Il principe dell’impossibile – Itala Film 1919

su luglio 8, 2009giugno 22, 2019 da theain Cronologia 1919, film ritrovati

Ritrovato negli archivi della U.N.A.M di Città del Messico, presentato alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone nel 1990.

Grottesco in 4 parti, soggetto di Riccardo Cassano, messa in scena di Augusto Genina, fotografia di Ubaldo Arata, scenografia di Giulio Foschi.

Il soggetto: Il Principe Venceslao d’Avrezac (Ruggero Ruggeri) è un uomo molto ricco ed annoiato, alla perenne ricerca di qualcosa di sensazionale che possa scuoterlo nella sua vita apatica.

Una notte, attraversando una strada, si trova improvvisamente di fronte ad un cadavere. Immediatamente decide di farsi passare per l’assassino, lasciando tracce e indici che possano far cadere la colpa su di lui.

Viene arrestato, si dichiara colpevole, sta per essere condannato, quando un elemento non considerato, alla fine, lo scagiona, facendo crollare il castello di menzogne che aveva costruito per puro divertimento. Gli rimane solo l’amore di Elene (Elena Makowska), una donna che gli era stata vicina fin dall’inizio della sua impossibile avventura.
Altri interpreti: Alfonso Cassini, Ernesto Sabbatini.

Luglio 1918, si gira Il Principe dell’Impossibile

— Siamo pronti, commendatore?

— Veramente?

— Sì… commendatore.

Ruggero Ruggeri si decide, abbandona il suo rifugio sotto gli ombrosi alberi del boschetto poco lontano ed entra in teatro. Nel grande lucernario pieno di sole, il caldo è veramente insopportabile. L’aria, non percorsa da nessun alito di vento, luminosa invece fino all’accecamento, sembra si sia immagazzinata lì dentro per farsi arroventare. Il termometro segna una temperatura quasi tropicale che se ne infischia del grande ventilatore messo a bella posta per combatterla e diminuirla di qualche grado.

Ruggero Ruggeri, provvisto di un minuscolo ventaglio che perde sempre, che rinnova ogni giorno e non lascia mai un momento in pace, d’un viso che è un capolavoro per le strane espressioni che il caldo, la luce, l’impazienza vi compongono sopra, si porta nel centro della scena e domanda spiegazioni su quello che dovrà fare.

— Mi dica il pezzetto, che facciamo adesso e a quale momento del copione corrisponde. — Spiego più rapidamente e chiaramente che posso. Ruggero Ruggeri mi ascolta, tenendosi il cappello dinanzi agli occhi all’altezza della fronte, sventolando disperatamente il piccolo ventaglio e… soffrendo pel sole, pel caldo, per le vesti che lo stringono (è in abito da cavallo e incravattato fino al collo), come se fosse fasciato da capo a piedi. Io capisco, affretto la spiegazione, la tronco, la semplifico. Si va in macchina. Dopo pochi giri, bisogna arrestarsi.

— Mi tolga quel riflesso… Non posso tenere gli occhi aperti.

Faccio togliere il riflesso, per quanto a malincuore e, lo dico, senza successo alcuno. Si ricomincia a girare.

— Commendatore… adagio nel venir avanti: c’è la panoramica… Apra gli occhi… fermo adesso… No… così… no… stia attento, va fuori campo.. alt… alt…

L’operatore si arresta, io mi avvicino. Ruggero Ruggeri fugge all’ombra delle piante. Io lo raggiungo, spiego nuovamente la scena e lo riconduco in teatro. Eccolo nuovamente a posto, cappello in aria in difesa del sole, ventaglio in azione, aspetto sofferente e impaziente, occhi socchiusi.

— La prego, Genina… facciamo presto. Si muore di caldo… io non ne posso più…

Siamo subito pronti. Si ricomincia a girare. Tutto va miracolosamente bene. Dico miracolosamente, perché in cinematografia le cose fatte in fretta riescono male. Non ho ancora finito di pensare, che la previsione si avvera. Si ingrana la macchina.

— O santo cielo non ci mancava altro che questo! — e via di corsa sotto i rami folti del piccolo bosco.

L’operatore sacramenta contro la macchina da presa, apre, toglie le cassette, strappa la pellicola, la cambia. Pochi minuti dopo Ruggeri rientra in campo e si rimette davanti all’obbiettivo, cappello in aria in difesa del sole, ventaglio in azione, aspetto sofferente e impaziente, occhi socchiusi.

— Pronti?

— Pronti!… Via!..

Ma, al momento di girare, l’operatore si accorge che ha il fuoco spostato. Bisogna aprire l’apparecchio da presa e ricominciare da capo.

Guardo il viso di Ruggeri e mi accorgo che la burrasca sta per scoppiare. Eccola… eccola., ci siamo. Ascolto una violenta tirata contro il cinematografo, i teatri di posa infuocati dal sole, le macchine da presa che si ingranano, l’abitudine di lavorare nelle ore più calde della giornata, il metodo di messa in scena che non consente mai all’attore la minima comprensione di quello che fa…

— Ma commendatore… questo è il cinematografo.

— Sì… e non è arte.

Il fatto accadeva il 18 luglio. In quel giorno nessuno avrebbe mai potuto immaginare che un mese dopo Ruggero Ruggeri non solo si sarebbe abituato a tutti i gravosi inconvenienti e ai disagi del cinematografo, ma penetrando a fondo in ogni sua legge di lavoro, ci avrebbe dato la possibilità di riconoscerlo anche sullo schermo artista grande e raffinato quanto in teatro. Mi si potrà osservare che non è precisamente in un solo mese che Ruggero Ruggeri Ruggeri ha potuto comprendere il cinematografo. Egli è stato uno dei primi a varcare il Rubicone cinematografico e uno dei pochi ad insistere nel voler fare qualcosa di buono, per non ritornarsene precipitosamente indietro, seguendo l’esempio disgraziato di molti suoi compagni. È vero. Il Principe dell’impossibile credo porti il numero sette nell’ordine dei films da lui interpretati. Io però mi permetto d’insistere e, senza alcun vanto personale, considerare quest’ultimo suo lavoro come il fortunatissimo cui va l’onore di averlo deciso a studiare la grande differenza che passa fra la recitazione dinanzi al pubblico, cosa viva, nervosa, piena di calore e di comunicativa, e quella davanti all’obbiettivo della macchina da presa, cosa morta, fredda e stupida nella sua vitrea e imbarazzante fissità. Ecco perché oggi Ruggero Ruggeri è forse uno dei pochi grandi attori che sia passato dal teatro al cinematografo dimenticando completamente di aver recitato per molti anni, con strepitoso e incontrastato successo, sul palcoscenico di tutti i teatri del mondo. A differenza di molti suoi colleghi, anche grandissimi, che avevano sempre adattato ad una interpretazione cinematografica posizioni ed espressioni mimiche di cui il continuo uso del teatro aveva dato loro l’abitudine, egli ha creato ex nova tutta una serie di mezzi espressivi in perfetta armonia con le ultimissime forme di messa in scena. L’attore del cinematografo non ha quindi niente di comune in lui con l’attore di teatro. Non un gesto, non un movimento che possa ricordarcelo. È veramente sorprendente come egli abbia saputo costringere la sua mimica cinematografica in una immobile espressività.

Il cinematografo m’interessa — mi diceva tempo fa ritornando dall’aver passato in proiezione gli ultimi quadri fatti — trovo che per gli autori e gli inscenatori potrà elevarsi a vera forma d’arte.

— E per gli attori?

Ero curioso di conoscere il suo autorevole parere a tale riguardo.

— Non saprei risponderle con precisione, ma… a me sembra di no… Del buon virtuosismo… ma arte, veramente arte, sinceramente no…

Pittori, scrittori, commediografi, interrogati sulla stessa questione, hanno dato risposte presso a poco simili. Ma allora eravamo molto lontani da quello che adesso è il cinematografo.
Abbiamo esempi bellissimi di artisti che, convertiti al cinematografo e giunti rapidamente alla perfetta conoscenza di ogni suo segreto tecnico, con la stessa sicura padronanza se ne sono serviti che avevano sempre avuta nel maneggiare la penna, o i colori, o lo scalpello. Abbiamo altri esempi, pure bellissimi, d’artisti ignud d’opere e di fama che fatto del cinematografo l’unica loro forma di espressione artistica riuscivano a provarci come non sia impossibile animare il bianco schermo di una sala di proiezione d’immagini di bellezza e di poesia.

Ecco ora l’esempio di Ruggero Ruggeri, che impossessatesi completamente del metodo di recitazione cinematografica, lo usa con tale perfezione, tale maestria, tale arte, da non farci rimpiangere il calore della sua bella voce. Tutto questo è arte. Il cinematografo dunque, potrà divenire forma di arte purché gli artisti anziché rimanerne lontani, cerchino di studiarlo e comprenderne a fondo il suo non difficile linguaggio tecnico. Il cinematografo non è teatro, non è romanzo. Partecipa dell’uno e dell’altro in quanto è l’illustrazione animata, meglio la rappresentazione visiva dell’uno e dell’altro. Alle parole, che suscitano immagini, qui sono sostituite le immagini stesse. La parola del cinematografo è dunque pittura, scultura, composizione questo per gli autori. Per gli attori dirò che alla voce è sostituito il gesto, il movimento, il gioco di fisionomia. Modulazione di voce: maggiore o minore espressione di riso più o meno vicino alla macchina di presa. Pause nella voce, pause nell’azione. Immobilità e lentezza, lo stesso come in teatro è necessaria una dizione non precipitata, chiara e precisa. Sono paralleli semplici, ma che difficilmente autori ed attori riescono a stabilire. E per questo il cinematografo dovrebbe attendersi, anzi, pretendere il loro concorso.

AUGUSTO GENINA

Le foto. La prima in alto, da sinistra a destra, un signore senza identificare, Augusto Genina, Elena Makowska e Ruggero Ruggeri. Nella seconda, l’operatore Ubaldo Arata alla macchina da presa, Genina e Ruggeri.

Amleto – Rodolfi Film 1917

su luglio 7, 2009giugno 20, 2019 da theain Cronologia 1917, film ritrovati

Film ritrovato presso la Cinémathèque de Toulouse, restaurato e presentato per la prima volta (dopo il ritrovamento) alla XX Mostra Internazionale del Cinema Libero (Il Cinema Ritrovato), Bologna 1991.

L’interprete del ruolo di Amleto è Ruggero Ruggeri: « Il grande attore tragico, che la critica ha paragonato a Tommaso Salvini e a Ernesto Rossi, ha acconsentito a lasciarsi ritrarre nel suo cavallo di battaglia ». Questo l’annuncio ufficiale della Rodolfi Film in occasione dell’anteprima al Cinema Teatro Vittoria di Torino il 3 dicembre 1917 « alla presenza delle attrici e degli attori della Compagnia Ruggeri e della Compagnia Borelli-Piperno, che si trovavano sulla piazza per svolgere corsi di recite, rispettivamente al Teatro Carignano e al Chiarella, suscitò una profonda impressione e fu accolta coi segni del più vivo entusiasmo », al giorno seguente « la prima visione pubblica del film fu seguita con la più religiosa attenzione, e applaudito anche a… schermo aperto. Le repliche proseguirono per una quindicina di giorni (moltissimo per quei tempi), sempre a teatri esauriti ». Pochi mesi prima, nel luglio 1917, Ruggero Ruggeri e la sua compagnia drammatica, con Vera Vergani prima attrice, aveva recitato l’Amleto al Politeama Chiarella di Torino. Secondo Leonardo Bragaglia, fu allora che Eleuterio Rodolfi invitò Ruggeri « ad essere Amleto anche sullo schermo per la propria casa cinematografica. In quella film, Mercedes Brignone sosteneva il ruolo della regina Gertrude, madre di Amleto, mentre il ruolo di Ofelia veniva impersonato dalla gentile signorina Elena Makowska.»

Dalle poche fonti critiche disponibili sembrarebbe invece che il film non ebbe molto successo: « Ecco: vorrei domandare all’arguto Rodolfi qual mai cattivo Genio gli ha ispirato la brutta idea di ridurre per lo schermo questa macchinosa opera teatrale, e vorrei domandargli anche per quali miraggi di successi veramente artistici egli si accinse a questa inutile fatica. Perché è fuori ogni dubbio che l’Amleto non potrà mai e poi mai incontrare, sulla tela bianca, sincere approvazioni, ma soltanto delle effimere condiscendenze (…) Amleto andava lasciato dov’era. Nelle biblioteche polverose e nella stagionata memoria di professori occhialuti. O tutt’al più si poteva permettere al comm. Ruggeri di recitarlo ancora una volta (ma non davanti all’obiettivo della macchina da presa) e provarci così il suo coraggio e la sua audacia. Ma nel cinematografo non doveva metterci piede. Sono denari sprecati ed energie sprecate.» Così Jors (Giuseppe Lega) in La Cine Fono, dicembre 1917, che forse non è informato dell fatto che l’Amleto di Shakespeare, interprete Ruggero Ruggeri, è uscito dalle polverose biblioteche da circa due anni, ed il cinema italiano ha ripreso più volte il personaggio, prima di questa versione.

Per certi versi, Shakespeare, Amleto e Ruggero Ruggeri sono in quel momento al centro dell’attualità… e delle polemiche.

La riduzione di Ruggero Ruggeri per la scena di prosa nel 1915 aveva già sollevato alcune critiche, come ricorda Leonardo Bragaglia: « le più aspre, che (Silvio)D’Amico rivolge all’Amleto di Ruggeri sono però sue obiezioni alla Regìa, alla scelta della traduzione adottata, ai tagli e alle licenze; sono riserve alla distribuzione dei ruoli nella sua Compagnia (Vera Vergani come Ofelia, il Polonio di Martelli, il ruolo di Orazio sostenuto da una donna: per evidenti necessità di ricoprire venti ruoli maschili).» Ma la più inopportuna arriva a poche settimane della prima del film a Torino. Il 31 gennaio 1918, Diego Angeli, autore della versione italiana di Amleto che Ruggeri aveva portato sulle scene di prosa, in un articolo intitolato ‘Per l’offerta a Roma di un monumento a Shakespeare’, scrive: « Da noi Guglielmo Shakespeare è conosciuto per quel tanto che Gustavo Modena, Gustavo Salvini ed Ernesto Rossi ce ne avevano fatto vedere. E cito questi tre nomi non a caso: poché sono costoro che hanno importato le figure shakespeariane sulle scene italiane. Gli scarsi attori che sono venuti dopo di loro, non hanno fatto che ripetere con qualche magra modificazione formale cià che essi avevano ideato. Uno Shakespeare romantico cioè che corrispondeva perfettamente al gusto e alle tendenze del pubblico di allora, ma che oggi non è più quello che noi vorremmo vedere. Né i rifacimenti ultimi sono tali da educare il pubblico intorno a quel prestigioso teatro. Si è visto, per esempio, Ruggero Ruggeri aggiungere lui, per conto suo, una scena inventata di sana pianta…».

amleto ruggero ruggeri — Ruggero Ruggeri in Amleto

Il 10 febbraio 1918, con il titolo Palinodia amletica, Ruggeri pubblica sullo stesso Giornale d’Italia una lunga lettera indirizzata a Diego Angeli: « Signor Direttore, solo oggi mi vien messo sott’occhio l’articolo di Diego Angeli: Per l’offerta a Roma di un monumento a Shakespeare pubblicato in uno degli ultimi numeri del Giornale d’Italia. Come in questo articolo vi è qualche frase che mi riguarda così le sarò grato se vorrà concedermi un po’ si spazio per rispondere.

Mi avvedo di aver dato a Diego Angeli, traduttore di Shakespeare, una grave ragione di amarezza il giorno – sono ormai passati tre anni – che rappresentai Amleto.

Difatti da quel giorno non mi ha più lasciato, ed appena anche lontanamente gli se ne offre l’opportunità, il nuovo traduttore di Shakespeare la coglie al volo per sfogare con tono di superiorità e di compianto il suo rancore – rancore si sacerdote che ha visto maltrattato il suo Dio, beninteso – contro questo povero attore che si è accostato a Shakespeare senza capirne nulla.

La sua ossessione è, a quanto sembra, l’ultima scena del quinto atto nella quale io, Amleto, ritorno solo sulla tomba di Ofelia a spargere fiori.

E’ questa, non vi ha dubbio, una licenza: ma è anche vero – e Diego Angeli, traduttore di Shakespeare, amo credere non lo ignori – che essa non è mia: bensì di Herbert Tree, l’illustre attore che in Inghilterra è considerato, morto Irveng, come il più alto e degno interprete del Poeta.

Il Tree stesso in un suo libro pubblicato or è qualche anno – Thoughs and after thoughs – ne fa la particolareggiata descrizione, motivandola sol voler rendere più esplicito l’amore reale di Amleto per Ofelia e al fine di accertare questo lato della figura di Amleto.

In Inghilterra nessuno ha gridato allo scandalo – forse perché in Inghilterra traduttori di Shakespeare non ve ne sono – e il Tree, più fortunato di me non ha trovato un critico che ad ogni trimestre in questo o quel giornale versasse lacrime sulla profanazione e sarcasmi sulla bestialità del commediante.

Ma questo passi: Diego Angeli, traduttore di Shakespeare, afferma che io ho ‘deformato il concetto di autore’: non lo dimostra, è vero; ma io voglio anche ammettere che il concetto dell’autore si sia rivelato alla sua intelligenza e sia rimasto inaccessibile alla mia: egli ha la penna in mano, scriva dunque quello che vuole della mia interpretazione.

Ma perché Diego Angeli aggiunge, con ironia piena di compatimento: “ma bisognava fare effetto e avere il piccolo trionfo personale di fine d’atto?”.

No, signor Angeli, questo no, questo non stà bene: ella dica, se crede, che ho sbagliato, ma non faccia apprezzamenti astiosi che vorrebbero infirmare la serietà del mio lavoro sulla scena.

Io non ammiro le sue traduzioni: l’ho anche detto, ma non mi sarebbe mai passato per la mente di dire – per esempio – che lei traduce Shakespeare soltanto per ricevere da un editore una larga retribuzione: se quanto io so di lei non mi dà nessuna plausibile ragione di pensare una cosa simile, altrettanto nella mia vita d’arte nulla autorizza lei a trattarmi da mestierante e da ciurmadore.

Prosegua pure Diego Angeli nelle sue deplorazioni: bimensili o trimestrali che siano: compatisca fin che vuole la mia pochezza, ma non tocchi quella che io considero la correttezza, l’onestà del mio lavoro, che consiste nel non fare mai nulla di cui io non sia convinto e di non volgere mai a profitto personale le ragioni di una interpretazione per modesta che sia.
Ruggero Ruggeri ».

Naturalmente, a questa lettera di Ruggeri non mancò una risposta di Diego Angeli. Per leggere il seguito: Ruggero Ruggeri, di Leonardo Bragaglia, Trevi editore 1968.

Non so se nell’Amleto della Rodolfi Film c’è la scena dei fiori sulla tomba di Ofelia (adattazione cinematografica del Prof. Avv. Carlo Chiaves), perché non ho avuto la possibilità di vedere il film. Ma spero di aver creato con questo post un minimo di curiosità…

Fior di male – Cines 1915

su luglio 5, 2009marzo 2, 2020 da theain Cronologia 1915, film ritrovati7 commenti

Restaurato nel 1986 dalla Haghefilm, da una copia del Nederlands Filmmuseum di Amsterdam.

Tutte le fonti, dal volume di Vittorio Martinelli (Il cinema muto italiano 1915), ai cataloghi dei festival continuano ad attribuire la messa in scena a Carmine Gallone, ma le fonti d’epoca dimostrano che la messa in scena è di Nino Oxilia. Nel volume di Martinelli si cita addirittura una recensione che dice così: “Una gran parte del merito spetta a Nino Oxilia, che ha saputo conferire un’aria di squisita signorilità all’azione, non ancora raggiunta da altri metteur in scene”. Ma nella scheda del film c’è scritto regia di Carmine Gallone. Ci riuscirò questa volta?

Proviamo un po’…

Nella brochure originale del film, a pagina 3, si legge (e potete leggere tutti, ho caricato la pagina in Flickr)

Fior di male (Alba di lagrime, tramonto di sangue)
Cinedramma moderno in un prologo e tre atti ideato e messo in scena da Nino Oxilia
Edizione della Casa Cines di Roma
Pergonaggi: Lyda (Lyda Borelli); Cecil (Cecil Tryan); Fulvia Rogers (Fulvia Perini); Banchiere Augusto Rogers (Augusto Poggioli); Ruggero Davuski (Ruggero Barni)
Prologo – Perdizione
Atto Primo – Redenzione
Atto Secondo – Amore
Atto Terzo – Sacrificio e trasfigurazione

Recensione da La Cine Fono, 7 maggio 1915:

Fior di male (della Celio) al Kursaal Italia di Napoli

Il nome della Borelli, quello della Casa Editrice, il nome stesso del monopolista, facevano prevedere un meraviglioso successo a questa film. Non sappiamo quale sia stato e quale sarà quello ottenuto in altre città. Certo è che a Napoli « Fior di male » ha trionfato.

Ormai quello della Borelli è un nome alla moda — e la giovane valentissima artista lo merita — e si sa che la moda s’impone gagliardamente.

Ma agli effetti di una critica serena, e tenuto presente l’obbiettivo del completamento artistico del cinematografo quale importanza ha «Fior di male »? Non poca certamente. Vi è nella vicenda drammatica il personaggio centrale che ha tutta l’importanza di un carattere.

La prostituta cui non fiorisce nel cuore nessuna speranza e nessuna tenerezza, la prostituta cui la perversione ha affievolito il sentimento immortale della maternità, la prostituta che abbandonata la sua creaturina sul margine d’una soglia ignorata, torna nella bettola e siede al solito sgabello, le gambe a cavalcioni, la sigaretta fra la labbra pallide ed una fosca ombra negli occhi, ha in sè tutti i valori negativi dell’immoralità: è uno schiaffo a questa nostra società che continua ad ammettere l’ufficio del meretricio regolamentandone le funzioni.

E dare l’efficacia dell’arte ad una figura simile, trarne da essa una terribile evidenza senza cadere in un mostrnoso grottesco è merito d’artisti e noi dobbiamo riconoscerlo.

Non rifacciamo la trama troppo lunga e rirapinzita di accessori di ogni genere. Nella trama di questo dramma cinematografico vi è il suo maggior difetto. Oxilia che ha saputo ideare un carattere meraviglioso che ha saputo coglierne e prospettarne l’anima nei suoi momenti pia significativi si è smarrito nel regolare le vicende, gli episodii, le scene, ed all’azione ha tolto quel procedere rapido e lineare che avrebbe fatto della sua fatica d’artista un piccolo capolavoro.

Noi vorremmo aver potuto seguire la protagonista di quest’azione cinematografica nell’ascesa alla redenzione, senza doverci fermare a contemplare degli episodi secondari. È questo un peccato che noi altra volta abbiamo rimproverato a Nino Oxilia. Il suo vivido ingegno dopo aver concepito un soggetto dalla linea dritta e tagliente si fa predominare nel periodo dell’azione dalla giovanile fantasia e l’efficacia e la misura ne vengono a soffrirà. Così che son tanti i quadri che si succedono nel relativamente breve svolgersi del nastro di celluloide che l’operatore è costretto spesso ad accelerare procurando alla film un difetto d’importanza capitale.

Ma se noi seguendo un ideale svolgimento, passiamo dalla bettola alla sala di maternità, dove la peccatrice mette alla luce il fiore del suo peccato, se dalla fuga… acrobatica ritroviamo l’errante nella camera vedova di una piccola abitatrice, ove l’affetto d’un padre ha lasciato nel dolce disordine usato le cose della mortina; se in questa camera filiale, ove la peccatrice ruba assistiamo al primo fiorire di una primavera di tenerezza ed al doloroso ricordo di una maternità delittuosa che mutano la ladra ignari in anima viva e dolorante; se da questo episodio, trascurando banali effetti cinematografici, segniamo la redimita nell’ansiosa ricerca della sua creatura e con lei ne ritroviamo l’immagine torva in un gabinetto antropometrico; se mentre incalza l’affannoso andare si potesse assistere, senza troppo attardarci in vuotissime scene…. affollate di vacue comparse, allo sbocciare di un altro affetto ed al suo verno gelido e senza primavera con il matrimonio di Cecilia, e se, infine, dopo quest’altra prova ritrovassimo la mater dolorosa nell’antica bettola, seduta al solito sgabello, le gambe a cavalcioni e la sigaretta fra le labbra guardare intorno tra i ladri e le femmine da bordello la creatura nata dall’amplesso di bari e di manutengoli, noi avremmo veduto, nell’attimo del primo incontro tra la redimita ed il figlio delinquente un di quei tragici quadri dai quali può nascere , sempre che un’artista lo voglia, un poema di bellezza.

Invece in « Fior di male » dopo un inizio bellissimo, dopo molti episodi scultorei si passa ad un finale che fa l’effetto di un colpo di cassa in una camera mortuaria.

L’aria mossa dal sonito cupo fa tremar le fiammelle dei ceri e le ombre agitate sul volto del cadavere pare lo facciano atteggiare in un ghigno osceno…

Il publico resta sgomento ed applaude… ma l’arte pure resta sgomente e avvilita!

Perche ciò, quando si profonde, come in « Fior di male » ingegno e bellezza?

Ker

23 anni dal restauro… una copia disponibile per tutti quando?

sempre in penombra

Categoria: film ritrovati

Il principe dell’impossibile – Itala Film 1919

Amleto – Rodolfi Film 1917

Fior di male – Cines 1915