Alberto Capozzi parla della cinematografia italiana

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Torino, giugno 1915. L’arte cinematografica si trova, come l’industria, in un periodo di crisi, non per le stesse cause, indubbiamente, ma perché i gusti del pubblico, anzi dei nostri pubblici, che si evolvono, si elevano e si orientano verso rappresentazioni più logiche, più reali, più artistiche di quelle che ebbero maggior successo negli ultimi tempi.

Io credo che le avventure, i drammi polizieschi e soggetti simili, abbiano fatto il loro tempo e che tornino in onore dei drammi sentimentali e passionali, ma non nella forma primitiva di prima, bensì inquadrati in scene decorose ed in armonia col soggetto. Nel passato la sceneggiatura ricorreva a trucchi ingenui che urtavano il buon gusto, oggi invece occorrono ambienti veri e reali in tutti i minimi particolari e la sceneggiatura di un film può oggi contribuire notevolmente tanto al successo quanto al viceversa. Essa deve integrare l’azione degli attori, ma non deve soverchiarla con gli sfarzi eccessivi.

Perché l’interpretazione del dramma passionale risulti efficace, è necessario non solo lo studio psicologico del personaggio che l’attore deve rappresentare, ma altresì quello degli altri personaggi, onde mettersi in perfetta armonia con essi; ed è perciò che nei miei film io cerco che anche gli altri attori interpretino le loro parti come io le sento. Solo da questo intimo affiatamento si può ottenere il massimo dei risultati e cioè la fedele e reale esteriorizzazione dei diversi sentimenti.

Con questi intendimenti e con questi mezzi, è possibile non solo comporre lavori passionali e sentimentali, ma si può anche, e con speranza di successo, affrontare la grave prova del dramma psicologico. Questa è la forma di arte che più mi attira, perché è la più elevata e perché in essa io vedo le maggiori difficoltà da superare e da esse io mi sento irresistibilmente attratto. Io sento che potrei dare una perfetta interpretazione artistica a riduzioni cinematografiche di lavori di carattere psicologico e confido di potere in un avvenire non lontano, dedicare tutta la mia attività artistica a simili lavori e realizzare così un mio sogno ed un miglioramento della nostra arte. La letteratura, come il teatro drammatico offrono a noi una ricchissima fonte di soggetti irti di difficoltà di interpretazione, è vero, ma che avvieranno la Cinematografia verso un sicuro indirizzo artistico, che contribuirà a raffinare il sentimento delle nostre folle e renderà possibile ad esse la conoscenza di tante opere d’arte, che ora le sono ignote, perché il teatro è ancora chiuso per esse.  La Cinematografia non potrà sostituirsi al teatro, ma potrà essere invece la volgarizzatrice delle forme più elevate del teatro stesso.

Allora sì che noi potremo dare tutti noi stessi all’interpretazione delle nostri parti, mentre oggi dobbiamo, per necessità industriali, assoggettarci a degli acrobatismi che non hanno che una troppo lontana parentela con l’arte: il pubblico nord-americano desidera i film d’avventure? Ebbene in questo principio d’anno  ho dovuto per ben tre volte, col vento e con la neve, fare dei salti nelle poco tiepide acque del Po, scendere e salire dai treni in corsa…

Comprendo che l’America è un ottimo mercato per i nostri film e che dobbiamo soddisfare i gusti di quel pubblico per non perderlo, ma come conciliare tutti questi diversi desideri?

Il pubblico russo ama una certa libertà di costumi, morali e materiali, altri preferisce e si commuove al delitto e all’adulterio, mentre la censura italiana, e con ragione, vieta l’uno e l’altro. Due miei film, La valanga di fuoco e la Mano di fiamma, che hanno ottenuto all’estero il più lusinghiero dei successi, sono stati vietati in Italia, perché in uno vi era l’uccisione volontaria di un fratello e nell’altra io rappresentavo un apache, ha giudicato la Censura, con tanta fedeltà di espressione, da rendere troppo simpatica e quasi seducente la figura di questo malvivente.

È possibile  continuare in questa incertezza?

In attesa di tempi migliori, io credo intanto che la produzione di film italiana, visto la quasi impossibilità di trovare soggetti che contentino tutti, dovrà scegliere, fra i diversi pubblici quello che più risponde al temperamento dei propri artisti e comporre film di unico stile: così gli attori specializzandosi ciascuno nel proprio stile, riusciranno più facilmente a migliorarsi e la produzione acquisterà indubbiamente un maggiore valore.

Intanto però noi dobbiamo e possiamo farlo, mirare a elevare il gusto del nostro pubblico ed a lato del dramma sensazionale che alimenta la sua curiosità morbosa, dobbiamo dargli rappresentazioni più civili, e meno brutali, che tocchino il sentimento e non agitino le sue passioni.

A questa missione sociale molto possiamo contribuire noi artisti che godiamo le simpatie delle folle, noi possiamo per la fiducia che esse hanno in noi, per la stima di cui ci circondano, per il fascino e la suggestione che esercitiamo su di esse, attirarle quasi insensibilmente e loro malgrado, su un’altra via e orientare il loro gusto verso rappresentazioni più elevate e più morali.

La Casa Ambrosio già da tempo ha fatto di questi tentativi, che hanno avuto un lusinghiero successo ed io mi auguro che tutta l’industria italiana ci segua; così essa potrà avere il primato non solo per le sue qualità artistiche, ma anche per la missione sociale che potrà compiere.

Alberto Capozzi
(La Tribuna, giugno 1915)

La Rose Rouge – Pasquali e Co. 1912

Alberto Capozzi e Mary Cléo Tarlarini in una scena del film
Alberto Capozzi e Mary Cléo Tarlarini in una scena del film

Marise (Mary Cléo Tarlarini), una demi-mondaine amante di Monsieur Brochard (Orlando Ricci), che l’ha installata in un confortevole nido d’amore a Parigi, si diverte a stuzzicare la passione che ha per lei il conte Fredy (Mario Bonnard), un amico di Brochard. Una sera, curiosa del mondo dei bassifondi e della malavita, va con gli amici alla taverna del Coniglio Bianco a Montmartre. Affascinata dall’ambiente, Marise invita a ballare con lei Jacques, capo di una banda di apaches, e prima di lasciare la taverna gli getta la rosa rossa che porta al seno.

Qualche tempo dopo il conte Fredy è riuscito a conquistare Marise, che vede di nascosto quando Brochard è al club. Una sera che Marise è andata con Brochard e Fredy all’Opera, la banda di apaches capeggiata da Jacques ne approfitta per entrare nella villa rimasta incustodita: ma l’apache, che riconosce in una fotografia la donna con cui ha ballato alla taverna, manda via i suoi, rinuncia al furto e resta in attesa di Marise. Costei, rientrata in casa, riceve il conte e s’intrattiene con lui, ma questa volta sono sorpresi da Brochard che aggredisce Fredy. Nella colluttazione Brochard rimane ucciso e, mentre Fredy atterrito fugge dalla casa, Jacques esce dal nascondiglio, dal quale ha assistito alla scena, deciso a salvare la donna che ormai ama…

Messa in scena di Luigi Maggi. Metri 800 in due parti.
(dalla pubblicità del film)

« Questo film della ditta Pasquali è pregevole, ma non certo per la favola onde è nutrito. Rose Rouge svolge una donnée che ha tutte le righe e tutti gli acciacchi della più logora e catarrosa decrepitezza. Non mette conto di dimostrare la verità di questo mio asserto. Basterebbe narrare; ma anche la narrazione riuscirebbe vana e ingombrante. In fondo, si tratta di un pot-purri dei più orridi e sanguinosi, e anche inverosimilmente eroici avvenimenti intrecciati a comporre uno di quei romanzi d’appendice, così detti con orribile aggettivo, emozionanti. Quando i lettori avranno saputo che a questa azione cinematografica partecipano l’apache, la cocotte e due amanti rivali della cocotte, e che la trama si svolge un po’ nell’ambiente sinistro di una bettola dei bassi fondi parigini, con l’immancabile danza degli apaches, e un po’ in quello più luminoso ed elegante, ma non meno sinistro, di chez Maxim, e che gli episodi onde la favola si compone si riassumono tutti nell’avventura di due cacciatori di amori che fan la mira alla stessa bella preda, la quale trova modo di accontentar l’uno e l’altro, senza però trovar modo di evitare una sorpresa che finisce in un delitto, di cui si dichiarerà colpevole l’apache, purché ottenga un quarto d’ora di ebbrezza da colei che fu la inattesa compagna di danza nella taverna del Coniglio bianco, e che gli donò una rosa rossa in ricordo di quell’ora di stordimento, — essi, i miei pochi e benevoli lettori, avranno appreso più di quanto sia necessario per prevedere che l’apache si lascerà eroicamente troncar la testa dalla mannaia di monsieur Deibler, e pagherà, così, con la vita, il delitto altrui e il proprio fugacissimo godimento sensuale e sentimentale. Potranno, quindi, con tutta coscienza giudicare e… condannare il contenuto di quest’ultima pièce della ditta Pasquali, la quale pare abbia una particolare e incurabile tendenza ad arricchire la cinematografia di drammoni a forti tinte.

Io censuro il contenuto convenzionale e orrendo di Rose rouge, e la mia censura si fa ancora più accesa, quando io penso alla bellezza formale di questo film, il quale può dirsi un vero prodigio, in fatto di interpretazione. Raramente io ho ammirato una più viva ed efficace virtù interpretativa; per questo aspetto, Rose rouge rappresenta quanto di meglio si possa sperare da una primaria officina cinematografica. La Tarlarini e il Capozzi, i quali interpretano rispettivamente le parti della demi-mondaine e dell’apache son due veri artisti egregi, degni di stare in prima linea fra gl’interpreti delle azioni cinematografiche. Specie la prima è un vero portento di abilità mimica e di squisita sensibilità: non è un’attrice che interpreta la sua parte, ma una maga che sa trasfigurarsi e vivere la vita stessa del personaggio affidato alla sua interpretazione. Sapientissima nel gesto, espressiva al massimo grado nel gioco facciale, la Tarlarini aggiunge a queste rarissime qualità un requisito addirittura irrintracciabile fra gl’interpreti del film: essa è eloquente. Sulle sue labbra mobilissime gli spettatori percepiscono il suono della parola ».
(Sul panno bianco, Cinema, Napoli 10 febbraio 1912)

Il mare di Napoli, Carmine Gallone 1919

Una scena del film

Argomento. Sergio Stierne (Alberto Capozzi), il grande musicista russo, era giunto a Napoli da tre giorni. Aveva preso in fitto Villa Mare, una delle più belle dimore di Posillipo, ma dalla sera del suo arrivo non si era ancor mosso dalla propria stanza.

Don Antonio (Achille Vitti) e sua moglie (Ida Carloni Talli), i custodi della villa, Chiarastella (Silvana) e le sue sorelle, le figlie di don Antonio, erano incuriositi da tanto mistero. Perché s’era chiuso così solo e non voleva vedere nessuno?

Una notte, precisamente la terza notte, Chiarastella che indugiava sulla loggia con le sorelline per godersi il meraviglioso spettacolo delle stelle cadenti, vide il forestiere affacciarsi al balcone, poi rientrare immediatamente.

Dopo qualche momento lo vide ancora scendere nel giardino, percorrere in fretta i viali, correre ad una balconata e salirvi, deciso a finirla, per precipitarsi… Chiarastella lo seguì, accorse, lo trattenne. Perché morire?

Per Sergio Stierne le mani di Chiarastella furono come un segno del destino e non osò più…

Sergio Stierne era venuto a Napoli per darsi pace di una passione infelice. Aveva amato Sofia Gorka (Mina d’Orvella) con tutta la speranza della sua giovinezza, ma presto ella fu stanca di lui e lo tradì con Stefano Gunder (Alfredo Barth). Sergio aveva creduto che un simile amore sarebbe stato senza fine e quando scoprì l’infedele, accecato dalla gelosia, fu lì per strozzarla… ma a che sarebbe giovato ?… Ed era invece fuggito lontano sperando di darsi pace.

E dopo la triste notte, lentamente, come un convalescente in cui ritorni la vita, la serenità tornò per Sergio Stierne: per virtù dei sorrisi di Chiarastella, per virtù del mare di Napoli.

Ma un giorno la triste realtà ritorna. Sofia Gorka, che neppure per Stefano Gunder è stata la felicità, ripresa dal desiderio dell’amante perduto, lo scova e lo raggiunge e Stafano Gunder la segue.

A Napoli, invano allontanata da Chiarastella che l’ha riconosciuta ed ha intuito il dramma per un lembo di velo nero e un ritratto trovati in un angolo della stanza di Sergio mentre l’adorna di fiori, Sofia Gorka, guidata da un marinaio, sorprende Sergio di notte nella sua stanza. Sergio la scaccia, davanti a Chiarastella che sopraggiunge.

Sofia Gorka, ferita, ma non domata, minaccia di uccidersi se Sergio non torna da lei. È questo il suo ultimo tentativo di seduzione ed indica dalla finestra uno scoglio dal quale si precipiterà.

Sergio, abbattuto e combattuto, la vede uscire dalla stanza… Chiarastella si getta ai suoi piedi e lo prega di non andare, ma Sergio non sa più resistere, è come trascinato. L’antica passione lo riprende e fugge per raggiungere Sofia.

Sofia è già sullo scoglio, certa che Sergio verrà. Stefano, che l’ha seguita, la scorge e la raggiunge, ma ella lo scaccia… Il nuovo amante, offeso nella sua passione, non sa più frenare la propria collera. Una tragica lotta s’impegna tra i due. Stefano vuole travolgerla con sè nel gorgo. Sergio scorge da lontano i due avvinghiati, sta per precipitarsi, ma Chiarastella gli si para davanti, gli si aggrappa, gl’impedisce di andare oltre… Stefano e Sofia scompaiono dalla sua vista, giù dagli scogli…

« Per te, per salvarti!…» grida Chiarastella a Sergio, tremante, e gli copre gli occhi perché non guardi…

Poi… il mare di Napoli cullò lungamente la serena felicità di Sergio e Chiarastella.

una scena del film

La critica. « È di Carmine Gallone e tanto nomini, ecc. ecc. Aggiungete che si tratta di un film scommessa, cioè ideato, scritto, girato e montato in quattro giorni. Solo la genialità italiana poteva battere un simile record. Gallone naturalmente ha fatto largo uso di esterni, e sulle dolcezze del golfo di Napoli, ha ricamato la sua trama d’un vago profumo lamartiniano o mussettiano. Bravo Carmine! Italy for ever! » (La rivista cinematografica, Torino, 10 ottobre 1920)

C’è una classifica al Guinness dei primati per il regista più veloce del cinema muto?