Le Musée du Ciné de la Ville de Paris Aurons-nous enfin un Musée du Cinéma de la Ville de Paris? Il semble que nous soyons sur le point d’enregistrer cette victoire de l’Art muet. Voilà plusieurs années qu’un homme travaille à gagner cette bataille. Cet homme est M. Victor Perrot, de la Société des Amis de Paris et du Vieux Montmartre. Il est un admirateur passionné du cinéma. Il a bataillé dans les milieux officiels pour démontrer que la pellicule possédait des vertus à nulle autre pareilles et qu’on pouvait lui demander beaucoup. M. Victor Perrot a été le premier à soutenir cette thèse, qui n’est pas si paradoxale qu’on pourrait le croire: « Le cinéma tuera le livre ». Il a demandé au Conseil municipal de Paris à plusieurs reprises d’acheter tous les films concernant l’histoire de la capitale et de les conserver dans une sorte de musée-bibliothèque. Mais ses efforts étaient vains et l’on n’était pas éloigné de le considérer comme un illuminé. Avec une énergie qui ne s’est jamais démentie une minute, M. Victor Perrot a néanmoins continué la lutte. Il a obtenu cette fois presque gain de cause, le Conseil municipal ayant demandé un rapport sur la question et s’étant montré favorable. Le Musée coûterait 25.000 francs par an d’entretien.
Le Microscope et le Cinéma Plusieurs lecteurs nous demandent comment on a pu cinématographier les microbes. L’inventeur du procédé est un savant remarquable, le docteur Comandon, qui est directeur du Laboratoire cinématographique de la direction des inventions et aussi chef des services et laboratoires scientifiques de Pathé-Consortium. Le docteur Comandon fit connaître sa découverte en 1909 à l’Académie des sciences. Il se servait d’une lampe à aride 40 ampères. Cette lumière passait à travers une lentille diaphragmée qui la dirigeait sur la préparation contenant les microbes, ou sur un miroir. Le microscope était placé derrière un soufflet qui le reliait à l’appareil de prise de vues. Un dispositif ingénieux permettait de maintenir les microbes dans le champ. Une cuve è eau s’intercalait entre le microscope et la lampe à arc. Cette partie du mécanisme employé donna lieu par la suite à des perfectionnements, car il arrivait que les microbes ne pouvaient supporter la chaleur extrême ou la luminosité très grande des rayons. Le docteur Comandon parvint de la sorte à prendre des films admirables et qui, malheureusement, sont ignorés non seulement du public, mais encore des savants. Citons ceux qu’il prit sur les protozoaires, sur la circulation di sang. Espérons q’un jour viendra où tous les laboratoires de biologie posséderont un appareil Comandon pour opérer diverses études.
Valentino Matador Le célèbre artiste américain Rudolph Valentino va tourner un rôle de matador, sous la direction de Fred Niblo, le réalisateur bien connu, dans un film qui s’intitulera probablement Du Sang sur le Sable. Le jeune premier voulait primitivement faire un voyage en Espagne pour s’initier à quelques-uns des mystères de la tauromachie. Mais Fred Niblo s’y opposa, prétendant que son interprete n’avait pas besoin de se rendre au pays de Don Juan pour apprendre à devenir un matador de l’écran. Le célèbre toréador Rafael Palomar fut engagé aussitôt par la firme affinée servir de professeur à Valentino. Ce dernier s’est mis à l’entrainement et s’exerce réellement à combattre les taureaux dans une enciente où les curieux ne peuvent pénétrer. L’artiste est, paraît-il habile à manier la petite cape et l’épée. Mais Rafael Palomar a reçu l’ordre de ne pas le quitter, afin d’éviter un accident toujours possible.
La Crise Italienne Le cinéma, qui connut en Italie des jours heureux, traverse en ce moment une crise pénible. Les plus grandes firmes italiennes ont beaucoup de mal à produire. Vingt mille personnes vivaient de l’Art muet en Italie, si nous en croyons notre excellent confrère La Semaine cinématographique, et elles ont dû abandonné les studios. Cette catastrophe est due en particulier à l’effondrement de la Banca Italiana di Sconto qui subventionnait la plupart des firmes. On ne peut que déplorer cette situation; les Italiens avaient créé un genre où ils s’étaient illustrés: celui des reconstitutions historiques et des films à grand e figuration. Ils avaient formé des troupes très homogènes et nous souhaitons de tout cœur que la renaissance du film italien se produise bientôt. Nous sommes désireux de revoir souvent à l’écran des artistes comme Francesca Bertini, Pina Menichelli, Maria Jacobini, Almirante Manzini, Soava Gallone.
Mario Bonnard (ultimo a sinistra) in una scena del Don Giovanni, produzione Caesar Film, Roma 1916.
Per dieci giorni le due vastissime sale del Moderno di Roma si sono affollate di spettatori, accorsi ad assistere alle visioni del Don Giovanni, la novità della Caesar Film con cui s’è inaugurata la stagione elegante cinematografica. E gli incassi furono fenomenali, da gareggiare con quelli dello scimmiotto Jack.
Questo successo di cassetta indica chiaramente quanto sia piaciuto il cinedramma fantastico del Pacchierotti; e sopratutto quante discussioni e quanta curiosità abbia suscitato e destato. Ci troviamo di fronte a un’opera molto discutibile, perché nuova e ardita, che si discosta felicemente dai soggetti sinora veduti.
Scritta apposta per Mario Bonnard, ha dovuto nei primi tre episodi: La sedotta – Un capriccio – Una passione, battere le vie ordinarie, onde dar occasione al “mattatore” di presentarsi in varie manifestazioni del suo talento d’attore e d’interprete.
Vediamo il protagonista, conte Giovanni D’Orio, studente spensierato, scapestrato e senza scrupoli sedurre ed abbandonare una povera giovinetta, Inés, che non resiste allo strazio e si suicida. Lo vediamo poi, uomo ricco ed elegante fra i piaceri della vita mondana, degli sports, del gioco, incapricciarsi d’una ragazzetta affiliata a una combriccola di ladri e da essi sfruttata. Il conte D’Orio ne fa la conoscenza in modo strano a casa sua, in una notte di furto. La sorprende, ma non la dà in arresto, né la denuncia. È carina, gli piace, e tanto basta. Per rivederla, si traveste da apache e frequenta i bassi fondi a lei cari; la difende dagli sfruttatori, col solido argomento del pugno di ferro.
Lulù, così si chiama la gigolette, s’ innamora pazzamente di lui, gli si avvinghia con la sua gelosia e la sua denunzia provoca due tragedie. Il conte D’Orio è preso da una vera, seria passione, la prima in vita sua, per la marchesa Lelia, che lotta, ma finisce col corrispondergli. Il Commendatore Gonzalo, fidanzato di Lelia, provoca Giovanni: si battono e quegli rimane ucciso. Il dramma e lo scandalo dividono i due innamorati. Lulù, la denunciatrice, viene scacciata dal conte; ma non si rassegna; al contrario, spia, meditando la vendetta.
Dopo alcuni mesi, a un ballo mascherato di beneficenza, il conte D’Orio, — (che indossa il costume cinquecentesco di Don Giovanni Tenorio, l’eroe sivigliano cantato da Tirso da Molina, Molière, Byron e Zorrilla) — si ritrova con la marchesa Lelia. La passione che li domina prorompe, s’uniscono, s’appartano, si stringono, si baciano. Lulù, che spiava, piomba furente sulla marchesa e la fredda d’una stilettata. L’arrestano e impazzisce.
Questi tre episodi, pieni di graziosi, vivaci e interessanti dettagli d’intreccio e di sceneggiatura che trascuriamo, furono evidentemente scritti su misura, per farne un abito, anzi vari abiti in cui potesse pavoneggiarsi Mario Bonnard: compreso il trito e ritrito travestimento d’apache, al quale però nessun Divo dello schermo rinunzierebbe oggi.
Ma nell’ultimo episodio: L’espiazione, il Pacchierotti ha potuto dar libero corso al suo gusto e alla sua fantasia, dandoci una nota nuova in cinematografia, genialissima e dalla quale si sarebbero potuti trarre effetti meravigliosi.
Il conte D’Orio fra tante vicende si trova d’aver sciupato inutilmente la sua vita e la sua salute. Verso la quarantina è già vecchio.
Sempre in cerca di nuove sensazioni, tormentato da rimpianti e rimorsi, si dà agli eccitanti, ne abusa, divenendo cosi preda di deliri e d’allucinazioni. In una notte di tempesta, nervosissimo, s’assopisce per effetto dell’etere. Nella sua stanza è il celeberrimo quadro di Giacomo Grosso: Supremo convegno, quello in cui Don Giovanni nella bara è visitato da una sfilata meravigliosa di donne bellissime e voluttuose discinte, che furono sue amanti e vengono a dargli chi l’ultimo saluto, l’ultimo palpito, l’ultimo bacio, chi l’ultimo scherno e l’ultima maledizione. Le donne si staccano dal quadro, scendono, attorniano il moderno Don Giovanni addormentato; ed egli sorridendo se ne gloria, giacché pensa come pur dopo morto sarà adorato ed odiato dall’eterno femminino. Ma d’improvviso una delle conturbanti figure assume l’aspetto della marchesa Lelia, col petto squarciato e il cuore sanguinante dalla ferita; le altre inorridite, svaniscono. Dalle inferriate di una cella di manicomio criminale Lulù tende le braccia verso il conte Giovanni: e s’allungano, s’allungano, sino a pigliarlo per la strozza. Egli nella allucinazione si dimena, disperato: quando un’ultima visione lo fa sussultare e svegliare con un urlo: la piccola Inès, la sedotta, che si getta dal balcone.
Questi quadri impressionanti ci evocò la lettura dello scenario del Pacchierotti, quando la udimmo. Nella esecuzione la Caesar-Film fece alcune varianti non felici: il quadro del Grosso per esempio fu soppresso, risultandone uno dei pochi punti deboli della pellicola, ma in complesso eseguita in modo da giustificarne il crescente successo. Edoardo Bencivenga ha convalidato la sua grande fama d’inscenatore, già cosi bene fondata.
Varianti, e ben più gravi, furono portate nei titoli e nei sottotitoli, diversi da quelli scritti dall’autore ma a ciò si potrebbe facilmente rimediare: e si chiarirebbero alcuni tratti del quarto episodio, rimasti vaghi per soppressione ingiustificata di didascalie.
Ma torniamo al Don Giovanni. Turbato allarmato egli va a cercar pace e salute presso un suo diletto compagno d’Università, medico, che vive felice in campagna con la sua famigliola. Se il conte D’Orio nella vita rappresentò il Piacere, il dottor Luigi rappresentò il Dovere. Accolto qual fratello da Giovanni comprende d’essere un fallito e invidia quella famigliola che aveva dianzi sempre deriso.
A forza di sentirsi chiamare Don Giovanni ha voluto leggere e rileggere il capolavoro di José Zorrilla, l’immortale poeta Spagnolo che ne cantò le gesta: e lo si è immedesimato. Pensa alle rassomiglianze strane fra la sorte e il nome di due sue vittime, Inés e il Commendatore Gonzalo, con le omonime vittime del conquistatore sivigliano. In punto di morte ha un estremo delirio prodotto dall’etere, in cui si vede tramutato nel Don Giovanni Tenorio della leggenda. Tutta la famosa scena del cimitero è rivissuta da lui. L’ombra angelica di Donna Inés, con le sembianze della sua sedotta, gli appare, lo conforta promettendogli salvazione eterna, purché si penta, invocando Dio nel supremo anelito. Ma la statua del Commendatore lo irride, lo sfida, lo afferra, gli mostra i suoi grandiosi funerali all’epoca di Carlo V — (questo è un altro quadro mancato e povero nell’esecuzione, mentre avrebbe dovuto segnare un avvenimento artistico per la fiorente casa romana) — e vorrebbe trascinarlo fra le fiamme dell’inferno. Ma l’eterea fanciulla purificata dal dolore, che ha dato al Cielo la propria anima in pegno di quella di lui, ricompare e lo salva. Egli esclama fervidamente:
— Sia gloria a te, Dio di Misericordia! Ti benedico Ines dell’anima mia!…
Piomba riverso, e muore. lnès fa cadere sul corpo adorato una pioggia di fiori, che sbocciano dalle sue dita come se le venissero dall’infinito.
All’emozione intensa del drammatico sogno, il conte Giovanni D‘Orio si desta spasimando. L’amico giunge appena in tempo a raccoglierne l’ultimo respiro. La moglie di lui, ch’era inconsapevolmente come soggiogata dal fascino avventuroso di Don Giovanni, prende tutti i fiori di cui è piena la stanza, li sfoglia e li sparge sul cadavere, rinnovando inconsciamente il pietoso gesto di Donna Inès.
Questo finale tanto poetico e conforme alla leggenda spagnola, che vuole il seduttore sivigliano salvo, fu variato nell’edizione italiana, per desiderio del Bonnard e con una concezione sua, ispirata da quel Satana che gli valse meritata celebrità e volle farci rivedere sullo schermo.
In luogo d’essere vegliato dall’amico e dalla sua giovane moglie, in questa versione il cadavere del conte D’Orio rimane abbandonato e poco a poco si converte in orribile scheletro. Allora Satana sorge di sotterra, lo agguanta e se lo porta via.
Questa soluzione non piacque al pubblico e da alcuni giorni fu tagliata. Senza però che ci si sostituisse quella del Pacchierotti cosicchè l’opera rimase monca e tradita: ultimo tradimento del Tenorio!…
La film nel complesso è tanto bella, tanto interessante, fa tanto onore alla Caesar e avrà dovunque tante visioni, che certo l’intelligentissimo avvocato Barattolo vorrà toglierne subito i piccoli titoli deficienti e ricostituirla nel finale come fu originariamente pensata, e eseguita nelle pellicole destinate all’estero.
Già lodammo Edoardo Bencivenga, che si prepara al trionfo de La figlia di Iorio, un lavoro il quale stupirà artisti e pubblico. Il Don Giovanni, variato, fantastico, contemporaneo e antico a un tempo, misto di realtà e di sogno, presentava per la sceneggiatura rapida, spezzata, modernissima, cara al Pacchierotti, serie difficoltà d’esecuzione. Il Bencivenga le superò tutte: e arricchì il magnifico lavoro d’esterni pittoreschi e suggestivi, fu abile e felice nei trucchi per le visioni e le allucinazioni.
Mario Bonnard ha potuto sfoggiare tutte le risorse del suo talento e della sua arte, nella proteiforme figura del protagonista.
Bello e brillante gran signore, studente pieno di vita e di gaiezza, apache caratteristico, hockey perfetto, schermitore temibile, seduttore sempre irresistibile, quando il Fato lo colpisce e i rimorsi lo puniscono, trovò espressioni ed atteggiamenti drammatici di somma efficacia, gesti di terrore e di pentimento moventi a pietà.
Camillo De Riso ha un ruolo episodico: ma non esistono piccole parti per i grandi attori; e quella dello zio viveur impenitente acquistò, per grazia e comicità, importanza primaria grazia a lui.
Don Giovanni avrebbe dovuto essere contornato da donne di bellezza radiante, ispiranti la voluttà e il desiderio al loro semplice apparire. Invece ne troviamo ben poche rispondenti a tale fascino di sensualità, in questo film.
Dobbiamo però lodare l’avvenenza e l’eleganza di Lia Mastrobuono, interprete della marchesa Lelia.
La stella del teatro di varietà con questo suo debutto sullo schermo si è affermata in un nuovo campo artistico, promettendo d’ eccellere pure in esso.
Lea Giunchi dal grazioso viso impersonò con realismo impressionante il tipo della Lulù innamorata e vendicativa sino al delitto. La Guillaume rese con evidenza tutta la rassegnazione e il dolore, della povera lnés. La Vanelli e il De Antoni contribuirono all’esito, mettendo un raggio di semplicità e di virtù in tanta vicenda di colpevoli e tragici casi.
Perfetta la fotografia nel complesso e accurato in generale l’allestimento scenico.
L’aver avuto la fortuna d’assistere, mesi or sono, alla lettura di questo Don Giovanni a una delle intellettuali riunioni cui dànno pretesto simpatici the di casa Pacchierotti, ove la grazia, il sorriso e lo spirito della giovane signora Wanda regnano e governano, mi ha facilitato questa recensione a base di confronti su quanto m’aspettavo e quanto ho veduto sullo schermo.
Se fui indiscreto, me lo perdoni l’autore del cinedramma; e mi punisca… invitandomi a nuove letture con sandwichs e pasticcini.
Un’ultima osservazione: ed è il musicista che la fa. La logica vorrebbe, e il Pacchierotti indicò, che durante le rievocazioni del Don Giovanni si suonasse il capolavoro di Mozart. Ma il direttore d’orchestra del Moderno vi si rifiutò, allegando che si trattava di musica… austriaca!
Cosa dirà fra giorni, vedendo figurare il Don Giovanni di Mozart sul cartellone del Costanzi, con Mario Bonnard… pardon, con Mario Battistini quale protagonista?
Torino, Agosto 1918. È questo un film di presentazione per una giovane attrice che si nasconde sotto il nome di Thea. E pertanto occupiamoci subito di lei.
Thea è una magnifica creatura, una di quelle « forme ideali purissime della bellezza eterna », che appaiono rare sulla nostra sublunare pallottola per renderci grati al supremo fattore e… per aiutare la selezione naturale con lo spettacolo affascinante del loro corpo divino e del loro viso angelico. Bene quidem! Thea ricorda superandole, due somiglianti e famose beltà, della cinematografia: Lyda Borelli e Pina Menichelli; e questo è un bene; ma è anche un male, giacché alla somiglianza fisica corrisponde, forzatamente, una sensibilissima somiglianza di espressione, per la quale la signorina Thea avrà non poche amarezze da parte delle solite anime buone che proclameranno, anzi già proclamano, che lei scimiotteggia quelle sue compagne. Il che, sia detto subito, non è interamente vero. Thea non scimmiotteggia; Thea si muove come l’inobliabile Lyda, perché la sua figura ha con quella di Lyda Borelli una identicità sorprendente. Thea sorride con una boccuccia… piena di denti, perché il taglio della sua bocca è infantile come quello della Menichelli. Pertanto, quasi sempre, la somiglianza fisica la fa sembrare una imitatrice.
Abbiamo detto « quasi sempre» e a ragione veduta, giacché, per essere esatti e sinceri, dobbiamo ammettere che Thea qualche volta sente l’influsso di quelle sue sosia, e ciò perché ancora la giovinetta esordiente non è sicura della sua ala. Ma, poiché attraverso le varie figurazioni di Reginetta Isotta, appare chiaro che Thea è tutt’altro che un’oca, noi confidiamo che ella lascerà presto certi modi non suoi, che le son serviti come punti di appoggio per muovere i primi passi, e assumerà una forma decisamente sua. Naturalmente essa deve prepararsi ad altre amarezze, giacche una bellezza come la sua non trova facile perdono presso la poco bella massa umana. Si sentirà, ad esempio, ripetere per molti anni che recita… bello, come si diceva, con vera ingiustizia, di quella mirabile Tina di Lorenzo, la quale, nella così detta commedia da tavolino, era la più brava delle nostre attrici.
Ma Thea seguiterà a sorridere con quel suo magico sorriso di trionfatrice e proseguirà la sua strada. La quale sarà… quale essa vorrà che sia: infatti da lei sola dipende il divenire la massima attrice cinematografica, visto che alla straordinaria bellezza si accoppia in lei un ingegno svegliato: ma perché possa giungere alla meta, si ricordi che non deve posare (e notiamo subito che c’è in lei la pessima tendenza alla posa), che dev’essere sincera e vera e non preoccuparsi affatto di essere sempre in vista dell’obbiettivo, ossia dello spettatore. (Anche il farsi desiderare è una civetteria, anzi, forse, la più furba). E non creda di essere già brava, per quanto prometta di divenire bravissima. Dia quindi ascolto ai maestri, sempre, anche quando sarà giunta all’apice della sua carriera. Così soltanto avrà il suffragio dell’affetto da parte del pubblico, e questo val più che l’ammirazione per quel dono di bellezza di cui le fu prodiga madre natura.
E poiché abbiamo cominciato dalla interprete principale, ricordiamo accanto a lei Livio Pavanelli, uno dei pochissimi attori italiani che abbia capito che sia la nuova arte. Egli può competere coi migliori artisti americani, tanto per il fisico bellamente virile, quanto per l’intelligenza con che caratterizza le sue parti. In questo film le sue doti si affermano ancora una volta luminosamente. Ottimo, l’attore che impersona l’ammiraglio, quello che fa la parte del padre, buona la Fulvia Perini, e bravi, in genere, tutti gli altri.
La mise en scène è squisita di signorilità: i quadri, tagliati all’americana, abbondano, fin troppo, di primi piani, talora non richiesti né giustificati, ma che sono dei veri saggi di perfetta fotografia.
E il soggetto? E grazioso, né poteva essere altrimenti, giacché è una filiazione più che diretta di un capolavoro in cinquanta paginette, di H. De Balzac: Le Bal de Sceaux. Se non che l’autore di questo scenario, o meglio il riduttore, ha voluto farne una commediola leggera, superficiale e a lieto fine, svisando così l’opera del Maestro enorme. Tutta la verità della condotta balzachiana è qui sostituita da una evanescenza di ornamentazione esteriore, attraverso la quale non possono farsi strada i gridi umani delle creature che soffrono il più assillante dei mali: il mal d’amore. E perché rinunziare con tanta leggerezza, per non dir altro, a quel finale inesorabile ma logico e così infinitamente pietoso del testo? E una domanda che rivolgiamo alla grande Casa romana, dalla quale anche sarebbe da richiedere una maggior sorveglianza sulle didascalie che non sono davvero esempi di bello scrivere!
sempre in penombra 