L’idea originale del mio soggetto era un’alluvione. Ma il mio cosiddetto produttore era Joe Schenck, che in quell’epoca era il produttore di Norma Talmadge, Costanze Talmadge e di me stesso, poi diventò presidente della United Artists. La società si chiamava Buster Keaton Productions Inc. In teoria, Schenck era il mio produttore, ma non sapeva mai niente, né di quando né di cosa stessi girando…
Capita che il distributore pubblicitario Steamboat Bill va da Schenck e gli dice: “Keaton non può girare la sequenza dell’alluvione perché abbiamo tutti gli anni delle alluvioni e troppa gente perde la vita. E’ troppo doloroso metterla sul ridere”. Allora Schenck mi disse: “Non puoi fare fare l’alluvione”. Gli risposi: “Strano, perché Chaplin durante la Grande Guerra fece un film chiamato Shoulder Arms, che fu il più grande successo di cassetta di quell’epoca. E’ impossibile pensare a un cataclisma peggiore della Grande Guerra: ebbene, Chaplin fece con quello il suo più grande film comico”. Schenck disse: “Oh, ma è un’altra cosa”. Non so perché fosse un’altra cosa. Allora gli domandai se andava bene che io facessi un ciclone: e lui fu d’accordo, disse che era meglio. Ora, lui non lo sapeva, ma negli Stati Uniti i cicloni e gli uragani fanno un numero di vittime quattro volte superiori alle alluvioni. Tutto stava bene visto che non lo sapeva, e così andai avanti coi miei collaboratori e feci il ciclone.
Buster Keaton (Mario Soldati, Appunti del servizio stampa n. 45, Maestri del cinema in tv: Buster Keaton, Rai, Roma 1972)
Drame tiré de l’œuvre d’Emile Zola. Metteur en scène Jacques Feyder. Protagonistes: Gina Manès, Jeanne-Marie Laurent, H. A. Schlettow, Wolfgang Zilzer.
C’est d’abord la vie des petits bourgeois de Paris, leur intérieur, leur vie, leurs plaisirs médiocres. Puis dans ce cadre gris et paisible, toute l’horreur du crime et du remords, la tragique vie de deux meutriers rivés l’un à l’autre par leur commune faute, le calvaire d’une mère paralysée forcée de vivre à la merci des assassins de son enfant: impassible témoin, vivant remords; telle est la base du roman du film.
«Qu’on est loin des photographies éclatantes de lumière et de somptuosité de la première œuvre de Feyder: L’Atlantide!
Dans Thérèse Raquin, le milieu simple et fruste est évoqué en teintes sombres, admirablement compréhensives, qui rendent plus atroces, plus épouvantables d’horreur les scènes du crime et celles, grandguignolesques, mais splendides de réalisme, du remords des deux complices.
Voici l’interieur modeste des jeunes époux, la lampe à gaz et sa lumière pauvre. Quel modelé cet éclairage si artistement choisi donne aux traits des différents personnages en cause!
(…)
Parlerons-nous des décors, sobres, si puissants dans leur simplicité? Le passage du Pont-Neuf, «sorte de corridor étroit et sombre», est rendu tel que. Voyez la description de Zola, voyez l’œuvre, aussitôt l’harmonie, la synthèse parfaite du roman et de son adaptation cinégraphique vous séduit. Pas de faute. Une peut-être, celle d’avoir décalé (pour quelles raisons majeures?) la crise de paralysie de Mme Raquin qui devait suivre immédiatement la mort de son fils et non survenir après les révélations des assassins. Mais, pour un si mince accroc à l’œuvre, peut-on renier les beautés innombrables d’une étude de mœurs, de tempéraments plutôt, qui vient enrichir l’écran international d’une construction vraiment bien édifiée.
Le découpage savant ne fatigue pas, et toute la première partie du film est un long cas psychologique scrupuleusement traduit.»
(M. Despa)
(immagini e testi dalla guida pubblicitaria del film, 1928)
Jean Grémillon ne doit pas connaître le péché de médisance, car il est peu bavard. Est-ce amour de l’Art muet, prudence ou indifférence ?
— Peut-être vais-je trop loin; Grémillon parle peu, mais il n’ignore pas l’ironie.
(On prétend que le grand amour est silencieux — je ne sais rien de la vie privée de M. Grémillon. En saurais-je quelque chose que je n’en pourrais rien dire…)
Quoi qu’il en soit, toutes les paroles que prononce M. Grémillon ne sont pas tendres.
Ne me disait-il point:
— Ce qui m’intéresse le plus dans l’effort cinégraphique contemporain, c’est son caractère éphémère. Avec le temps, la pellicule meurt. Ainsi, beaucoup d’erreurs rentrent-elles dans un oubli définitif…
— Comment êtes-vous venu au Cinema ?
— Le hasard m’y a amené en 1923. Mon premier film fut un documentaire sur la ville de Chartres. Depuis cette époque, d’autres hasards m’ont servi. Grâce a eux, j’ai pu apprendre, peu a peu, mon métier. Je viens de réaliser Maldone, qui est mon premier film d’inspiration dramatique.
— Pourriez-vous préciser la conception du Cinéma a laquelle vous êtes attaché, et m’indiquer ce que signifie selon vous l’expression : « Essence du Cinéma ».
— Je ne puis et ne voudrais le faire. En effet, je ne crois pas que personne soit actuellement en mesure de définir le contenu du mot Cinéma. Par ailleurs, je me défie des théories et plus encore des théoriciens.
— Sans doute, cette précaution est-elle concevable, devant l’invasion de toute une littérature cinégraphique qui n’est qu’un prétexte a jolies phrases. Mais je crains que vous n’établissiez une confusion entre l’écrivain qui n’est qu’un littérateur inutile, et l’esthéticien qui est un philosophe utile a la cause du Cinéma…
— Tout ce que je puis dire en matière d’esthétique cinégraphique, se borne a ceci: je crois qu’il n’y a dans tous les films contemporains aucun réel souci de construction — ce n’est pas de construction thématique que je veux parler — mais de cette « construction intérieure », de ce dynamisme du film, d’où naît l’impression d’une œuvre complète.
— Pour en terminer avec les questions d’ordre esthétique, je vous dirai aussi l’antipathie que j’éprouve, vis-a-vis des rapprochements que l’on a tenté de faire entre le cinéma et les autres arts. La comparaison la plus dangereuse a été établie entre le Cinéma et la Musique. On a parlé de Musique visuelle, de contrepoint visuel. Ces expressions sont pour moi privées de toute signification. Elles relèvent du jeu pervers des esthéticiens et il faut bien les leur laisser, puisque cela leur fait plaisir.
— Cette hostilité que vous manifestez vis-a-vis de l’esthétique, n’est sans doute qu’un cas fréquent. A savoir, l’hostilité de l’esprit créateur envers l’esprit critique…
Jean Grémillon sourit. Il est difficile de lire dans le regard de ces yeux clairs, dont la pupille seule est dense, et semble ne refléter qu’une indifférence polie a l’endroit des manifestations de l’agitation humaine. Cependant, voici qu’il s’anime. Aurais-je découvert le point faible du plus calme des hommes ?
— Que pensez-vous de l’état actuel du cinéma français.
— Il est très mauvais. A part un ou deux esprits clairvoyants, l’ensemble des cinéastes français ne s’attache qu’à l’étude de questions sans importance. De nombreux problèmes d’ordre économique et social se sont posés. Les conditions et l’organisation actuelle de l’exploitation sont déplorables et exigent un prompt renouvellement. On a fini par s’en apercevoir tout récemment, et l’on va tenter d’instaurer un nouveau régime, a la place du régime actuel agonisant. D’où le contingentement. Mon scepticisme reste assez grand a l’écart de toutes ces petites mesures; de tous ces remèdes de bonne femme… A dire le vrai, je crois que seule une action politique très énergique serait susceptible en créant un nouvel ordre social, de fournir aussi au cinéma un statut nouveau. Tant de modifications sont nécessaires qu’elles ne pourraient se produire que par un coup de force.
— Unissez-vous la cause du cinéma a celle d’un parti politique, et croyez-vous que pour le sauver, une opération chirurgicale aussi grave qu’une révolution, soit nécessaire?
— Je n’ai point dit cela, d’une manière aussi catégorique. Et ne m’interrogez pas sur des problèmes strictement politiques ! Le métier de cinéaste est déjà suffisamment compliqué.
— Je n’ai plus désormais, qu’à me rendre chez un historien pour lui poser ces questions indiscrètes auxquelles vous refusez de répondre, et qui le rempliront de joie…
Et puisque de coutume, vous n’êtes point bavard, il ne me reste, M. Grémillon qu’à vous remercier d’avoir dérogé quelque peu, en ma faveur, a cette règle si sage…..
sempre in penombra 