La Tribuna, Roma 27 agosto 1913: Il Cine, questa forma di teatro contemporaneo al quale fino ad ora fu negato carattere e possibilità artistiche e contro il quale si sono appuntate le critiche e prevenzioni di esteti completamente imbevuti dei vecchi concetti dell’arte e del teatro, sta con la sua sorprendente evoluzione comprovando che esso può divenire un teatro a sè stesso, il teatro dell’avvenire, capace di darci quelle sensazioni nuove e potenti delle quali i nostri spiriti e le moderne folle sentono bisogno.
Oggi al Teatro alle Quattro Fontane avranno inizio degli spettacoli straordinari con Jone ovvero Gli ultimi giorni di Pompei, una cinematografia che in modo assolutamente mirabile e suggestivo traduce in dramma il celebre romanzo del Bulwer.
In questa film d’arte che assiede la Casa Pasquali di Torino fra le più grandi case editrici di films del mondo non v’ha nulla che possa, anche lontanamente, uguagliarsi e paragonarsi a quanto è stato sin qui tentato nel genere.
Tutto esso supera, tutto distanza, creando vasti e nuovi orizzonti all’arte novissima. Con una sapiente commisurazione di mezzi tecnici ed artistici al fine da raggiungersi, questa opera cinematografica riesce a darci una serie di sensazioni ed emozioni nuove, violente, difficilmente analizzabili, come sono quelle che derivano dalla visione di un grande e commovente dramma delle persone e dalla visione di un dramma delle cose, dallo scatenarsi delle cieche forze e degli impervi elementi naturali che tutto travolgono, tutto abbattono, ogni dissidio componendo nel loro immane impeto.
La proiezione sarà accompagnata da un’orchestra eccezionale la quale eseguirà una sinfonia che il maestro Berni ha tratto dall’opera di Petrella: La Jone.
Questo film sarà proiettato il prossimo 13 settembre al British Museum di Londra in occasione della mostra Life and death in Pompeii and Herculaneum.
Milano, settembre 1929. Un giudice, innanzi ai giurati che devono giudicare una giovane donna vestita di nero e velata, la quale non sembra troppo commossa né troppo impressionata per la sorte che l’attende, rievoca il mito di Pandora.
— La donna che sta dinnanzi a voi, è una nuova Pandora. Gli dei, per vendicarsi di noi deboli mortali, hanno accumulato in lei tutte le grazie e tutte le perfidie. Bisogna liberarne l’umanità sopprimendola. Chiedo la pena capitale.
I giurati però, e il pubblico tutto che assisteva al processo, erano spensierati come Epimeteo e Lulù poté scendere dal banco degli accusati e riprendere la vita dopo la grigia pausa che aveva seguito il delitto.
Figlia del popolo, per atavismo ed educazione piena dei più perversi principi, era stata raccolta, ancora giovanissima, dal direttore di un grande giornale, Peter Schoen, il quale fu la sua prima vittima. Avendola sposata, costretto a ciò dal fascino strano e terribile che da essa emanava, la sera stessa del matrimonio era stato trovato ucciso, il cranio fracassato da un colpo di rivoltella.
Lulù, per quanto arrestata sotto l’accusa di omicidio, non era stata la materiale esecutrice del delitto ma ne era certo moralmente la responsabile.
Che fare dopo l’assoluzione?
Il giovane segretario dell’ucciso, anche lui soggiogato dal fascino della novella Pandora osa affrontare il terribile destino e parte con lei. Dopo qualche tempo la loro vita diventa difficilissima e finiscono per ricorrere a degli espedienti, anche i meno onesti, le risorse per continuare a vivere. Arrivano in tal modo in un club malfamato, che ha la propria sede su di una vecchia nave che non può più affrontare il mare e rimane perciò eternamente ancorata lungo la cala.
Ogni sera numerose persone vi si recano per giocare clandestinamente.
Anche Lulù e il suo amico, Mark Hending, vanno nel club a tentare la fortuna, ma in breve, invece di guadagnare perdono anche il poco che era loro rimasto. Un cattivo consigliere consegna a Mark Hending un mazzetto di carte in precedenza preparato e il giovane vince a ogni colpo. Vince anzi troppo sfacciatamente, tanto che qualcuno degli altri giocatori si insospettisce e può sorprenderlo in flagrante. Il baro riesce a fuggire insieme a Lulù ma deve abbandonare la città e rifugiarsi a Londra. Dopo nuovi giorni di nerissima miseria, quando Lulù sta per abbandonare l’amico per scendere ancora e sempre più in basso, una sera di Natale passa l’Esercito della Salute, con trombe, prediche e doni e i due disgraziati si accodano al corteo incamminandosi verso la via della salute e della redenzione.
A dire il vero Zeus non aveva previsto questa fine edificante e nemmeno Vedekind nel suo dramma: La scatola di Pandora; che diventando però Lulù e passando dalla scena allo schermo è stato modificato per ragioni di pubblica morale.
La vicenda, in questo riassunto sembra breve, mentre al contrario il suo sviluppo è notevole per i molteplici episodi che vengono svolti nel film e le numerose scene d’ambiente che lo rendono molto interessante.
G. W. Pabst, realizzatore del lavoro, notissimo per una lunga serie di produzioni come questa di genere realista e anche super-realista, ha compiuto opera veramente notevole portando sullo schermo la vicenda di Vedekind.
L’illogicità della fine, non tanto in se stessa ma perché arriva troppo imprevista e improvvisa sorprendendo lo spettatore, non è certo idea sua o gli è stata imposta ed è stata eseguita come una misura di ripiego.
Questo fatto risulta tanto più evidente in quanto che nel film la vicenda, pur essendo condotta con tempo veloce, non trascura mai i particolari che devono collegare fra di loro i vari episodi e prospettarli in successione logica.
Assai piacevoli in questo lavoro, sono alcune scene d’ambiente fra cui, divertentissime, quelle che si svolgono fra le quinte di un music-hall.
La messa in scena, molto varia aderisce sempre al soggetto che inquadra, diventando, da gaia e luminosa nelle prime scene in casa di Peter Schoen o al teatro, triste e cupa quando deve mostrare il club nella stiva della vecchia nave e più ancora la topaia in cui i due disgraziati giovani si sono rifugiati a Londra.
Anche per la messa in scena, gli ultimi quadri, quelli dell’esercito della Salute, sono inferiori a tutto il resto del film e denotano una realizzazione affrettata e eseguita a parte.
In un lavoro come questo, come è facile immaginare, gli interpreti hanno una importanza capitale.
La parte della protagonista, sopratutto, presentava difficoltà grandissime, consistenti nel dover dare alla figura di Lulù un carattere di donna che fa il male quasi al di fuori della propria volontà, perché trascinata da un destino impostole dalla natura, incoscientemente.
Certe situazioni dovevano inoltre essere messe in valore ma in maniera tale da non offendere il buon gusto e la suscettibilità del pubblico.
La scelta dell’artista è stata felicissima.
Luisa Brooks ha saputo comprendere la parte e viverla con un sentimento artistico veramente notevole, dando a Lulù un rilievo tale da renderla la figura dominante in tutto il film. Ha saputo inoltre contenere sempre il suo personaggio nei giusti limiti non scendendo mai a manifestazioni volgari come sarebbe certo capitato a un’artista meno abile di lei.
Fritz Kortner ha interpretato assai bene la non felice parte del giovane segretario.
Anche in questo un tipo di debole più che di malvagio, un cavaliere Des Grieux moderno, un uomo che scende sempre più nella scala del vizio non perchè a ciò lo induca la sua volontà ma perchè attratto, affascinato, dalla potenza che emana dagli occhi della donna fatale. Peter Schoen, il direttore di giornali, la prima vittima di Lulù, ha avuto come interprete un attore di valore, Karl Goetz, il quale ha saputo presentare un personaggio che difficilmente si dimentica. Tutti e due assecondano in modo mirabile la protagonista.
Notevoli sono pure alcune figure di secondo piano fra cui quella assai caratteristica del padre adottivo di Lulù e suo cattivo consigliere. La tecnica e la fotografia sempre ottime.
Concludendo, questo film, se non è uno spettacolo eccezionale è, però, come abbiamo detto, sempre interessante. Specialmente per chi va a vederlo colla disposizione di assistere ad un lavoro pensato e saggiamente costruito anzi che a uno dei tanti fuochi di artificio che ora ci vengono presentati sullo schermo.
Ho cercato dappertutto ma non sono riuscita a risolvere il mistero: Che fine ha fatto il visto di censura del film Die Büchse der Pandora prima visione italiana agosto-settembre 1929?
La proiezione luminosa fu scoperta verso il 1779 da Jean-Paul Marat con l’aiuto di un microscopio e nel 1863 essa poté combinarsi con la fotografia, Émile Reynaud fu il primo ad adattare al Prassinoscopio i principi della proiezione luminosa e ciò lo pose praticamente sulla via del cinema facendolo passare dalla proiezione fissa alla proiezione animata di cui ebbe a perseguire, durante 12 anni, e con la massima tenacia, le possibilità di realizzazione.
Si proposero in Francia, in quell’epoca, parecchie soluzioni del problema. Si può anche rimanere sorpresi che Louis Daguerre, l’inventore della fotografia, non sia stato egualmente l’inventore della cinematografia. Il suo Diorama, perfezionamento del Panorama di Robert Barker, rammenta molto il cinema. Lo spettatore si trovava nell’oscurità sopra una piattaforma, mentre sopra uno schermo trasparente e dipinto si rappresentavano, con l’aiuto di proiettori dissimulati, le parti animate di un paesaggio come cadute d’acqua, tramonti ecc.
L’illusione era così completa che la luce sembrava venire dallo stesso schermo. Le scoperte intellettuali o tecniche non progrediscono in maniera costante ma piuttosto per scatti, esse si fermano spesso all’inizio e più tardi riprendono il loro cammino in una direzione diversa per fare un nuovo e notevole passo in avanti.
Charles-Émile Reynaud, nato a Montreuil l’8 dicembre 1844, debuttò come fotografo. Conobbe a Parigi le tecniche per creare strumenti di ottica e di fisica, e i principali elementi del disegno industriale presso la Maison Artige, rue de Grenelle, poi fu iniziato alla fotografia da Adam Salomon che conosceva tutti i procedimenti del ritocco fotografico e si era creato un’ottima clientela nei migliori ambienti della capitale. Si era nel 1864. Il padre del Reynaud era incisore ed orologiaio a Puy-en-Velay, mentre sua madre, ammiratrice di Jean-Jacques Rousseau, dipingeva acquerelli sul velluto, secondo l’insegnamento del suo maestro di pittura, Pierre-Joseph Redouté, soprannominato il Raffaello dei fiori. Circostanza che, per quanto sembri insignificante, ebbe un valore notevole nella vita di questo pioniere del cinema.
Nel 1870, Reynaud impiantò uno studio di fotografia in rue Poissonnière ma le ordinazioni gli mancavano al punto che dovette indirizzarsi verso la stereoscopia e la fotografia scientifica, eseguendo una serie di riproduzioni fotografiche delle più importanti famiglie di piante per il dizionario di Adolphe-Jean Focillon. Nacque in questo modo un vivo desiderio di conoscenza verso lo studio dei fenomeni legati alle scienze naturali. Per approfondire sempre più tali ricerche frequentò le conferenze dell’abate Moigno in cui si tenevano corsi su tutti i rami scientifici con l’aiuto di proiezioni luminose importate dall’Inghilterra. Tali corsi interessarono vivamente Reynaud al punto di frequentare tutte le altre conferenze libere e gratuite, che, seguendo il principio di istruire divertendo, si sforzavano di diffondere nella folla i principi scientifici. Ve ne erano in rue Cadet, organizzate dal Grande Oriente, in rue de la Paix dall’Accademia scientifica mondiale. Fra queste, quelle tenute dall’abate Moigno, principale fautore di questa propaganda volgarizzatrice della scienza, fondatore della rivista Cosmos, editore di Les Mondes – Revue Hebdomadaire des Sciences, collaboratore del Larousse e l’Enciclopedia Universale, erano caratteristiche per l’ampiezza del loro programma, per la loro serietà e per il loro carattere veramente enciclopedico.
Seguendo assiduamente queste conferenze Reynaud strinse una buona amicizia con l’abate Moigno che finì per assumerlo come suo collaboratore e operatore per le proiezioni luminose.
Reynaud tenne nella Salle du Progrès, costruita nel 1872 da un ricco amico dell’abate Moigno, la sua prima conferenza pubblica sulla fotografia dell’avvenire. Quando la Salle du Progrès chiuse nello stesso anno per mancanza di pubblico, egli tornò a Puy-en-Velay dove, con l’aiuto delle autorità locali, diede una serie di conferenze, dal titolo « Attraverso la visione », nelle scuole industriali.
Diventato insegnante, più di 500 persone seguivano regolarmente i suoi corsi, durante i quali egli illustrava, con l’aiuto di proiezioni luminose, i progressi della fisica, della chimica, della tecnica, dell’industria e delle arti. Poté descrivere in tal modo fenomeni come l’attrazione molecolare, i principi della telegrafia, l’ascensione d’un pallone sferico e via dicendo. Per migliorare sempre più le sue dimostrazioni scientifiche si diede a lavorare per le prime sue invenzioni, tutte dirette verso i principi teorici della proiezione animata.
Il primo passo fu compiuto con la scoperta della “gabbia di specchi”: il Prassinoscopio (Praxinoscope).
Il secondo passo in avanti condusse Reynaud a rendere il Prassinoscopio atto alle proiezioni luminose visibili per un gran numero di spettatori. In certo senso il problema delle proiezioni luminose animate era già risolto, nel 1878, quando l’Esposizione universale attirava a Parigi tutta la Francia. Come per tutte le idee e le invenzioni analoghe, come anche per la macchina a vapore e per la dinamo, l’invenzione di Reynaud pareva solo un gioco, un divertimento privo di importanza.
La decisione di recarsi a Parigi, per entrare in trattative commerciali, incontrò tali difficoltà che dovette rinunciare anche al posto sicuro che aveva, ma preferì sacrificare tutto alla sua idea. Presentò così il Prassinoscopio come un nuovo tipo di giocattolo ai visitatori dell’Esposizione universale, dopo averne commissionato la fabbricazione in serie ad un operaio di Nogent-sur-Marne.
Tutti ammirarono il giocoliere, la fanciulla che soffia delle bolle di sapone, il cane che salta attraverso un cerchio. Ma, al tempo stesso, mentre la folla si divertiva, Reynaud ebbe la certezza che sin da quel momento aveva risolto il problema della proiezione animata e a colori, per quanto quella serie di 12 pose non potesse considerarsi se non come un felice debutto.
I suoi apparecchi ebbero rapidi successi nei Grands Magasins du Louvre, in quelli di Le Bon Marchè ed in provincia, in modo che Reynaud poté continuare a lavorare con la sicurezza di una indipendenza finanziaria sia pure relativa. Nei dieci anni seguenti, col suo lavoro e col progressivo sviluppo delle sue idee, egli inventò e perfezionò il Teatro ottico (Théâtre optique) che fece brevettare a Parigi il 1° dicembre 1889, dopo 17 anni di studi e di continue ricerche sull’ottica e sui principi della proiezione.
Il Teatro ottico raggiunse alla sua soluzione definitiva grazie alla preparazione di una striscia di celluloide flessibile e perforata. Per accrescerne la chiarezza e la luminosità, le immagini erano proiettate sullo schermo attraverso un sistema di specchi e le perforazioni servivano a mantenere fissa la striscia di celluloide e ad impedirle di scivolare.
Ottenuto un primo brevetto, Reynaud mostrò nel 1889 tutti i suoi modelli, nel loro sviluppo progressivo, dal Prassinoscopio al Teatro ottico, alla Esposizione delle arti libere del Champ-de-Mars. I primi film a disegni per il Teatro ottico furono Un Bon Bock, serie di scene umoristiche della durata di circa 15 minuti, Clown et ses chiens, 6 a 8 minuti, e Pauvre Pierrot!, 10 a 12 minuti. Nel 1892 entrò in trattative con Gabriel Thomas, amministratore del Musée Grévin, che mostrò il più vivo interesse per l’invenzione del Reynaud. Il Musée Grévin, fondato nel 1882 dal giornalista Meyer sulle orme di quello di Madame Thussauds a Londra esiste ancora oggi ed appartiene, come la Tour Eiffel, Le Moulin-Rouge ed il parco di Buttes-Chaumont al Parigi della fine del XIX secolo. Il primo programma del teatro ottico di Reynaud al Musée Grevin comprendeva le tre brevi pellicole già indicate, per le quali il compositore Gaston Paulin preparò il commento musicale.
Le rappresentazioni ebbero notevole successo e la critica consacrò loro degli articoli sensazionali sui giornali. Ciò nonostante, dopo alcune settimane di rappresentazioni Reynaud si avvide che le pellicole non resistevano allo sforzo al quale erano sottoposte. Ne confezionò delle nuove consolidate da rinforzi metallici. Ben presto l’amministrazione del Museo pretese delle nuove scene; mancava però il tempo per prepararle perché Reynaud era non soltanto l’inventore, il direttore di scena, il disegnatore e il montatore dei suoi film, ma doveva anche fare, giornalmente, l’operatore per molte ore consecutive, anche alla domenica. Il suo compenso era di 500 franchi al mese. Inoltre, per poter preparare delle nuove pellicole egli doveva pagare col suo denaro un aiuto operatore.
Sino al 1895 non aveva raccolto che dei successi ma non avvenne lo stesso negli anni successivi. Nel primo anno di vita del suo teatro, molti amici si domandavano perché non utilizzasse immagini fotografiche nelle sue pellicole. Egli stesso aveva da principio tentato di proiettare un film fotografato ma la fotografia non gli sembrava abbastanza artistica per il suo teatro. Nel 1896, quando la concorrenza di Edison e dei fratelli Lumière divenne pericolosa per l’opera di tutta la sua vita, per ottenere delle visioni più vicine alla natura, unico miglioramento che egli credette poter apportare alle sue proiezioni, preparò nello studio del fotografo Liebert e con l’aiuto dei clowns Footit e Chocolat un film fotografico dal titolo Guillaume Tell.
In questa pellicola egli mantenne il principio tipico del film a disegno, volle riportare a mano, sulla striscia di pellicola destinata all’apparecchio da proiezione, tutte le pose fotografiche.
Quando i fratelli Lumière installarono il loro primo cinema nel sottosuolo del Salon Indien du Grand Café del boulevard des Capucines egli avrebbe potuto far valere delle pretese ed opporre i suoi brevetti sulla pellicola perforata, ma non fece nulla, sia perché aveva un vero timore di ricorrere alla giustizia, sia perché i suoi avversari possedevano ingenti capitali mentre egli non aveva nulla.
Da quel giorno condusse una campagna disperata contro la pellicola fotografica, utilizzò la crono-fotografia di Demeny, confezionò, assieme a tre clowns dell’Alhambra e all’attore Gallipot delle nuove pantomime, costruì nuovi apparecchi, ma le sue concezioni troppo unilaterali esaurivano le sue forze. Nel 1900, mentre il cinema progrediva, Reynaud dovette rinunciare alle sue rappresentazioni. Il Teatro ottico chiuse quindi le sue porte dopo 12.800 rappresentazioni alle quali avevano assistito circa 500.000 spettatori e fu sostituito dal teatro di marionette di John Hiwelt. Il XX° secolo non poteva riservare un posto a questo romantico della tecnica che dopo aver venduto, per sopravvivere, tutti i suoi apparecchi, divenne operaio negli stabilimenti Gaumont, poi meccanico in una ditta che commerciava apparecchi cinematografici, e, da ultimo, segretario di un architetto.
Quando Léon Gaumont gli propose di riscattare le pellicole del Teatro ottico per conservarle come documento sullo sviluppo della cinematografia al Museo delle Arti e Mestieri, era troppo tardi. Reynaud le aveva distrutte (quasi tutte) in un momento di malinconia. Morì, il 9 gennaio 1918, sprovvisto anche del necessario, nell’ospedale di Ivry-sur-Seine, mentre i suoi due figli erano in guerra.
Vi consiglio di visitare il sito dell’associazione Les Amis d’Émile Reynaud (in francese e inglese) se volete approfondire la vita e le opere di un grande e… romantico pioniere del cinema.
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