Categoria: Personaggi

Progetti mancati: Augusto Genina

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Augusto Genina a Venezia
Augusto Genina a Venezia

Siamo ormai a metà del 2009 e nemmeno questa volta sono riuscita a mettere in cantiere il progetto Augusto Genina. Si trattava di una collaborazione fra gli archivi spagnoli e italiani, e la “scusa” di partenza era l’anniversario del film L’Assedio dell’Alcazar, girato tra la Spagna e l’Italia nel periodo 1939-1940. C’era di più. Augusto Genina aveva fatto il suo debutto come regista a Barcellona nel 1913 con il film La moglie di sua eccellenza. In entrambi i casi, nuovi materiali e documenti giustificavano il tentativo. Ma niente da fare, ci riproverò nel 2013…

Non voglio rinunciare del tutto ad un piccolo omaggio a Genina. Si tratta di un articolo-saggio sul cinema pubblicato in Francia e Italia nel 1926 (magari anche in Germania), in contemporanea alla presentazione del Cyrano De Bergerac, unico film di Genina del periodo muto, disponibile in DVD.

Il cinematografo è il regno del sogno. Qualcuno, maligno, potrà osservarmi : «del sonno, non del sogno».

Proprio ieri un mio amico si lagnava con me di aver speso dieci lire per andare a dormire al cinematografo. Questo non ha importanza: c’è gente che dormirebbe anche in piedi in mezzo all’inferno di un jazz-band americano. E poi è molto snob dire: «Sono stato al cinematografo…, Dio che noia !…»

E’ una questione di eleganza linguistica. La parola «cinematografo» è brutta, disarmonica, lunga, grossolana. Suona male, guasta, è onesto giustificarne l’ impiego con un dispregiativo. Anch’io più volte mi son trovato imbarazzato di fronte ad essa.

— Lei è il signore che fa del cinematografo?

Che barbaro modo di esprimersi! Ma non ce n’è un altro, e allora bisogna subire e rispondere alle mille domande e lasciarsi guardare come fenomeni da baraccone.

— Ma parlano veramente gli attori quando recitano ?

— E che cosa dicono ?

— E si danno i baci sul serio, nelle scene d’amore?

— Quanto mi piacerebbe fare l’attrice! — commenta sospirando una signorina maliziosa, mentre la madre la polverizza da lontano, con un’occhiata terribile.

— Chi sa come si divertirà, lei! — dice timido un imberbe giovinetto — Che bel mestiere, voglio farlo anch’io!

— Ci mancherebbe altro! — prorompe la solita mamma nell’angolo. Povero regno del sogno, come ti riducono a un basso mondo di facili e non edificanti realtà! Mi si consenta dunque di spiegare che cosa esso sia, nella sua vera e onesta espressione.

Il cinematografo è innanzi tutto un mondo di artisti, quindi di sognatori. Ma di artisti che lavorano e di sognatori che sognano ad occhi aperti. Il loro sogno e fantasia, ed essi sanno fissarlo, materializzarlo, quasi direi, in quella precisa realtà che e il film. Chiuso in duemila metri di pellicola impressionata, esso parte così per il mondo, dove nel mistero di mille e mille sale di proiezione rivivrà la sua breve e illusoria vita di due ore di spettacolo.

Ma quante fatiche costa la fabbricazione di questo sogno, a migliaia e migliaia di persone! Quanti cervelli al lavoro! Quante braccia! Quanti interessi! Quanto denaro!… Il pubblico non saprà mai e non potrà mai sapere, sebbene il visibile progresso dei films, che di anno in anno raggiungono, a vista d’occhio, perfezioni sempre più evidenti e importanti, possano in qualche modo farlo intravedere. L’arte di fare un film, di fissare cioè, nei confini del bianco schermo di una sala di proiezione tutto un mondo di fantasia, dando alle cose e alle persone il palpito della vita, è così complessa e difficile che non si può avere la pretesa di spiegarla in un breve articolo.
Bisognerà quindi contentarsi e seguirmi pazienti in quelle che possono stare in questi limiti. (1, segue)

Roberto Omegna, il pioniere misterioso

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Roberto Omegna
Roberto Omegna

Roberto Omegna nacque a Torino il 28 maggio 1876. Suo padre, Vincenzo, geometra ed aiutante ingegnere ferroviario, si trasferì con tutta la famiglia in Sicilia e Calabria, per lavorare nella costruzione delle ferrovie: “Fu laggiù che avevo cominciato ad appassionarmi, all’età di undici anni, alla vita degli insetti, preparando collezioni di farfalle e scarabei di cui dovetti privarmi nel mio viaggio di ritorno in Piemonte, nel 1890.”(1) Ma questa collezione di farfalle e scarabei non lo abbandonerà più: “La mia attività di entomologo naturalista undicenne aveva sviluppato in me un desiderio sempre più intenso di dedicarmi ai problemi della natura. Infine rimasi colpito dai primi film Lumière. Le varie attitudini e interessi della mia vita trovarono nel cinematografo il loro sbocco”.

Ai primi del ‘900 Omegna aveva fatto il fotografo, il filodrammatico (scuola di recitazione Maria Laetitia, diretta da Domenico Bassi n.d.c.), per poco non era passato al palcoscenico come professionista, aveva fatto il pittore, il miniaturista, e… aveva trovato un impiego alla Cassa di Pensioni: “nella banca mi trovavo a disagio. Amavo la vita libera creativa. Quella di artisti come mio cugino Guido Gozzano.”

Nel 1901, l’irrequieto Omegna lascia il tranquillo e sicuro impiego in banca per l’avventurosa gestione di un cinematografo, in società con l’amico Domenico Cazzulino: “Convinto di non scapitare nel cambio tra l’impiego di un cassiere e quello della gestione di un esercizio cinematografico”. La sala, uno dei due cinematografi affiliati ai Lumière, in via Finanze 3 (oggi via Cesare Battisti) fu ribattezzato Edison. Purtroppo, i ricordi di Omegna non trovano riscontro nei documenti d’epoca. Secondo la Gazzetta di Torino, l’inaugurazione del cinematografo Edison “nei locali già occupati dalla ditta Bocconi” avvenne nel 1905.

Dopo il successo delle prime proiezioni, il pubblico incominciava a stancarsi del cinematografo. Invece Omegna era convinto di riuscire nell’impresa: “Comprai a Parigi varie pellicole (fra cui alcune di Lumière e Méliès), e un apparecchio. Quei film che non mi sembravano abbastanza interessanti, venivano da me rimaneggiati mediante il montaggio. Per esempio aggiunsi all’Arrivée d’un train en Gare de la Ciotat due innamorati che si salutavano e abbracciavano. Annunciavo al pubblico i film con grandi cartelli dove promettevo “centomila” e “duecentomila” fotografie. Fu un successo. Tutti accorrevano. La folla si assiepava davanti all’Edison. I tram si fermavano. Le proiezioni duravano sei mesi. E fu così che abbandonai ogni altra idea e mi decisi a fare film”. A questo punto entra in scena Arturo Ambrosio: “Frequentavo il suo negozio fotografico, dove mi rifornivo di lastre. Un giorno (eravamo nel 1904) gli feci la proposta di fornirmi trenta quarantamila lire di capitale per comprare a Parigi un apparecchio Urban con rulli di cinquanta metri. Ambrosio acconsentì e potei, in tal modo, girare subito un primo film dal vero”.

Sarebbe questo il terzo viaggio di Omegna a Parigi, dove già si era recato una prima volta durante un viaggio di studente, e la seconda per comprare i filmati “di Lumière e Méliès”. Tenendo conto delle date, sarebbe in questo secondo viaggio che Omegna avrebbe assistito alle proiezioni dei film dell’Urban Trading Co., presentati dalla società Urban Bioscope.

Insieme ai “servizi” di attualità, come la visita del re Edoardo VII al presidente Loubet (1° maggio 1903), il catalogo Urban presentava i “dal vero” girati da Frank Ormiston-Smith nelle Alpi Svizzere, la pesca del salmone in Canada, viste dell’India e delle Montagne Rocciose e, da luglio 1903, la serie di film scientifici La Nature sur la scène (Nature on the Stage): La vita delle api, Storia naturale, Fauna marina ed il Mondo invisibile al microscopio (Unseen World), dovute al professore Francis Martin Duncan, operatore William G. Barker. Come ricordano molte storie del cinema, questi filmati segnarono una vera “rivoluzione” nel mondo dei documentari d’attualità, e comunque non c’è dubbio che si trattava di un genere tutto nuovo e abbastanza inconsueto, se teniamo conto che veniva offerto ad un pubblico di café-concert: La “vita intima” delle api in 14 scene, i vermi di un formaggio, l’hydra di acqua dolce, protoplasma di un alga, un boa constrictor, calameonte alla caccia del suo pranzo. Le proiezioni, dopo la prima al Jardin de Paris (luglio 1903), continuarono in altri locali come il Moulin Rouge ed il Ba-ta-clan (ottobre 1903). La serie Il Mondo invisibile inaugurò il locale parigino Alhambra il 6 febbraio 1904.

William G. Barker, che aveva contribuito alla messa a punto delle speciali apparecchiature che servirono a Francis Martin Duncan per le riprese dei film scientici, era un famoso operatore di “attualità cinematografiche”. Sempre nel 1903, l’Urban Trading Co. riuscì a presentare al Jardin de Paris il “dal vero” della corsa automobilistica Gordon Bennett Race, celebrata quarantotto ore prima in Irlanda. William G. Barker sviluppò la pellicola durante il viaggio in treno fra Liverpool e Londra.

Non posso assicurare che Roberto Omegna abbia visto questi filmati a Parigi, ma vorrei indicare questo “precedente” come possibile fonte d’ispirazione.

Ritornando all’incontro Ambrosio-Omegna, dopo il film sul paesaggio piemontese “fu la volta delle Disgrazie di un ubriaco, di metri 150, film a soggetto con attori del teatro piemontese: il Vaser e la Milone erano i protagonisti (Ernesto Vaser e Giuseppina Milone, attori della compagnia La Torinese n.d.c.). Il film portava didascalie in lingua e lo realizzai in un teatro a tende alla Barriera di Nizza. (la casa di Arturo Ambrosio era a via Nizza 187) Avevo appena iniziato la produzione che cominciai a vendere i miei film tanto al metro: lire 3,50 e anche 4,50. E andavano a ruba”

(1) Questa, e le altre dichiarazioni di Roberto Omegna, appartengono all’intervista di Mario Verdone, pubblicata nella rivista Cinema il 15 dicembre 1948, pubblicata un mese dopo la sua morte (10 novembre 1948).

Il terremoto in Calabria 1905

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Dal film Terremoto in Calabria 1905
Dal film Terremoto in Calabria 1905

Alle 2,45 della notte tra il 7 e l’8 di settembre del 1905 una violentissima scossa di terremoto, durata 40 secondi, porta la distruzione e il lutto nelle Calabrie, specialmente nella provincia di Catanzaro. Un gran numero di paesi è completamente distrutto: danni enormi sopratutto a Monteleone e nei dintorni: 609 morti, 2880 feriti. Il terremoto reca gravi danni anche a Messina, a Reggio Calabria, alle Lipari, a Stromboli.

Sarà questo uno dei primi disastri del secolo scorso ampiamente documentati dal cinema italiano, ma potrebbe essere una delle prime collaborazioni tra i pionieri (del cinema) di Roma e Torino.

Secondo il volume di Aldo Bernardini (Il cinema muto italiano – I film “dal vero” 1895-1914), i film di produzione italiana sul terremoto del 1905 sono due: Il terremoto in Calabria (Alberini e Santoni), e Vedute ed episodi del terremoto in Calabria (Arturo Ambrosio).

Il primo venne presentato al Cinema Moderno di Roma dal 29 settembre 1905, con spettacoli a beneficio dei terremotati; l’8 ottobre si annunciava l’ultima speciale proiezione della pellicola, “per soddisfare il desiderio di molti operai che, per essere occupati nei giorni feriali, non hanno potuto vederle”. Bernardini aggiunge che “filmati sul terremoto, girati da altre Case, erano però stati presentati a Roma fin dal 2 settembre”, cosa abbastanza improbabile tenendo conto delle date.

Il Bollettino n. 2 dell’Alberini e Santoni presenta il film come una serie di episodi ripresi dal vero sui luoghi del disastro, riprese cinematografiche delle rovine di S. Onofrio, Mileto, Calabrò, Monteleone, Zammarò, Piscopio, ecc: “opera di nostro inviato speciale – danno una esatta idea dei luoghi maggiormente colpiti dall’immane sventura e perciò costituiscono un documento di vero e grande interesse”. Già, ma chi era questo “inviato speciale”?

Maria Antonia Colace in braccio al tenente Tricomi, dal film Terremoto in Calabria 1905
Dal film Terremoto in Calabria

Una delle scene più emozionanti, a giudicare dalle recensioni sulla stampa, è il salvataggio della bambina Maria Antonia Colace, opera del tenente del genio Ing. Tricomi, dopo oltre 96 ore di seppellimento sotto le macerie.

Questa scena, secondo il catalogo Gaumont gennaio 1906, compare anche nella serie “dal vero” Tremblement de terre en Italie, lunghezza 172 metri, riprese di Arturo Ambrosio.

Si tratta delle stesse riprese? O meglio, l’inviato speciale della ditta Alberini e Santoni è l’operatore di Arturo Ambrosio sono la stessa persona, e cioè Roberto Omegna?

Alberini e Santoni distribuivano film di altre case di produzione. Per esempio, nel bollettino n. 4 il titolo in copertina è Ingresso trionfale dell’Ammiraglio Togo a Tokio che, per ovvi motivi, non è stato girato dal operatore ufficiale della ditta, vale a dire da Filoteo Alberini. Inoltre, vorrei ricordare che Filoteo Alberini, ai tempi del terremoto, preparava l’importante prima visione di La presa di Roma per il 35° anniversario del 20 settembre 1870.

Ritornando al volume di Bernardini, il titolo di produzione Ambrosio è il “n. 1 della lista Vitrotti (dove non risulta indicato il metraggio), veniva venduto al prezzo complessivo di 12 lire, e venne proiettato al Cinematofono di Torino nel settembre 1905 e presentato da Ambrosio alla Società fotografica torinese il 10 novembre (assieme a Manovre degli alpini al colle della Ranzola)”.

Se il film di Alberini e Santoni, 200 metri di lunghezza, costa 400 lire, non mi sembra che il film Ambrosio possa costare 12 lire “prezzo complessivo”.

La storia delle 12 lire (forse) appartiene ad una intervista di Mario Verdone a Roberto Omegna (Cinema, 15 dicembre 1948): “Dopo il film sul paesaggio piemontese girai il terremoto di Reggio e La inondazione del Po (1905), che vendetti subito a dodici lire”.

Dal film Terremoto in Calabria 1905
Dal film Terremoto in Calabria 1905

Nella stessa intervista, ricordando i suoi primi passi nel cinema e la collaborazione con Arturo Ambrosio racconta alcuni dettagli molto interessanti: “Frequentavo il suo negozio fotografico, dove mi rifornivo di lastre. Un giorno (eravamo nel 1904) gli feci la proposta di fornirmi trenta o quarantamila lire di capitale per comprare a Parigi un apparecchio Urban con rulli di cinquanta metri. Ambrosio acconsentì e potei, in tal modo, girare subito un primo film dal vero: giochi di nubi, paesaggi piemontesi, in poche parole, la storia di uno che va in giro per vedere le vallate. E potei descrivere il paesaggio del Piemonte. Poi fu la volta delle Disgrazie di un ubriaco, di metri 150, film a soggetto con gli attori del teatro piemontese: il Vaser e la Milone erano i protagonisti. Il film portava didascalie in lingua e lo realizzai in un teatro a tende alla Barriera di Nizza. Avevo appena iniziata la produzione che cominciai a vendere i miei film tanto al metro: lire 3,50, e anche 4,50. E andavano a ruba”.

Un apparecchio Urban con rulli di cinquanta metri, film di 150 metri… impossibile! Ancora Bernardini, in una nota relativa al film Ambrosio-Omegna, scrive che: “risulta decisamente inattendibile l’affermazione di M. A. Prolo (Storia del cinema muto italiano, p. 21) che il film fosse “di più di cento metri, cioè in quattro bobine”.

E perché no? A pagina 21 della sua Storia del cinema muto italiano, Maria Adriana Prolo prende come riferimento (nota 13 del Capitolo I) un articolo di E. Ceretti (in realtà l’articolo Il pioniere Omegna è firmato da Fernando Cerchio) pubblicato nella rivista Cinema il 25 aprile 1940:  “Omegna, in quanto a metraggio, era abbondante: i suoi film raggiungevano i 300, i 500 metri, addirittura i 700, veri metraggi pazzia. Non per nulla Omegna aveva cominciato la sua carriera con una trovata di maggiorazione dei metraggi. Poco più di un anno dopo l’inizio della sua attività con i dal vero, nel 1905-1906 l’Ambrosio cominciò la realizzazione di brevi film a soggetto. (…) La Casa eseguiva allora tre riprese buone per ogni inquadratura dei propri film, così da ottenere due negativi originali: uno di essi veniva conservato come riserva, uno serviva per la stampa delle copie destinate all’Italia ed ai paesi europei, l’altro era inviato in America”.

Dopo tutto questo, naturalmente, la cosa più importante è ritrovare il film, magari i due film, che sono sicura “qualcuno” ha salvato… Del pioniere Omegna racconterò in altro post.