjoukine in Kean
Ivan Mosjoukine in Kean

Paris, octobre 1923.
Le regard est là, mais la pensée est lointaine…

Qui saura définir l’attirance de cet œil clair dont la transparence n’est qu’imaginaire et dont l’expression est si complexe ? Ivan Mosjoukine met sa courtoisie au service de son métier. Il se prête à l’interview avec une bonne grâce résolue à faire vite et bien, alors que son esprit reste fidèle à l’idée qui l’anime.

Le soleil illumine d’un feu d’or les vitres du grand studio. Et les quatre cents figurants apportant leur résignation slave lourde de fatalité, se groupent pour l’appel et disparaissent vers les loges d’habillage, afin de troquer pour une heure leur triste personnalité contre celle plus brillante de lords et de ladies.

Les électriciens, accrochés comme des mouches le long des portants distribuent la lumière. Le décor, évocateur d’un théâtre de Londres au début du siècle dernier, représente le premier acte de Romeo et Juliette, et le metteur en scène Volkoff donne ses ordres, de cette voix chantante si particulière au langage slave.

Je regarde Ivan Mosjoukine, créateur du Brasier Ardent, animateur de cette œuvre complète et si subtile. Je constate la simpIicité avec laquelle il accueille l’expression sincère de mon admiration pour un grand talent et la beauté de son effort. Il écoute mes questions, son œil clair fixé sur moi. Il est attentif et répond très vite, par petites phrases condensées et nettes.

— Je suis, me dit-il, le fils de propriétaires provinciaux. Tout enfant, je n’eus jamais l’idée du théâtre. Ce n’est qu’après mon bachot que je sentis en moi une vocation irrésistible, à tel point, qu’à un retour de vacances chez mes parents, je signai sans les prévenir, un engagement avec une troupe de province, an lieu de rentrer à la Faculté de Droit. Peu de temps après — heureusement — j’entrais au théâtre de la Maison du Peuple de Moscou, de grande réputation et dont la troupe était une des meilleures de Russie.

— A cette époque, dis-je, pensiez-vous au Cinéma ?

— Pas du tout, et quand on me proposa de tourner, j’acceptai sans aucun enthousiasme. Ce n’est que peu à peu que je m’y intéressai et bientôt j’en arrivais a délaisser la scène pour pouvoir me consacrer entièrement à ce nouvel art. Il y a onze ans de cela et je tournais alors des scénarios puisés dans les œuvres de Pouchkine, de Dostoïevsky, de Tolstoï.

Ici, Mosjoukine s’arrêta. Le grand studio s’emplissait de bruit et de mouvement. Costumes aux ors rutilants, longues robes traînantes, bijoux étincelants, toute une foule somptueuse s’agitait et chatoyait. Et pendant que le rideau manœuvrait, que les marteaux frappaient, Mosjoukine continuait :

— Puis, la révolution, l’exode et Paris… J’aime Paris, dit-il, d’une voix sourde. J’aime son atmosphère, ses ardeurs, ses colères. Paris est nerveux comme une femme, loyal comme une épée. Ses erreurs sont des enseignements, ses enthousiasmes du délire. J’ai tourné ici Angoissante Aventure, Justice d’abord, L’Enfant du Carnaval, qui fut mon premier essai de metteur en scène. Puis Tempêtes, La Maison du Mystère et enfin Le Brasier Ardent. Actuellement, vous le voyez, nous tournons les dernières scènes de Kean. Ici, le metteur en scène est M. Volkoff, dont vous avez apprécié les précieuses qualités dans La Maison du Mystère. Kean m’intéresse beaucoup. J’y interprète trois personnages différents : Kean, Romeo et Hamlet, c’est un rôle difficile, mais vaincre une difficulté, c’est réussir deux fois.

Dans le fond du studio, les figurants sont groupés et attendent. La discipline règne.

Volkoff va et vient, contrôle les éclairages, parle posément. A cet instant, le masque de Mosjoukine domine cet ensemble. Non pas le visage de l’artiste interviewé, mais le masque de l’auteur, du créateur du Brasier Ardent. Je ne puis faire autrement que d’évoquer tout haut l’image saisissante de l’interprète et de dire encore toute mon admiration. Mosjoukine sourit, mais il devient sérieux et réfléchit un moment quand je dis que j’ai tant aimé la conception si originale et si audacieusement russe de l’œuvre.

— Si russe! Pour vous, peut-être, dit il. Mais pas spécialement pour nous. Bien au contraire, j’ai dû avec effort, me dépouiller de cette mentalité slave que vous trouvez si curieuse, afin que mes scénarios ne vous paraissent pas complètement fous et à peu près inintelligibles. Ce qu’il y a de si encourageant dans votre pays, c’est la compression intelligente et souple que tout artiste personnel et sincère est certain d’éprouver. Je me suis senti soutenu et mes forces en sont découplées.

Mosjoukine s’arrêta, mais je posais encore une question :

— Vos idées sur le cinéma ?

— Ce que je veux démontrer commence à se faire jour dans Le Brasier Ardent. Le cinéma ne peut, ne doit se contenter d’un simple récit dramatique. La vie est un perpétuel mélange de drame et de fantaisie. Le drame, c’est le fond, la trame. La fantaisie c’est la broderie, l’inattendu, qui éveille sans cesse l’esprit du spectateur et aide à rendre l’œuvre plus complète.

— Mais, dis-je, il y a des vies sans fantaisie, et d’autres sans drame.

— Il y a toujours autour et alentour, une part de l’une et de l’autre. Le tout est de présenter l’histoire avec le plus de simplicité possible et d’enchaîner les événements. Qui pourra se vanter de trouver des situations plus extravagantes, plus comiques, plus sauvages, que celles que la vie nous offre ? Il suffit de les transcrire, de les adapter, de les réaliser. Et c’est le but de mon effort. C’est pourquoi j’admire profondément Chaplin. Sa conception est sœur de la mienne. J’admire Gance, et sa puissance, L’Herbier et sa maîtrise…

Ici Mosjoukine se leva. Les figurants envahissaient le studio.

— Excusez-moi, dit-il, je dois me maquiller… et il se dirigea de son pas souple vers sa loge et disparut.

Volkoff groupait son monde dans la salle de théâtre. Travail et discipline. Derrière moi, attentive, silencieuse, une jeune femme en tenue de grand apparat, suivait la prise de vues. Je reconnus le beau visage frémissant, les cheveux de ténèbres de Nathalie Lissenko. Le sifflet du metteur en scène retentit.

Les mouvements s’opèrent en ordre; les phares projettent l’intensité de leur lumière; les appareils ronflent et lentement, le rideau se lève sur la scène illuminée.

Des bravos éclatent : vision magnifique.

Et là-bas, sur la scène, s’incline Kean, le grand acteur anglais. Ivan Mosjoukine abaisse et releve sa face assyrienne et impérieuse. Je le regarde, l’expression de ses veux verts est changée. Il n’y a plus de Mosjoukine, il n’y a devant moi, devant nous, devant la foule des spectateurs que Kean, qui tout à l’heure changera lui-même sa personnalité en celle de Roméo…

Marianne Alby