Categoria: film scomparsi

La Vitagraph Company contro Henry Ford

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Settembre 1916. La Vitagraph Company ha citato davanti la Corte suprema di New York, Henry Ford, il famoso milionario, fabbricante di automobili, che fece così grande fiasco col suo viaggio pacifista in Europa.

La Vitagraph richiede al Ford 1.000.000 di dollari di danni e interessi, per aver egli fatto pubblicare su diversi giornali che il film The Battle Cry of Peace è stato ispirato e fabbricato con capitali dei fabbricanti di munizioni a scopo di convincere la nazione a ben provvedersene per ogni evenienza.

L'invasione degli Stati Uniti
Organizzando la difesa degli Stati Uniti, scena del film L’invasione degli Stati Uniti

L’invasione degli Stati Uniti, titolo italiano di The Battle Cry of Peace, distributore  esclusivo per l’Italia Monopolio Lombardo, fu presentato in censura nell’estate 1916 e vietato. Riuscì ad ottenere il nulla osta soltanto nel febbraio 1917, ignoro quali furono le condizioni per l’uscita del film nelle sale italiane. Secondo i documenti d’epoca disponibili  il film ottenne molto successo di pubblico e di critica:

«Pare, a quanto ci si assicura, che questa film sia stata ideata per « commissione » allo scopo di combattere il pacifismo che gli emissari germanici andavano divulgando nell’America del Nord, e che trovava appoggio e forte sostegno in quell’elemento di ben pasciuti jankée foderati di dollari, di null’altro esperti se non dell’arte di accumular capitali; di quella turba di gente che ha dimostrato di saper sacrificare al dollaro tutte le dignità, la vita e gli averi… altrui, disposti fors’anche ad immolare, magari, l’onore, non solo della nazione (che di quella hanno già dimostrato di non averne alcun concetto), ma del proprio; quello della propria famiglia, purché rimanga intatto e nel suo massimo splendore il dio dollaro!

Sotto quest’aspetto, L’invasione — al disopra di ogni altro merito — assume il carattere di opera altamente civile e umanitaria.

Dal lato artistico dirò che i lavori fatti per « commissione » riescono quasi sempre manchevoli. All’ispirazione viene sostituito il calcolo, la genialità dello svolgimento è subordinata alla tesi; il voluto s’impone al casuale; il predisposto limita l’inventivo; ed infine l’arte è circoscritta entro i limiti dello scopo.

Ora nessuna di queste restrizioni o imposizioni — a parer mio — si scorge in questa film. Inclino quindi a credere che essa sia stata ideata 
da un’anima generosa d’artista, che ha sentito tutto lo sdegno per quel miserando spettacolo d’inqualificabile longanimità che dava la sua patria di fronte agli spaventevoli delitti che sistematicamente andava commettendo la Germania contro le innocenti vite e contro gli averi degli Americani.
La semplicità stessa del soggetto mi rafforza nell’idea che la film sia stata proposta e non imposta. Infatti nessuno sforzo scorgesi nella ricerca degli episodi e nel loro accoppiamento. La massima spontaneità regna nell’esposizione chiara degli episodi, il che dimostra come l’autore non abbia fatto né scelta, né ricerca di questi, ma di episodi ne possedesse a dovizia, e che dei loro effetti ne avesse satura la mente e oppresso il cuore, da farlo gemere e dolorare.

Ed infatti questa film è tutta un gemito di dolore che alfine si sprigiona con un urlo di sdegno, con un grido di protesta alto e solenne, contro una barbarie che mai vi fu l’eguale.
E qui l’arte del Cine si eleva a somma potenza umanitaria, a giudice terribile, a documento storico. L’epopea barbarica-germanica ha trovato nel Cine il suo poeta che… ha sciolto un cantico che forse non morrà… Ha trovato il suo pittore, quale non fuvvi mai, per valore di verità. Ha trovato lo scalpello di Fidia che ha scolpito nel porfido la sua infamia, ed ha trovato l’architetto che le ha eretto tale un monumento sulle cui basi non tramonterà mai il sole.

Le forze creatrici di questo lavoro concorrono tutte con mirabile ordinamento verso una finalità nettamente prestabilita e saldamente fissata; sicché diresti essere uno solo chi ideò la favola, chi la svolse e la eseguì. Dal costume ai caratteri; dal concetto alla tecnica, tutto è compatto, tutto è omogeneo.

Vedete, per esempio, quell’invasore modernissimo, pur avendo tutto l’aspetto del barbaro antico? Nulla ha in sé di strano; nulla di speciale, né sulle vesti — che sono quelle comuni oggidì, o quasi, a tutti gli eserciti — né sulle armi, che sono identiche a quelle dei fantaccini di tutte le nazioni. Non ha che il copricapo di forma non comune, e che del resto s’intona magnificamente colla divisa.

Ah! quel copricapo! nella sua speciale semplicità è quanto di più tedesco si poteva ideare! Quella forma, che sta fra l’elmo del guerriero ed il berretto da galeotto, da, alle facce, alle figure di quegli invasori, un aspetto che ricorda gli Unni condotti da Attila, il grand’astro germanico che del Kaiser moderno potrebbe dire col Vangelo: questi è il figliuol mio diletto, nel quale mi sono compiaciuto!

Una serie di mirabili vedute dal vero, collegate giudiziosamente agli elementi idealizzati dal dramma, caratterizzano con somma efficacia i vari momenti dell’azione, dando ad ogni motivo — lieto o triste, patetico o tragico — una impronta potente di verità.
Non vi dirò del merito dell’esecuzione, e dell’interpretazione; non vi dirò della tecnica meravigliosa e dell’arte squisita per cui va ricca questa film, poiché — come ho avvertito — non intendo invadere il campo del mio valoroso collega della critica. Aggiungerò soltanto poche parole di ammirazione per quel tipo magnifico di losco emissario, così perfetto in tutte le sue manifestazioni, e per la squisita arte della prima attrice, la cui forma non potrebbe essere né più vera, né più efficace.

Ed ora permettetemi che prima di chiudere questo mio articolo dica ancora di quale insegnamento può essere a noi questa film.

Si è parlato e si parla continuamente del pericolo americano che va minacciando i nostri interessi industriali nel campo cinematografico. Orbene, questa film insegna qualche cosa anche su tal proposito.

Insegna che se in America ci sono dei milioni, si sanno anche bene spendere, e non si sprecano come spesso avviene da noi.

Insegna che in America si fa della cinematografia con quegli stessi criteri con cui si fa dell’industria di qualsiasi altro genere.

Insegna quello che la nostra Rivista ha detto le mille volte: che a questa industria cinematografica l’America applica degli elementi professionali, e che ognuno di questi elementi svolge la propria attività nella cerchia delle sue speciali attribuzioni, con piena responsabilità del suo operato.

Insegna — in una parola — che in ogni ramo dell’attività cinematografica vi è gente del mestiere e non delle figure decorative.»

Pier Da Castello (La Vita Cinematografica, aprile 1917)

Il fantasma del castello 1927

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Dalla stampa dell’epoca:

Sunday, July 31, 1927. Chaney in “The Hypnotist”
Playing the role of a Scotland Yard detective, Lon Chaney on Wednesday began work in “The Hypnotist,” which Tod Browning is directing. The cast includes Marceline Day, Conrad Nagel, Henry B. Walthall, Polly Moran and Jules Cowles.

Nagel in Chaney’s Support. Conrad Nagel has been added to the cast of Lon Chaney’s next, according to Irving G. Thalberg. It is a mystery story.

Thursday, October 20, 1927. Chaney Title Changed
Lon Chaney’s new M-G-M picture will reach the screen as “London
After Dark.” It formerly was “The Hypnotist.” Tod Browning directed
with Marceline Day opposite.

Sunday, December 18, 1927. Lon Chaney in “London After Midnight”
M-G-M Length 5687 ft.

THRILLS AND WEIRD DOINGS IN PROFUSION. FINE ENTERTAINMENT FOR THE
MYSTERY LOVERS. PROBABLY A TRIFLE TOO SPOOKY FOR THE TIMID SOUL.

Cast… Lon Chaney is right at home in one of his unusual characterizations. Will please his following. He is ably supported by a competent cast including Marceline Day, Henry B. Walthall, Percy Williams, Conrad Nagel, Polly Moran, Edna Tichenor, Claude King.

Story and Production… Mystery-drama. Who killed Sir Roger Balfour? That’s the mystery propouned in Lon Chaney’s latest chill raiser, a story certain to disturb the nervous system of the more sensitive picture patrons. If they don’t get the creeps from flashes of grimy bats snooping around, cobwebbed bedecked mystery chambers and the grotesque inhabitants of the haunted house, then they’ve passed the third degree. But there’s a sensible and satisfying conclusion to the whole affair that compensates for the early mental tortures. And the ending is too good to disclose so urge the people to see the picture through from the beginning and not to divulge the climax to prospective patrons.

Direction Tod Browning; characteristically good. Author Tod Browning. Scenario Waldemar Young. Photography… Merritt B. Gerstad; first rate.

London After Midnight, titolo italiano Il fantasma del castello, è uno dei “film scomparsi” più ricercati della storia del cinema. Se riuscite a trovare una copia da qualsiasi parte… vogliamo vederlo in tanti.

L’argomento del film è questo:

Siamo a Londra, nel castello Balfour (nella versione italiana: Bradford).

Durante un notte di tempesta i servi sono richiamati da un colpo di rivoltella proveniente dalla stanza del castellano, Sir Roger (nella versione italiana Ruggero), che viene trovato ucciso. La polizia chiamata di urgenza e fatte le indagini del caso, attribuisce quella morte ad un suicidio, tanto più che Sir Roger ha lasciato ha lasciato un biglietto che conferma questa ipotesi. Ma di ciò non è convinta la figlia del morto, Lucille (nella versione italiana Lucilla), che spera un giorno sia posto in luce quanto per lei è un delitto.

Cinque anni sono trascorsi. Il castello è stato abbandonato, e Lucille si è recata a vivere poco discosto in casa di Sir James Hamlin (nella versione italiana James Hibbs), che fu intimo amico di suo padre, e del lui nipote Arthur (versione italiana Arturo) del quale è fidanzata.

Convinta che la morte del padre sia in realtà un assassinio, Lucille ha fatto chiamare un celebre criminalista, Edward Burke, noto anche per i suoi esperimenti ipnotici, e lo incarica di fare luce sul mistero. Burke si mette subito all’opera.

Intanto si è sparsa la voce che nel castello abbandonato sono comparsi gli spiriti. C’è chi ha veduto nottetempo la figura di un uomo aggirarsi intorno al castello, in compagnia di una donna. La coppia aveva uno strano aspetto… due mostri, due fantasmi!

Burke non bada più di tanto a questa storia di fantasmi. Dopo le prime indagini è convinto anche lui che la morte di Sir Roger è in realtà un assassinio. I suoi sospetti cadono in Arthur, il fidanzato di Lucille, ed una notte si reca nella sua camera per tentare di fargli ricostruire, sotto ipnosi, la scena del delitto. Ma è tutto inutile, Arturo è innocente.

Nella camera al buio, Burke riflette sul modo di proseguire le indagini sdraiato sul letto al posto di Arthur che dorme il suo sonno ipnotico poco discosto. Ad un tratto un’ombra si profila vicino a lui ed egli vede brillare la canna di una rivoltella. Rapido come un baleno, Burke trae la sua e spara, ferendo l’ignoto che riesce comunque a dileguarsi.

Qualcuno ha tentato di uccidere Arthur, pensa Burke, chi può mai avere interesse a sopprimerlo?

Il suo dubbio si rivolge ora a Sir James, zio di Arthur. Egli tenterà, servendosi di un  esperimento di far sì che se l’assassino di Sir Roger è lui, debba rivelarsi.

Intanto, i fantasmi del castello hanno rapito Lucille, e di essi è diventato pure prigioniero il fidanzato che è accorso per liberarla. La notizia riempie di terrore Sir James che si sente attratto, come da una forza misteriosa, ad accorrere al castello.

E vi accorre, suo malgrado, vinto dalla forza magnetica di Burke che aveva montato tutta la storia dei fantasmi. Era lui il pauroso personaggio scorto di nottetempo, la sua compagna era Miss Luna, un’attrice di varietà, sua amica, e gli altri fantasmi non erano che poliziotti truccati.

Burke spiega a Lucille il suo piano. Uno dei poliziotti si truccherà in modo da rievocare le sembianze del defunto Sir Roger, e la stessa Lucille si vestirà con uno degli abiti di cinque anni prima per accogliere Sir James.

Quando Sir James arriva, nel sonno ipnotico, ripete quanto ha fatto anni prima, svelandosi finalmente come l’assassino.

Nella sera lontana del delitto, Sir Roger aveva chiamato presso di sè l’amico, comunicandogli che lo aveva nominato tutore di Lucille, nel caso della sua morte. Sir James si era detto felice di ciò, tanto più che era innamorato di Lucille e voleva sposarla. Ma questa confessione aveva fatto cambiare parere a Sir Roger che non desiderava affatto il matrimonio tra la figlia ed il vecchio James. Quest’ultimo allora, infuriato, aveva  sparato su di lui.

Egli era anche l’autore della tentata uccisione del nipote, suo rivale.

Il mistero, dunque, è chiarito. Burke assicura James alla giustizia e rientra presso di sè. Dopo qualche tempo Lucille ed Arthur si sposano.

La giovinezza del diavolo – U.C.I. 1922

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La giovinezza del diavolo 1922
Fausta (Francesca Bertini), La giovinezza del diavolo (1922)

L’ultimo Film di Francesca Bertini
La Giovinezza del Diavolo, di Riccardo Artuffo e Gabriellino d’Annunzio.

Francesca Berlini, la indimenticabile regina dell’arte del silenzio, pur avendo ormai abbandonato il cinematografo da un paio d’anni, è ancora così viva nella memoria del pubblico un solo d’Italia ma di tutto il mondo, che basta il suo nome per determinare, anche adesso, un interessamento enorme ed un’ondata travolgente di entusiasmo.

Ora in questo film « La giovinezza del diavolo », si direbbe che la celebre attrice abbia voluto superare se stessa, dandoci un saggio delle sue doti migliori, come per lasciare più largo e profondo rimpianto di sè.

Ma si deve subito riconoscere che, se ella ha dato qui il suo capolavoro interpretativo, una metà del merito spetta al soggetto ed alla messa in scena.

Non abbiamo qui la solita banale serie d’avventure assurde e nemmeno l’eterno romanzetto di amore lacrimoso, bensì una trama originalissima, imperniata sopra uno spunto bizzarro ed audace e svolto con sicura ampiezza.

Nè la cosa deve meravigliare se si pensa che l’autore della « Giovinezza del diavolo » è uno scrittore, ben noto nel campo del giornalismo e del teatro, Riccardo Artuffo.

La stessa cosa si deve dire della direzione artistica, affidata a Gabriellino d’Annunzio, a cui scende « per li rami » una tradizione gloriosa di gusto raffinato.

Impossibile esporre brevemente la « ficelle » nei suoi sviluppi impreveduti, ricca di sostanza drammatica e di « humour ». Accennerò solo alla linea principale.

Nel suo castello la Duchessa trascorre in pace la sua serena vecchiezza (è la Bertini: e bisogna vedere quale deliziosa vecchietta appaia la celebre attrice in parrucca bianca).

Ma ecco giungere un vecchio amico della Duchessa, il quale le parla tristemente della sorte del proprio nipote, Uberto, che si perde in un amore non degno per una contessa cattiva e viziosa.

L’unico rimedio per salvarlo sarebbe un altro amore alto e bello, suscitato in lui da una creatura d’eccezione bella e buona, come foste voi…

— Già, quarant’anni fa — lo interrompe ridendo la Duchessa.

E il vecchio amico si allontana. Ma un ricordo improvviso è balenato nel cervello della dama: ed è qui che l’elemento fantastico s’inserisce nella storia di passione moderna.

Appunto quarant’anni fa, allorché ella era sfolgorante di bellezza, la Duchessa ebbe occasione di salvare uno strano personaggio che viveva misteriosamente in un campanile e contro il quale si era slanciata la folla. Ora l’enigmatico messère era un diavolo, un buon vecchio diavolo, il quale — per ricompensare la Duchessa del suo pietoso intervento — le ha assicurato che, quando ella vorrà, egli potrà farla per breve tempo ringiovanire.

La Duchessa non vi ha mai più pensato; ma ora le circostanze le richiamano alla memoria l’episodio ed ella traccia il segno cabalistico che il diavolo le ha insegnato e che deve servire di richiamo… Ed ecco il diavolo riappare…

E l’indomani una misteriosa, meravigliosa dama compare nei saloni della capitale: è lei, la vecchia Duchessa, che ha ottenuto qualche mese di giovinezza.

Ed ecco ella si accinge a strappare Uberto dalla dominazione della maliarda contessa. Infatti Uberto non può non subire il fascino della magnifica dama che ha assunto il nome sintomatico di Fausta e si innamora di lei. Ma la contessa trama la vendetta e scaglia contro l’berto un impulsivo e violento spagnolo che ucciderebbe il giovane senza l’intervento di Fausta che, per salvarlo, sacrifica il suo onore.

Ma intanto anch’ella si è presa nel suo gioco e si accorge di amare il giovane. E i giorni passano inesorabili e sta per scadere la giovinezza effimera che le è stata concessa. Il vecchio diavolo va per ricordarle la terribile scadenza. Uberto, geloso, sospettando in lui un rivale, si avventa e lo uccide… cioè crede di averlo ucciso, perché non sa che i buoni vecchi diavoli sono immortali…

Proprio quella sera Fausta attende Uberto per dargli una notte, almeno una notte d’amore. Ma egli, inorridito per il delitto che crede di aver commesso, va a denunciarsi ed è arrestato… mentre Fausta lo attende spasimando e sa che, fra poche ore, la sua giovinezza sarà finita, finita per sempre.

Col fascino della sua bellezza, ella riesce a strappare il giovane dalla prigione come già l’ha salvato dal vizio e dalla morte; ma quando Uberto si precipita per cogliere sulla bocca adorata il primo bacio d’amore… ecco, rintocca l’ora fatale.

La giovinezza è finita. La bellissima Fausta scompare, si dissolve nella vecchia Duchessa bianca, il cui viso rugoso appare rigato di una lacrima.

Una lacrima: ecco il succo spremuto dalla giovinezza e dalla vita…

Ma è impossibile dire così in poche righe la bellezza di questo film che è veramente « eccezionale », non per faticosa ricostruzione di ambiente o pregi esteriori, bensì per il senso di poesia che tutto lo pervade e che ne fa un’opera, d’arte « vera ».

Dell’interpretazione della Berlini abbiamo detto. Gli altri interpreti sono eccellenti, specialmente Uberto e il Van Riel pieno di efficacia nei panni del « buon vecchio diavolo ».

Questo film, che può considerarsi il « Canto del cigno » di Francesca Berlini, prima che l’attrice famosa e valente cedesse il campo alla moglie felice, torna a grande onore non solo della indimenticabile artista e dell’originalissimo autore Riccardo Artuffo e del meraviglioso direttore artistico Gabriellino D’Annunzio, ma anche dell’U.C.I. che ha composto con la « Giovinezza del diavolo » un vero gioiello, di quelli che anche adesso ci possono essere invidiati da tutte le Case produttrici estere e tengono alto il nome dell’arte italiana nel mondo.
ARGO (al cinemà, 23 dicembre 1923)

La giovinezza del diavolo (1922)
Fausta (Francesca Bertini) e Uberto (Ettore Piergiovanni), La giovinezza del diavolo (1922)

 La leggenda del taumaturgo di Francoforte uscita dalla penna di un anonimo nel secolo XVII non è stata solo una superba fantasia ma pure un’opera d’arte che si è ramificata fra le altre consorelle diffondendo un calore di vita, di ricerca e di creazione nuovi. Così il Widman tracciò un complicato romanzo seguito da Massimiliano Klingen e da Grabbe che ne fece un parallelo amatorio col Don Juan, il Marlowe un’opera teatrale di carattere popolare e marionettistico, il pittore Muller una pièce bizzarra mentre il Goethe si elevava di mille cubiti con un ansito possente di lirismo col suo poema, preceduto dal Lessing che lo elesse a eroe di un dramma, seguito dal Lenau con scene drammatiche di effetto. E il Gounod musicò da par suo i versi di Carré e Jules Barbier, Berlioz ne allargò il campo etico colla Dannazione e Boito raccolse in versi e in note di alta significazione i problemi psichici filosofici e sentimentali del grande alchimista e stregone. Anche la pittura fu attratta dal suggestivo tema e Pierre de Cornelius e Delacroix per non citare altri, espressero in figurazioni salde e composte la magica vicenda.

Ma non doveva finire qui l’attrattiva e la suggestione del dramma del vecchione di Francoforte, ringiovanito per virtù diabolica. Il collega Riccardo Artuffo ha voluto trarre l’ispirazione o meglio lo spunto e comporre una vasta allegoria drammatica che se ha qualche desinenza col Faust e di una schietta originalità e di uno spiccato e personale carattere. Non è il vecchio studioso di cosmogonia e delle scienze astratte, il compulsatore di polverose pergamene, ignorante del mondo che palpita e vive attorno a lui, ma una donna che ha vissuto, ha amato, ha brillato, che con un desiderio nuovo e intenso anela un festoso ritorno. E il « diavolo » che, in antichi tempi, perseguitato dagli esorcismi, aveva avuto aiuto dalla dolce fanciulla le concede un mese di gioventù, un effimero ritorno che avrà una tragica, amara, dolorosa conseguenza: l’innamoramento della giovane-vecchia per uno scapestrato da lei richiamato alla purezza dell’amore. E l’attimo di gioia negato e poi accolto come balsamo, conforto e speranza sta per scoccare, ma l’ora fatale involge e mentre l’amante sta per raggiungere la meta, i capelli s’ingigliano, le membra si rilassano e la vecchiaia arida, cupa rientra nel suo possesso schiantando quel rudere « dal cuore ancor giovane ».

Ho parlato di attinenze col dramma faustiano. Ma queste non sono che nelle intenzioni e in alcune formalità esteriori e più specialmente nella composizione dei caratteri ma l’invenzione e la trattazione segue linee proprie, inoltrandosi in una temperatura psichica originalmente genuina e fervida. Frugare l’anima dei personaggi, analizzarne i sentimenti, le aspirazioni e le tendenze primordiali è stato il compito maggiore dell’autore prima ancora di curare il contorno — che in cinematografia ha sempre una parte preponderante — e il tono pittorico, soffermandosi più specialmente su certi stati d’animo eccezionali come più propensi ad aprire orizzonti nuovi e ad appagare le nostre ricerche etiche. Ma, dobbiamo confessarlo, non sono mancati fascinosi momenti pittorici, volutamente lacerati da soffi d’ardenza spirituale elle lasciano una rossa scia di passione, di mobilità fisiologica, da ritmi decisi e netti di colore e di disegno, di vibrazioni musicali, se tale si può chiamare una estesa armonia di parli figurative e impressioni locative.

L’autore, sagace ed esperto, non ha ceduto ai suggerimenti di opere maggiori ma ha piegato il suo pensiero alla visione primordiale foggiandola con elementi che gli venivano spontanei dal suo fervore creativo; da ciò un respiro ampio di sentimentalismo che irrobustisce la concezione, un movimento di personaggi e di masse corretto ed equilibrato, espressioni e manifestazioni intonate ed elaborale, organicità perfetta nella fantastica libertà.

Danno pregio all’originale produzione le scenografie di Alfredo Manzi che hanno un ottimo risalto grazie all’abilità dei fotografi Alberto Conti e Otello Martelli, mentre gli attori, dalla Francesca Bertini, sempre nobilmente virtuosa, a Ettore Piergiovanni, a Lydianne, Maud du Mestay, Raimondo van Riel, Achille Vitti, Ignazio Bracci e Gino Viotti hanno sostenuto egregiamente gli importanti ruoli.

Direttore artistico è stato Gabriellino D’Annunzio. C’est Tout.
(dalla brochure pubblicitario del film 1922)

Nota: secondo il volume Il cinema muto Italiano 1922-1923, Vittorio Martinelli (Biblioteca di Bianco e Nero- Centro Sperimentale di Cinematografia 1996), la messa in scena sarebbe di Roberto Leone Roberti (Vincenzo Leone), e non sarebbe uscito che nel 1925 (visto di censura  30 giugno 1922), mentre nello stesso volume compaiono due recensioni del 1924.