Categoria: Cronologia 1924

L’Art dans les films

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Bien des gens, lors d’une discussion sur le cinéma, déclareront qu’il ne contient rien d’artistique, car la nature même de son côte commercial, avec ses milliers de salles à alimenter, le met dans l’obligation d’être goûté également par tous. En d’autres termes , un film doit être susceptible de retenir l’intérêt populaire et, de manière à être goûté des masses. il faut qu’il soit à peu près dénué de finesse, disent-ils.

Cela peut être vrai, mais il serait exagéré de prétendre que, parce qu’un film est apprécié par un grand nombre de gens, il est immanquablement vulgaire, aux “effets” faciles, et dénué d’art. Il se peut que le cinéma ne soit guère artistique, mais cela est dû à d’autres raisons qu’à sa popularité ou ses visées populaires.

Il y a eu de mauvaises histoires bien réalisées et il s’est aussi rencontré des histoires dont le sujet de base était bon, mais dont la réalisation a été manquée. En de rares occasions nous avons eu de bons scénarios bien réalisés, et ces films ont remporté un énorme succès.

Le film fait naître l’émotion par l’intermédiaire de l’œil. Il suscite cette émotion d’una manière directe; de tous les moyens d’expression artistiques il me semble le plus direct. Il traduit, expose et suggère des émotions qui dégagent une impression de beauté. Pourquoi ne serait-ce pas de l’art?

Dans le monde du cinéma, le dénouement malheureux est souvent pris pour de l’art, et les exploitants regardent cela de travers. La plupart des tragédies de ce genre ont été de médiocres films et n’ont rencontré, en général, qu’un bien médiocre accueil. De ce fait, il ne faudrait pas conclure que le grand public qui se presse devant les écrans du monde entier n’apprécie nullement l’art.

Le dénouement malheureux ne devrait pas être recherché expressément; la matière et le fond du sujet dictent d’eux-mêmes le dénouement, ce n’est pas une question d’intrigue. N’importe qui peut inventer une intrigue qui ne fait que s’enchevêtrer et rebondir sans cesse. Personnellement, je crois bien que je hais les intrigues.

Quand je travaillai à L’Opinion Publique, j’essayai d’exposer avec un maximum de netteté et d’exactitude une certaine phase de la vie d’une personne, de montrer, sans altération ni suppression, le point de vue cosmique sur toutes choses d’une femme sentimentale.

Mon idée maîtresse était, naturellement, qu’elle n’était pas assez forte pour affronter la vie aux assauts incessants.

Les critiques qu’on a pu formuler au sujet de L’Opinion Publique ont trait au sujet plutôt qu’à la manière dont il a été rendu. J’ai traité ce sujet avec un minimum d’effets, évitant de souligner et de forcer quoi que ce soit, dans une tentative consciente de montrer par suggestion tout ce qu’il était possible de présenter de la sorte. De cette méthode je me suis entretenu avec de nombreuses personnes, et, sans exception, elles font ressortir de mon film deux choses.

D’abord, le fait de montrer l’arrivée et le départ d’un train sans montrer le train; ensuite, le “trou” d’une année dans cette vie de femme, période qu’on n’essaie ni de retracer ni d’expliquer. Sur la première chose, tout le monde est d’accord; mais sur la seconde, les avis diffèrent, et certains auraient aimé assister à la rencontre de Pierre Revel et de Marie, bien que cet incident n’ajoute rien a mon film; mais là interviennent les éléments de curiosité et d’intérêt personnel des spectateurs; on aurait voulu savoir où et quand les deux personnages ont lié connaissance.

Il m’arrive souvent de penser que, dans nos discussions sur les films et sur les pièces de théâtre, ainsi que sur leurs interprétations respectives, nous nous prenons un peu trop au sérieux. Il y a naturellement une raison à cela, parce que tout ce dont nous discutons est tellement éphémère.

Seule la vérité, en matière d’art, peut survivre; les bagatelles finissent toujours par être rejetées; mais l’œuvre qui semble “vieux jeu” aujourd’hui pourra être acclamée cinq cents ans après sa création.

Les films peuvent être préservés plus longtemps que des pièces de théâtre, mais le tout est de savoir si, à cent ans d’ici, on se souciera des films d’à-présent. Nous rions des films qui furent tournés il y a dix ans; mais, ajoutez dix autres années et tâchez dons de me dire si quelqu’un, les contemplant alors, verra grande différence entre ceux que nous considérons à présent comme périmés et ceux que nous réalisons ce mois-ci pour les livrer au public dans deux ou trois mois…

Charles Chaplin
(extrait de l’article L’Art et les Spectateurs, cinéa-ciné pour tous, 15 novembre 1924)

Eleonora Duse e il Cinematografo

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Cenere (1916) Fondazione Cineteca Italiana

Come la Duse interpretò Cenere – Insegnamento di arte e di vita – Le possibilità artistiche del cinematografo

Torino, maggio 1924.

Nella valanga di divagazioni, osservazioni, definizioni, più o meno esatte e più o meno indiscrete, sull’Artista che nella turbinosa e rumorosa città d’Oltreoceano ha concluso la sua meravigliosa vita, tutta illuminazioni e bagliori, ben poco si è detto intorno all’interessamento profondo che Ella ebbe per l’arte muta.

Eppure a noi pare che l’adesione di Eleonora Duse al cinematografo abbia avuto un immenso valore morale, costituendo quasi la consacrazione della novissima arte interpretativa: e ciò non tanto per la realizzazione materiale che Ella diede in un primo esperimento purtroppo rimasto senza seguito, ma per la fede profonda che Ella ebbe nell’avvenire “artistico” di questo “mezzo di comunicazione e di espressione” recentemente trovato dagli uomini.

Abbiamo quindi creduto opportuno intervistare brevemente in proposito chi meglio era in grado di darci ragguagli e informazioni: cioè un giornalista che per alcuni anni si dedicò, come autore, al cinematografo e che, pur essendo ritornato ora al giornalismo politico militante, continua ad avere grande simpatia e stima per quest’arte del silenzio, verso la quale tanti superuomini di princisbecco affettano uno sciocchissimo disdegno.

Sentano ora, i su non lodati superuomini, che cosa pensasse del cinematografo Eleonora Duse.

Il giornalista intervistato fu, per così dire, il “trait-d’union” che rese possibile il fugace ma non inutile passaggio della Duse nell’arte cinematografica; gli abbiamo dunque anzitutto chiesto qualche particolare a tale riguardo. Ed egli ci ha detto:

— Fu nel 1916, in primavera. Da parecchio tempo Eleonora Duse seguiva con interesse profondo le manifestazioni di questa nuova forma di arte: estremamente varie, spesso caotiche e confuse, come tutte le forze giovani e ricche che non hanno ancora potuto disciplinarsi. E forse, in cuor suo, aveva già avuto la tentazione di un esperimento personale; ma — chiusa com’era, da tanti anni, nel suo “buon ritiro” spirituale — non si sarebbe forse mai decisa a tentare una nuova forma d’espressione che aveva tutte le incognite di un “fatto nuovo”. Occorreva l’occasione propizia, la così detta  “causa occasionale”, la spinta decisiva. E questa venne in seguito ad un colloquio che io ebbi col Comm. Ambrosio, uno dei tanti colloqui — troppo spesso interrotti! — che si svolgevano in quell’ufficio di direzione dello stabilimento di via Mantova, che ha visto sfilare tanti artisti e letterati e giornalisti, e dove si sono ideati tanti progetti bellissimi, spesso, ahimè, rimasti allo stato di progetti…

— E in quel colloquio decisero di invitare la Duse ad assumere la parte di protagonista in Cenere?

— Eh, come corre, Lei! La cosa non era così semplice e spiccia! Alla Duse si giunse solo in un secondo tempo: tanto ci pareva, più che audace, temeraria l’idea di turbare l’austerità augusta del suo lungo silenzio, chiedendole di dare il prezioso contributo del proprio nome e del proprio genio espressivo ad un’arte “in formazione”.

— Allora?

— Allora… bisogna procedere per gradi. Il Comm. Ambrosio (in quei tempi era ancora l’Ambrosio dell’età aurea, animato da quella fervida volontà di fare e da quell’audace spirito d’iniziativa che possono talvolta condurre ad errori, ma che costituiscono in fondo la ragione prima, e indispensabile, di ogni affermazione vittoriosa, si intratteneva spesso con me; e insieme si cercavano le nuove vie in cui il cinematografo potesse affermarsi con più sicuro dominio. Talvolta assisteva ai colloqui Pietro Canonica, che parlava poco ma la cui autorità di artista funzionava, per così dire, da controllo. C’era la guerra, ma la cinematografia italiana era in pieno sviluppo e possedeva i requisiti che avrebbero potuto assicurarle per lungo tempo un dominio mondiale, perduto poi miserabilmente per cause su cui è inutile ritornare. Ed ecco un giorno fiorire sulle nostre labbra, quasi sgomente, un nome: “La Duse?…” Se tentassimo?

— E tentarono!

— Tentammo. O, per essere più esatti, mi assunsi io stesso l’incarico, usando — forse abusando — della mia umile amicizia devota di tanti anni per la grande Attrice nostra. Partii l’indomani per Roma; andai a trovare Eleonora Duse, in una ridente villetta di Piazza Caprera, dove Ella abitava allora, ospite di una famiglia amica. Si era rimasti intesi col Comm. Ambrosio che gli avrei fatto avere entro due o tre giorni una risposta. Ci vollero invece due settimane, dal giorno in cui non senza mille esitazioni, formulai alla Duse la prima preghiera a quello in cui potei telegrafare ad Ambrosio che l’intesa era raggiunta e che lo si attendeva a Roma per gli ultimi accordi.

— Come mai tanto tempo?

— Già. In casi di tal genere, nove volte su dieci, gli indugi sono determinati da divergenze di carattere amministrativo. Ma con la Duse… era una altra cosa! Una volta che Ella fu decisa ad accettare, la parte finanziaria si concluse in pochi momenti. Ma Le ci vollero invece quindici giorni — ed erano già dei mesi che Ella esaminava, osservava, studiava — per darle la convinzione che la sua apparizione nell’arte cinematografica potesse avere una ragion d’essere ed un significato “artistici”. E quei quindici giorni li passò a frequentare i cinematografi della Capitale, talvolta con me, assai più spesso da sola, per fare dentro se stessa un’opera di chiarificazione. Prediligeva i cinematografi minori, anzitutto perché era più sicura di non essere riconosciuta e disturbata; secondariamente perché voleva controllare direttamente come il cinematografo agisse su quella folla popolare, a cui deve essere particolarmente destinato.

— E decisero di far Cenere, di Grazia Deledda?

— Lei ha una straordinaria simpatia per i plurali, decisero niente affattissimo! Decise lei, la Duse, lei lei sola. È superfluo dire che, ottenuta la “grazia” di una sua partecipazione ad un film, a Lei era a priori riconosciuto il diritto di scegliere l’opera da interpretare. Ora la Duse da qualche tempo “sentiva vivere” dentro di sé la tragica figura della madre, protagonista del bel romanzo di Grazia Deledda, la grande scrittrice sarda, modesta e silenziosa, che aveva una sconfinata adorazione per l’Attrice. Volle, dunque, la Duse, che la martoriata Olì vivesse, per virtù sua, anche sullo schermo. Come “regisseur” fu scelto l’attore Febo Mari, che interpretò anche la parte di Ananìa, il figlio di Olì. La struttura scenica del film fu concordata in una riunione che tennero a Viareggio, in una villetta della Duse presso la Fossa dell’Abate, in vista del divino mare etrusco, la Duse stessa, Grazia Deledda e il Mari. E l’esecuzione si svolse poi parte a Torino e parte a Balme, nell’alta valle di Lanzo; e la Duse vi portò quella coscienziosità, quel senso di disciplina che Ella metteva in tutte le cose sue. Se si escludono le brevi soste determinate dalla sua salute cagionevole, Ella era sempre prima al lavoro, puntualissima, pazientissima. Al di sopra di qualunque contratto, la parola data costituiva per sé stessa un impegno sacro a cui Ella si sarebbe vergognata di mancare anche una sola volta. In questo senso di dignità e responsabilità umana — Ella diceva — sta la ragione prima e la base sine qua non di ogni vita civile. Io la vedevo allora spesso alla fine delle sue giornate di lavoro — e chi abbia un po’ di pratica di cinematografo sa quanto siano dure e faticose — ed Ella era talvolta affranta; ma non si sarebbe mai permessa di mancare all’ora fissata, Lei, la grande Artista, onusta di gloria, che aveva fatto acclamare il nome d’Italia in tutti i paesi del mondo… Mentre alcune attricette di dodicesimo ordine, protagoniste, o… quasi, di altri films che si eseguivano contemporaneamente nello stesso stabilimento, si permettevano talvolta di arrivare con qualche ora di ritardo oppure di non arrivare affatto, con qualche specioso pretesto o magari sdegnando di dare qualunque spiegazione. Quia nominor Leo! … Anche in questo, Eleonora Duse, per tutta la sua vita, ha dato altissimo esempio di quel senso di responsabilità e di quella disciplina ideale, che sono la base prima di ogni vittoria reale nell’arte come nella vita, per gli individui come per i popoli…

— Esempio, naturalmente, non seguìto…

— … sopratutto al cinematografo. E non è, questa, l’ultima causa del suo stato attuale. Ma torniamo a Cenere. Che non fu quel che si dice comunemente “un bel film”. Troppo cose erano rimaste allo stato d’intenzione e non avevano potuto trovare la realizzazione. Tuttavia, chi ben lo ricordi, c’erano qua e là alcuni quadri, in cui Eleonora Duse aveva dato un saggio della meravigliosa potenza espressiva del silenzio. Mi basti citare quello in cui Olì se ne sta col grigio capo stanco abbandonato sulle braccia presso un basso muro; e poi lentamente lo solleva; e nel suo viso sfatto si legge insieme la disperazione e l’attesa e la sete di oblio e il timore e l’amor materno, in un turbine di sentimenti compositi, che non può essere dimenticato da chi abbia qualche sensibilità artistica. Comunque, Cenere non voleva essere che un primo esperimento…

— Ma è rimasto l’unico. Non aveva ideato di fare altri films la Duse?

— Sì. Ella pensava alla Donna del mare, di Ibsen; anzi, pur senza aver iniziata l’esecuzione vera e propria, aveva incominciato a lavorarvi, scegliendo i luoghi.

— Poi?

— Poi, ogni cosa fu sospesa, per una serie di circostanze ch’è inutile rievocare. Eleonora Duse ritornò alla sua pace di Asolo e, quando ne uscì nuovamente, più tardi, fu per un’ultima meravigliosa apparizione, in cui Ella dette al mondo lo spettacolo prodigioso di un’arte teatrale che i critici si sforzano invano di definire e che non è definibile perché attinge la sua ragione d’essere nel mistero del genio. Tuttavia Le dirò, per concludere, che anche il suo breve passaggio nel campo del cinematografo può aver avuto una buona influenza. Gli artisti del cinematografo — parlo specialmente dei direttori — se siano dotati di un po’ d’intuizione, possono, in alcuni quadri di Cenere aver visto ciò che Eleonora Duse intendeva fare: possono cioè comprendere come Ella intendesse questa forma d’espressione. E sopratutto non sarà inutile ripetere che la grande Artista austera riconosceva al cinematografo delle vere e proprie possibilità artistiche altissime, oggi ancora embrionali, ma vive e ricche di avvenire. Ella insisteva specialmente sulla miglior definizione data del cinematografo: quella “arte del silenzio”, definizione che tutti oggi ripetono quasi meccanicamente senza considerarne il significato. Arte del silenzio: cioè, per molti aspetti, il contrario di ciò che è il teatro, tale quindi che le occorre obbligo di cercare i motivi di ispirazione e di formarsi una tecnica espressiva in un campo che solum sia suo. Dopo un immenso dilagare in tutte le direzioni, il cinematografo deve ora anzitutto e sopratutto compiere un’opera di selezione per trovare la via che lo porti alla piena valorizzazione delle proprie energie caratteristiche; dopo tanto cammino “in estensione”, che spesso significa dispersione e sbandamento, deve ora compierne uno “in profondità”, alla ricerca delle proprie radici, della polpa viva e fosforescente in cui sta la propria ragione di vita artistica…

A questo punto il nostro intervistato si è interrotto con un: « Dio mi perdoni, sto facendo quasi della filosofia estetica! ». E non c’è più stato verso di cavargli altre parole, se non queste:

— E, in tutto ciò, Eleonora Duse può farci del bene anche da morta, coll’insegnamento e l’esempio. Ma chi ci ridarà più le ore di rapimento e “lo stato di grazia” che Ella — Ella sola — ci sapeva donare colle sue interpretazioni sceniche?…

E noi non possiamo che associarsi a tale rimpianto: quello che passò, come un’immensa ondata dolorosa, su tutta la terra, allorché si annunciò che laggiù, nella fumosa e tumultuosa Pittsburg, il grande cuore di Eleonora Duse aveva cessato di battere.

Torino all’avanguardia

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Aprile 1924.

Come noi prevedevamo, l’elezione a Deputato del Comm. Giuseppe Barattolo ha avuto come immediata e naturale conseguenza le sue dimissioni da Amministratore Delegato dell’Unione Cinematografica Italiana. Queste divisioni, a loro volta, hanno provocato necessariamente il rimpasto di tutto il Consiglio di Amministrazione della stessa Unione. Mentre noi scriviamo, non sappiamo da chi il nuovo Consiglio è composto, né chi sarà chiamato a presiederlo, né chi sarà designato a reggere le sorti della U.C.I. Per conto nostro, al punto in cui sono le cose, riteniamo che la soluzione migliore sarebbe quella di sciogliere il mastodontico trust, i cui risultati sono stati purtroppo negativi; e non solamente negativi. Liquidare, insomma, e definitivamente, un doloroso passato; restituire gli stabilimenti alla primitiva indipendenza, alla libera concorrenza, di modo che si riaccendano benefiche e fruttifere gare di emulazione: quelle gare di attività, le quali, pur tra lotte intestine e discordie e rivalità personali di industriali, avevano creato lo splendore della cinematografia italiana. Gli stabilimenti, ritornati liberi e indipendenti, non tarderebbero a riprendere la loro attività. Uomini capaci, rimasti per forza di cose assenti e inoperosi, non mancano e attendono l’ora propizia; uomini nuovi sorgeranno con nuovi criteri; gli uni e gli altri, ammaestrati dagli errori precedenti, non curerebbero se non l’interesse dell’industria. Il suo rifiorire la riacquisterebbe la fiducia perduta; e con la fiducia ritornerebbe anche il capitale indispensabile.

E tutta una nuova era di lavoro e di fortuna si preparerebbe per l’industria cinematografica italiana!

Intanto una ripresa di attività si profila all’orizzonte.

Mentre Augusto Genina, incoraggiato dal notevolissimo successo ottenuto all’estero con Il Corsaro, si accinge a metter in scena un altro soggetto; mentre è pronto un nuovo lavoro di Carmine e Soava Gallone; mentre l’Alba Film, vittoriosa sui mercati internazionali con più di un lavoro; mente Febo Mari, alla Pasquali ha iniziato la lavorazione di un grandioso soggetto in serie; mentre, insomma, un certo fervore d’opere e di iniziative si manifesta e lascia bene sperare, da qualche mese la Fert ha iniziato lo svolgimento di un vasto e organico programma di lavoro.

Che la grande marca torinese dovesse riprendere la propria attività, era una cosa risaputa da un pezzo. Lo aveva promesso in modo formale il Cav. Stefano Pittaluga in una importante adunanza indetta dal Sindacato Nazionale Cinematografico, alla quale intervennero molti industriali e i rappresentanti di ogni categoria dei lavoratori del film. E la promessa non tardò a diventare un fatto compiuto. È certo che l’organizzazione di uno stabilimento di produzione, la preparazione del programma di lavoro, in armonia con le esigenze dell’industria e dei mercati internazionali, senza di cui la nostra industria — e non solo la nostra, ma qualsiasi altra non può vivere — non si compiono in un tempo limitato.

Tuttavia, la Fert ha già pronti e collocati in quasi tutto il mondo tre soggetti: Maciste e il nipote d’America; Saetta impara a vivere e Dall’Italia all’Equatore; soggetti che rappresentano una considerevole somma di iniziativa e di fatiche, che non sono rimasto senza frutto per la classe lavoratrice.

Superate pertanto le difficoltà e colmate le manchevolezze che si verificano a ogni inizio di qualsiasi impresa, oggi nel teatro della Fert lavorano quattro numerose troupes e tutto un programma di lavoro è alla vigilia di essere attuato.

Pare di essere ritornati ai bei tempi della nostra cinematografia; ai tempi che precedettero la guerra, quando sotto i grandi capannoni di vetro ferveva e si moltiplicava l’opera degli artefici e delle troupes, e la produzione si susseguiva con la massima alacrità e con lodevole continuità.

Pertanto sono già in considerevole numero gli artisti e le persone che hanno trovato occupazione regolare e continua, e molti coloro che ne usufruiscono per la loro opera o prestazione, anche se intermittente. Col tempo il loro numero si accrescerà sicuramente. Non vogliamo dire che sia la soluzione della crisi, ma è già un indizio più che ottimo; indizio che comporta e ribadisce più di una speranza. È un passo notevolissimo che ci stacca nettamente dal lungo periodo d’inerzia e d’improduttività.

La Fert è certamente, al momento attuale, in condizioni privilegiate, in quanto si appoggia alla Società Anonima Pittaluga e si vale della sua potente organizzazione per il collocamento dei propri films, sia in Italia, sia all’estero, dove la Pittaluga ha stretto solide relazioni di affari e gode grande reputazione; e, per queste condizioni di privilegio, è l’unica Casa che possa portare un effettivo contributo alla soluzione della crisi; perché la Casa si è riaperta non per ragioni di semplice opportunità contingente e transeunte, ma per rispondere a tutto un piano di organizzazione industriale e commerciale.

E qui crediamo opportuno osservare che l’importazione della produzione estera diventa pericolosa per coloro stessi che la attuano, quando non possano dimostrare una eguale o proporzionata forza di esportazione da contrapporre; mentre diventa una necessità in questo caso. In altri termini, si tratta di subirla passivamente e di trattare da da pari a pari imponendo volta a volta le proprie ragioni. E nel primo caso è evidente la posizione d’inferiorità; nel secondo, la produzione diventa una necessità affinché le posizioni si equivalgano e la trattazione commerciale giovi a entrambi.

Quella delle due parti ch’è ridotta a fare esclusivamente da importatore, se priva di merce da contrapporre, o tardi o tosto sarà soffocata dal suo stesso fornitore.

Perciò, chiudendo questa parentesi o digressione che abbiamo fatta, appigliandoci a una dibattuta questione, affermiamo che il pericolo dell’invasione di films straniere, e la loro concorrenza, sarà risolto solamente dalla produzione nostra, in quanto darà forza e importanza al nostro paese come mercato, cioè come terreno di libera trattazione, non come terreno di spadroneggiamento e di imperio. E quanto più la produzione sarà buona, tanto più il pericolo della concorrenza sarà diminuito.

Comunque, noi possiamo essere paghi dell’opera nostra spesa per la rinascita della nostra industria.

Noi abbiamo sempre asserito che la cinematografia italiana doveva risorgere da questa nostra Torino, che ne fu la culla. Il tempo ci ha dato ragione.

Vediamo con orgoglio manifestarsi qui in Torino i prodromi d’una vera e seria ripresa di attività industriale, che non tarderà a dare buoni frutti!

La Vita Cinematografica