I folletti delle statistiche di WordPress.com hanno preparato un rapporto annuale 2014 per questo blog.
Ecco un estratto:
La sala concerti del teatro dell’opera di Sydney contiene 2.700 spettatori. Questo blog è stato visitato circa 28.000 volte in 2014. Se fosse un concerto al teatro dell’opera di Sydney, servirebbero circa 10 spettacoli con tutto esaurito per permettere a così tante persone di vederlo.
Un’ottima disposizione della censura.
Torino, dicembre 1914. L’Ufficio Centrale di Revisione Cinematografica del Ministero dell’Interno, rende noto a tutte le Case fabbricanti di films di astenersi dal presentare alla Censura, per il visto di approvazione, tutti quei lavori sullo stile di Fantomas, Rocambole, Zigomar e simili, perché verranno d’ora innanzi senz’altro vietati.
E noi plaudiamo sinceramente a questa giusta decisione, perché ormai tutte le Case, seguendo una deplorevole pista, si erano date al genere avventuroso e poliziesco, screditando la nostra produzione sia in Italia che all’estero.
(La Vita Cinematografica)
La censura cinematografica in un articolo della Gazzetta del Popolo
Torino, 31 gennaio 1915. D. C. Eula, in un suo lungo articolo, comparso nella Gazzetta del Popolo del 14 Gennaio, prospetta al pubblico la questione di ciò ch’egli chiama tardivo, ma saggio provvedimento: la draconiana proibizione, cioè, d’ogni lavoro sullo stile di Fantomas, Rocambole, Zigomar e simili. Pur consentendo in massima a talune buone ragioni e lodevoli apprezzamenti dell’articolista, siamo costretti ad alcune obiezioni di carattere sostanziale: obiezioni che ci sono dettate dalla lunga pratica dell’industria e del mondo cinematografico.
Il ritenere dannose per la gioventù le cinematografie, fatte a base di coltello o di adulterio, è quanto altra volta noi stessi abbiamo sempre convenuto, tanto più se tale genere di spettacoli non sia informato a nessuna ragione artistica e non esca perciò dall’ambito del volgare romanzo di appendice. Ma il signor Eula non ha certo notato, nella sua lunga disquisizione — ci permetta di dirlo — un poco preconcetta, che il provvedimento della censura non si arresta alle eccezioni, ma abbraccia tutto quel genere di spettacoli che non sono punto delle riproduzioni volgari del delitto o del male se pure il delitto o il male c’entrino come supplementi, e assume così l’aspetto di una rigorosa limitazione alla fantasia degli autori, tale da rendere non lievemente arduo il loro compito e quello dei direttori stessi.
E, poiché egli considera la questione anche dal punto di vista antropologico-criminale, ci permettiamo di far osservare al Sig. D. C. Eula che talvolta indicare anche al fanciullo la via del male può essere elemento necessario se non indispensabile per insegnargli a sfuggirla. Tutto sta nel come il soggetto, che può — ne conveniamo — riuscire altrimenti dannoso, viene svolto dalla perspicacia dell’autore.
È ovvio che il portare sullo schermo, come del resto sulla scena, il tipo tradizionale del delinquente in opposizione al tradizionale tipo dell’eroe, se quest’ultimo, nello svolgimento della sua parte è messo in tal luce da renderlo caro e simpatico agli occhi del pubblico, l’antagonista sarà senza dubbio destinato al disprezzo del pubblico stesso. Chi non ricorda nel nostro buon vecchio teatro popolare l’indispensabile tipo del tiranno? E chi non ricorda l’ira dell’auditorio sempre rivolta contro di lui?
Le buone folle dei tempi passati non attendevano forse all’uscita del teatro l’attore che aveva rappresentato la parte truce del dramma per rivolgerli, dimenticando che la sua personalità antipatica di delinquente cessava nel momento in cui egli lasciava il palcoscenico, le espressioni più o meno tangibili del proprio disprezzo? Se quella folla appariva indignata a tal punto contro l’autore del delitto, come si può pensare seriamente che essa potesse trarre dall’audizione del dramma l’ammaestramento d’imitare il delitto stesso?
E crede il Sig. Eula che il pubblico del cinematografo sia molto diverso da quello dell’Arena?
O, poiché i prezzi dell’uno non sono dissimili da quelli dell’altra, non crede piuttosto che l’uno e l’altro si equivalgano almeno?
Ma non vogliamo aver l’aria di fare dell’inutile accademia e tanto meno della polemica: ritorniamo perciò al rigore dell’argomento.
La protesta dei cinematografisti italiani non è vero che sia basata soltanto sullo spirito speculativo dei medesimi, né sarà difficile all’ufficio di censura leggere tra le righe di essa qualche cosa che è sfuggito al nostro egregio collega. Questo qual cosa è appunto un certo malumore verso il Governo che colpisce continuamente la nostra industria stessa fosse un male anziché un bene.
Non dimentichi il Sig. Eula che la proibizione attuale viene a poca distanza dell’altro provvedimento, che non parve meno eccessivo, della tassa sui cinematografi. Tutto ciò che cosa prova? Che si vuole, anziché agevolare, nuocere alla cinematografia e non si comprende o non si vuol comprendere che tale industria, avendo posto in Italia profonde radici, non si può ostacolarla senza venir meno ad un interesse veramente e propriamente nazionale.
Riepilogando: Non abbiamo nulla in contrario a che anche il recente provvedimento in massima rimanga; quello che ci preme invece è che sia emanato in modo meno vasto, e cioè che pur rimanendo l’usbergo alla morale, così validamente patrocinata dal Sig. Eula, non tolga per questo quella libertà di pensiero, d’azione e di fantasia che sono patrimonio indispensabile della troppo affannata classe dei soggettisti.
(La Cinematografia Italiana ed Estera)
Dicembre 1924. A Livorno è stata pressoché ultimata la presa delle ultime scene di Ben-Hur. Ramon Novarro, l’interprete meraviglioso di Scaramouche ha impersonato la sua parte in modo che il suo direttore Niblo dice con entusiasmo: Quando Ben-Hur comparirà sullo schermo, Novarro sarà l’idolo del pubblico ed oscurerà la fama di tutte le altre star.
Una nave è stata incendiata ed affondata in un combattimento con tale veridicità che ad un dato momento vi fu un vero timore che qualche vittima fosse inevitabile. Ma audaces fortuna adiuvat, come dice l’amico Cav. Ricci che si trovava a comandare una delle squadriglie. E tutto è riuscito per il meglio.
La realizzazione cinematografica di Ben-Hur è il frutto di tre anni di collaborazione tra Marcus Loew, presidente della Metro Goldwyn Mayer e Abraham L. Erlanger, che assieme con Dillingham e Ziegfeld, aveva acquistato i diritti dell’omonimo lavoro teatrale. Gli ideatori si rendevano conto che il film richiedeva uno scrupoloso studio dell’ambiente, delle situazioni e dei personaggi. Come base alla preparazione di Ben-Hur servì il lavoro teatrale. Questo però non poteva logicamente, come materiale scenico, soddisfare le esigenze del lavoro cinematografico. Infatti alle scene dei 6 atti teatrali ne vennero aggiunte molte altre.
Oltre a ciò la messinscena, dati i suoi requisiti necessari di realistica, richiese anche il giudizio e l’esperienza dei competenti di archeologia e di storia antica. Dal lato tecnico poi Ben-Hur rappresenta una vera opera documentaria. Infatti, per la prima volta furono usati apparecchi girevoli da ripresa, che allargavano sensibilmente il campo visivo, fotografia attraverso veli e vetri, riprese marine dall’estremità di una piattaforma galleggiante, riprese aeree. La ripresa della battaglia navale, alla quale partecipavano 100 galere, la ricostruzione dell’antico sistema di arrembaggio, la perfezione veloce dei carri da corsa nel circo d’Antiochia, sono vanti che la tecnica della messinscena mai aveva raggiunto in passato. Per farsi l’idea della preparazione e delle prove basti sapere che furono usati 1.000.000 di piedi di pellicola.
Ottenuto il permesso di ridurre per lo schermo il romanzo del Wallace, fu dato incarico di scrivere lo scenario a June Mathis, al stessa scrittrice che aveva ridotto per lo schermo I Quattro Cavalieri dell’Apocalisse e molte altre pellicole di grande successo.
June Mathis scelse come direttore Charles Brabin e per le prime parti George Walsh (Ben-Hur), Francis X. Bushman (Messala), Gertrude Olmstead (Ester) e partirono per l’Italia. Ma all’atto pratico essendo risultata tale formazione inadatta per la colossale realizzazione si decisero opportune modificazioni. Alla direzione della Metro Goldwyn Mayer era asceso Marcus Loew, il quale dette l’incarico a Louis B. Mayer di “riordinare” gli affari di Ben-Hur.
Il risultato non si fece attendere: qualche settimana dopo June Mathis, Charles Brabin e George Walsh tornarono a New York, mentre Fred Niblo, uno dei realizzatori della produzione Louis B. Mayer e vecchio collaboratore di Douglas Fairbanks per Il segno del Zorro ed I tre Moschettieri, s’imbarcò per Roma insieme a Bess Meredyth, scenarista, Ramon Novarro, il nuovo Ben-Hur e May MacAvoy, la nuova Ester: gli altri artisti conservarono le loro parti. La realizzazione di Ben-Hur entrò allora nella fase decisiva e tutti cercarono di recuperare il tempo perduto. Sotto la direzione di Niblo si organizzarono tre gruppi: quello di Niblo che diretto da lui stesso andava a realizzare le scene principali, come quelle delle galere, la corsa dei cocchi; gli altri due diretti rispettivamente da W. Christy-Cabanne e da Al Rabosh, che avrebbero girato le altre scene di minore importanza. Finalmente tutti e tre avrebbero esaminato insieme i risultati delle varie prese di vedute ed avrebbero deciso le modificazioni da apportare, ove ce ne fosse bisogno. Si prese di nuovo a Livorno la realizzazione delle scene delle galere con vecchi vascelli adattati e molti altri nuovi tra i quali la grande galera del Comando, lunga 75 metri, montata da 500 uomini che costò oltre 50 mila dollari. La flotta definitiva del Ben-Hur comprendeva 14 unità e una tripulazione di oltre 2000 uomini fu impiegata nella figurazione delle scene.
L’assalto della nave pirata contro la galera romana fu eseguito con l’aiuto di potenti rimorchiatori che a mezzo di cavi passati sotto la nave ammiraglia spingevano contro il suo fianco il naviglio nemico. La galera romana era cosparsa di olio e benzina in modo che, al momento voluto, divenne una fornace ardente. Agevolato l’incendio da un vento violento, sul quale non si era contato, in meno di mezz’ora la galera affondò e molte comparse che o non sapevano nuotare o erano prese dal panico, ebbero la salvezza dalle pattuglie di pronto soccorso che erano state organizzate con canotti automobili. Questa scena navale di una veridicità portentosa fu girata da ventiquattro macchine da presa collocate sul molo, sulle navi vicine e su canotti automobili. La totalità delle scene marittime di Ben-Hur richiese due mesi di lavoro aspro, difficile e pericoloso.
sempre in penombra 