Il principe dell’impossibile – Itala Film 1919


il principe dell'impossibile

Si gira Il principe dell’impossibile (1919)

Ritrovato negli archivi della U.N.A.M di Città del Messico, presentato alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone nel 1990.

Grottesco in 4 parti, soggetto di Riccardo Cassano, messa in scena di Augusto Genina, fotografia di Ubaldo Arata, scenografia di Giulio Foschi.

Il soggetto: Il Principe Venceslao d’Avrezac (Ruggero Ruggeri) è un uomo molto ricco ed annoiato, alla perenne ricerca di qualcosa di sensazionale che possa scuoterlo nella sua vita apatica.

Una notte, attraversando una strada, si trova improvvisamente di fronte ad un cadavere. Immediatamente decide di farsi passare per l’assassino, lasciando tracce e indici che possano far cadere la colpa su di lui.

Viene arrestato, si dichiara colpevole, sta per essere condannato, quando un elemento non considerato, alla fine, lo scagiona, facendo crollare il castello di menzogne che aveva costruito per puro divertimento. Gli rimane solo l’amore di Elene (Elena Makowska), una donna che gli era stata vicina fin dall’inizio della sua impossibile avventura.
Altri interpreti: Alfonso Cassini, Ernesto Sabbatini.

Luglio 1918, si gira Il Principe dell’Impossibile

— Siamo pronti, commendatore?

— Veramente?

— Sì… commendatore.

Ruggero Ruggeri si decide, abbandona il suo rifugio sotto gli ombrosi alberi del boschetto poco lontano ed entra in teatro. Nel grande lucernario pieno di sole, il caldo è veramente insopportabile. L’aria, non percorsa da nessun alito di vento, luminosa invece fino all’accecamento, sembra si sia immagazzinata lì dentro per farsi arroventare. Il termometro segna una temperatura quasi tropicale che se ne infischia del grande ventilatore messo a bella posta per combatterla e diminuirla di qualche grado.

Ruggero Ruggeri, provvisto di un minuscolo ventaglio che perde sempre, che rinnova ogni giorno e non lascia mai un momento in pace, d’un viso che è un capolavoro per le strane espressioni che il caldo, la luce, l’impazienza vi compongono sopra, si porta nel centro della scena e domanda spiegazioni su quello che dovrà fare.

— Mi dica il pezzetto, che facciamo adesso e a quale momento del copione corrisponde. — Spiego più rapidamente e chiaramente che posso. Ruggero Ruggeri mi ascolta, tenendosi il cappello dinanzi agli occhi all’altezza della fronte, sventolando disperatamente il piccolo ventaglio e… soffrendo pel sole, pel caldo, per le vesti che lo stringono (è in abito da cavallo e incravattato fino al collo), come se fosse fasciato da capo a piedi. Io capisco, affretto la spiegazione, la tronco, la semplifico. Si va in macchina. Dopo pochi giri, bisogna arrestarsi.

— Mi tolga quel riflesso… Non posso tenere gli occhi aperti.

Faccio togliere il riflesso, per quanto a malincuore e, lo dico, senza successo alcuno. Si ricomincia a girare.

— Commendatore… adagio nel venir avanti: c’è la panoramica… Apra gli occhi… fermo adesso… No… così… no… stia attento, va fuori campo.. alt… alt…

L’operatore si arresta, io mi avvicino. Ruggero Ruggeri fugge all’ombra delle piante. Io lo raggiungo, spiego nuovamente la scena e lo riconduco in teatro. Eccolo nuovamente a posto, cappello in aria in difesa del sole, ventaglio in azione, aspetto sofferente e impaziente, occhi socchiusi.

— La prego, Genina… facciamo presto. Si muore di caldo… io non ne posso più…

Siamo subito pronti. Si ricomincia a girare. Tutto va miracolosamente bene. Dico miracolosamente, perché in cinematografia le cose fatte in fretta riescono male. Non ho ancora finito di pensare, che la previsione si avvera. Si ingrana la macchina.

— O santo cielo non ci mancava altro che questo! — e via di corsa sotto i rami folti del piccolo bosco.

L’operatore sacramenta contro la macchina da presa, apre, toglie le cassette, strappa la pellicola, la cambia. Pochi minuti dopo Ruggeri rientra in campo e si rimette davanti all’obbiettivo, cappello in aria in difesa del sole, ventaglio in azione, aspetto sofferente e impaziente, occhi socchiusi.

— Pronti?

— Pronti!… Via!..

il principe dell'impossibile

Si gira Il principe dell’impossibile

Ma, al momento di girare, l’operatore si accorge che ha il fuoco spostato. Bisogna aprire l’apparecchio da presa e ricominciare da capo.

Guardo il viso di Ruggeri e mi accorgo che la burrasca sta per scoppiare. Eccola… eccola., ci siamo. Ascolto una violenta tirata contro il cinematografo, i teatri di posa infuocati dal sole, le macchine da presa che si ingranano, l’abitudine di lavorare nelle ore più calde della giornata, il metodo di messa in scena che non consente mai all’attore la minima comprensione di quello che fa…

— Ma commendatore… questo è il cinematografo.

— Sì… e non è arte.

Il fatto accadeva il 18 luglio. In quel giorno nessuno avrebbe mai potuto immaginare che un mese dopo Ruggero Ruggeri non solo si sarebbe abituato a tutti i gravosi inconvenienti e ai disagi del cinematografo, ma penetrando a fondo in ogni sua legge di lavoro, ci avrebbe dato la possibilità di riconoscerlo anche sullo schermo artista grande e raffinato quanto in teatro. Mi si potrà osservare che non è precisamente in un solo mese che Ruggero Ruggeri Ruggeri ha potuto comprendere il cinematografo. Egli è stato uno dei primi a varcare il Rubicone cinematografico e uno dei pochi ad insistere nel voler fare qualcosa di buono, per non ritornarsene precipitosamente indietro, seguendo l’esempio disgraziato di molti suoi compagni. È vero. Il Principe dell’impossibile credo porti il numero sette nell’ordine dei films da lui interpretati. Io però mi permetto d’insistere e, senza alcun vanto personale, considerare quest’ultimo suo lavoro come il fortunatissimo cui va l’onore di averlo deciso a studiare la grande differenza che passa fra la recitazione dinanzi al pubblico, cosa viva, nervosa, piena di calore e di comunicativa, e quella davanti all’obbiettivo della macchina da presa, cosa morta, fredda e stupida nella sua vitrea e imbarazzante fissità. Ecco perché oggi Ruggero Ruggeri è forse uno dei pochi grandi attori che sia passato dal teatro al cinematografo dimenticando completamente di aver recitato per molti anni, con strepitoso e incontrastato successo, sul palcoscenico di tutti i teatri del mondo. A differenza di molti suoi colleghi, anche grandissimi, che avevano sempre adattato ad una interpretazione cinematografica posizioni ed espressioni mimiche di cui il continuo uso del teatro aveva dato loro l’abitudine, egli ha creato ex nova tutta una serie di mezzi espressivi in perfetta armonia con le ultimissime forme di messa in scena. L’attore del cinematografo non ha quindi niente di comune in lui con l’attore di teatro. Non un gesto, non un movimento che possa ricordarcelo. È veramente sorprendente come egli abbia saputo costringere la sua mimica cinematografica in una immobile espressività.

Il cinematografo m’interessa — mi diceva tempo fa ritornando dall’aver passato in proiezione gli ultimi quadri fatti — trovo che per gli autori e gli inscenatori potrà elevarsi a vera forma d’arte.

— E per gli attori?

Ero curioso di conoscere il suo autorevole parere a tale riguardo.

— Non saprei risponderle con precisione, ma… a me sembra di no… Del buon virtuosismo… ma arte, veramente arte, sinceramente no…

Pittori, scrittori, commediografi, interrogati sulla stessa questione, hanno dato risposte presso a poco simili. Ma allora eravamo molto lontani da quello che adesso è il cinematografo.
Abbiamo esempi bellissimi di artisti che, convertiti al cinematografo e giunti rapidamente alla perfetta conoscenza di ogni suo segreto tecnico, con la stessa sicura padronanza se ne sono serviti che avevano sempre avuta nel maneggiare la penna, o i colori, o lo scalpello. Abbiamo altri esempi, pure bellissimi, d’artisti ignud d’opere e di fama che fatto del cinematografo l’unica loro forma di espressione artistica riuscivano a provarci come non sia impossibile animare il bianco schermo di una sala di proiezione d’immagini di bellezza e di poesia.

Ecco ora l’esempio di Ruggero Ruggeri, che impossessatesi completamente del metodo di recitazione cinematografica, lo usa con tale perfezione, tale maestria, tale arte, da non farci rimpiangere il calore della sua bella voce. Tutto questo è arte. Il cinematografo dunque, potrà divenire forma di arte purché gli artisti anziché rimanerne lontani, cerchino di studiarlo e comprenderne a fondo il suo non difficile linguaggio tecnico. Il cinematografo non è teatro, non è romanzo. Partecipa dell’uno e dell’altro in quanto è l’illustrazione animata, meglio la rappresentazione visiva dell’uno e dell’altro. Alle parole, che suscitano immagini, qui sono sostituite le immagini stesse. La parola del cinematografo è dunque pittura, scultura, composizione questo per gli autori. Per gli attori dirò che alla voce è sostituito il gesto, il movimento, il gioco di fisionomia. Modulazione di voce: maggiore o minore espressione di riso più o meno vicino alla macchina di presa. Pause nella voce, pause nell’azione. Immobilità e lentezza, lo stesso come in teatro è necessaria una dizione non precipitata, chiara e precisa. Sono paralleli semplici, ma che difficilmente autori ed attori riescono a stabilire. E per questo il cinematografo dovrebbe attendersi, anzi, pretendere il loro concorso.

AUGUSTO GENINA

Le foto. La prima in alto, da sinistra a destra, un signore senza identificare, Augusto Genina, Elena Makowska e Ruggero Ruggeri. Nella seconda, l’operatore Ubaldo Arata alla macchina da presa, Genina e Ruggeri.

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Archivio del Cinema Muto - Silent Film Archive
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