Contro il cinematografo

Cesare Dondini
Cesare Dondini

La prima campagna della stampa italiana contro il cinematografo è del 1908, promossa dal quotidiano La Gazzetta del Popolo. In varie riprese, si criticava artisti e pubblico, considerando il cinematografo come “corruttore del sano popolo italiano”. Nel 1909-1910, la campagna fu ripresa da altri quotidiani, come il Corriere della Sera, che definì i soggetti cinematografici “romanzi per analfabeti”.

La notizia della fondazione della Film d’Arte Italiana (marzo 1909), provocò un’ulteriore alzata di scudi contro il cinema. Promotore dell’iniziativa cinematografica, per conto della Pathé Frères, era l’impresario Adolfo Re Riccardi, rappresentante per l’Italia dei diritti degli autori francesi, e presidente, sempre per l’Italia, della VELF (Vente et Location de Films). Come direttore artistico fu scelto Ugo Falena, figura di primo piano nel mondo teatrale, e come interpreti, seguendo la norma della sua sorella Film d’Art francese, alcuni fra i più quotati interpreti teatrali del momento. Quest’ultimo scatenò il finimondo e Cesare Dondini, della compagnia del Teatro Argentina di Roma, venne messo fuori dalla porta senza tanti complimenti, ecco una sua lettera pubblicata dal giornale teatrale Il Tirso:

Bologna, il 22 agosto del 1909. Caro de Benedetti, Ti sarò grato se vorrai pubblicare che il Consiglio della Compagnia Drammatica di Roma, di cui facevo parte sino a ieri, à creduto giusto e opportuno sciogliermi improvvisamente dal contratto triennale e pretendere il pagamento della penale, adducendo il motivo che essendomi io prestato a impressioni cinematografiche preparatorie (di cui l’esposizione non è ancora avvenuta né si sa quando avverrà) avevo violato i patti contrattuali. E l’articolo di scrittura del quale il Consiglio crede attingere lo strano diritto è questo: Art. 3 – L’artista non potrà, senza autorizzazione, prender parte a nessun altro spettacolo, sia pubblico che privato, come stabilisce l’art. 17 del Regolamento (Il quale art. 17 del Regolamento dice: L’artista che dovesse assentarsi ecc… ecc…, o che fosse invitato a recitare anche in luogo privato, dovrà prima chiedere il permesso ecc…) Non faccio commenti per ora sull’inusitato e grave provvedimento, né discuto lo strano giudizio; mi rivolgo subito ai tribunali per ottenere giustizia, certo che frattanto i colleghi che da vent’anni mi hanno compagno onesto, retto e vigil difensore – sia pure con deboli forze – si leveranno in una solenne protesta civile ed artistica. Ti ringrazio sicuro del favore e sono Cesare Dondini.

Ma non bisognava credere troppo nella solidarietà dei colleghi, e Dondini venne condannato a pagare la penale e tutte le spese legali due anni dopo. Dondini aveva partecipato al film Otello, interpreti principali Ferruccio Garavaglia e Vittoria Lepanto, esterni a Venezia. Questa è soltanto una mia teoria, ma può darsi che per risolvere definitivamente la questione, la Film d’Arte Italiana si rivolse nientemeno che a Ermete Novelli, una delle figure più prestigiose e popolari del teatro di prosa. Lo racconta Franco Liberati nel volume 20 anni di vita e di palcoscenico:

Ricordo eravamo col Novelli al Politeama di Napoli. L’avv. Lo Savio aveva cercato invano di convincere il grande attore; sul punto di veder perduta la partita, disse all’interprete di Papà Lebonnard:
— Dite un po’: voi avete mai veduto recitare Ermete Novelli? No, eh? Ebbene, col cinematografo lo vedrete… Vi vedrete!
Fu l’argomento ad hominem. Gli occhi dell’artista sfavillarono: a lui parve gli avessero proposto la erezione di una statua che lo riproducesse in un blocco di marmo nell’eternità, ed accettò.

Molte voci si placcarono, ma non tutte. Mario Caserini, uno dei pionieri del cinematografo, venne qualificato dalla stampa “comico mancato”, reo di aver fondato, insieme a Maria Gasperini che diventerà sua moglie nel marzo 1911, la prima Scuola d’Arte Cinematografica, con sede nella romana Galleria Sciarra. La casa di produzione per la quale lavorava allora era la Cines, che già nel 1907 aveva creato una Compagnia Stabile, diretta da Egidio Rossi, in collaborazione con Maria Gasperini. Dopo l’attacco sui giornali, Mario Caserini e le sue ragioni in favore del cinema come arte vengono accolte in una conferenza celebrata nell’Aula Magna del Collegio Romano il 2 febbraio 1910.

Il Cinematografo nel 1908

Gli ultimi giorni di Pompei, Società Anonima Ambrosio, Torino 1908

Quelli che ridono quando ci vedono uscire dal cinematografo o non lo capiscono o non ci sono mai stati; non ci si scappa. Nel primo caso non c’è più niente da fare; nel secondo bisogna proprio indurli a provare. Basta una volta. Il cinematografo è come…. le pellicole del medesimo — a parte le ciliegie di infantile memoria — l’una tira l’altra. Entrati una volta ci si ritorna all’infinito. E ci si prova gusto.

Perché?

Vattelappesca.

Cioè no, perché il cinematografo è un gusto. È un gusto come tanti altri, forse maggiore, certo migliore. Discuterlo è ozioso, ostacolarlo è impossibile. I gusti son gusti? Va bene. Ma questo è per di più comodo, facile ed economico.

E non fa male alla salute.

Quanti sono i gusti che non fanno male alla salute? Che non sono, almeno, pericolosi Non parlo del famoso trinomio pseudo mitologico: Bacco-Tabacco-Venere; ma la partita alle carte (leggi macao, 7 e mezzo, poker ecc.), ma l’automobile…. quando va contro un paracarro, ma il pugilato (è un gusto anche questo), ma la maldicenza…

È vero: c’è chi afferma che il cinematografo, co’ suoi barbagli e i suoi tremolii, stanca la vista. Ma questi sono i novizi. Non è che la stanchi: la allena. Anche il fare le elevazioni sugli anelli o su le sedie, stanca; ma non è forse questo un allenamento?

Se si rinforzano i muscoli, a forza di stancarsi, per l’identica ragione, in ossequio alla medesima teoria fisiologica, si deve aguzzar la pupilla. Anzi io penso che quando i cinematografi saranno tanto diffusi… che non ci andrà più nessuno, l’umanità ci avrà guadagnato un nervo ottico di più.

Scherzo?

Niente affatto. Consiglio anzi il cinematografo alle amministrazioni popolari in genere e al proletariato cosciente ed evoluto in ispecie.

Perché io ne so qualche cosa. Perché io al cinematografo ci vado sovente.

Mi ricordo, come fosse adesso, la prima volta. Prima di entrare mi sono guardato attorno mezz’ora con aria circospetta, per vedere se nessuno mi… vedeva. Avevo vergogna? Forse. Era la vigliaccheria delle mie azioni?

Può darsi. C’ero passato davanti tante volte e non mi ero deciso. Non avevo osato. Io stesso avevo anzi approvato i discorsi in cui quegli idioti che si nascondono sotto il nome di intellettuali giudicano questo il sollazzo delle cameriere educate e dei furieri-maggiori in attesa d’impiego; indegno non pur di critica, ma anche di osservazione.

Insomma il passatempo puerile, primitivo, per eccellenza.

Io stesso che condividevo queste idee per la stessa ragione per cui non mi piacciono i polpi — che non ho mai mangiato — ed i piselli — che non mangerò mai; io stesso ho sentito il bisogno di dichiarar altamente la mia protesta e d’affidarla alle stampe in una articolessa solenne.

Oggi sento il dovere di rinnegare. Anzi — meglio di tutto — me la rimangio.

Me la rimangio perché trovo più simpatico far così che non imitare quella infinità di papà seri, i quali, pur di non confessare questa debolezza… epidemica, che sta per diventar congenita e potrà (dio ce ne scampi) diventar atavica, vi portano tutte le sere il bimbo. E se ne dichiarano le vittime, salvo poi fare come quell’autore drammatico abbastanza noto e ritenuto persona navigata, che avendo in campagna i suoi rampolli, si fa prestare quelli degli altri.

Ma ho accennato artatamente agli autori drammatici. Essi sono infatti i più danneggiati da questo permù di teatro; essi sono forse i soli — a parte i capocomici che hanno trovato l’America nelle fazendas dei signori Chiarella, Suvini e Zerboni — ai quali il gusto (altrui) del cinematografo possa andare di traverso.

Il vantaggio che ha il cinematografo sugli altri generi di teatro — dalla prosa alla musica, colle nuances della pochade e dell’operetta è perché esso è tutto, è esclusivamente rappresentativo. Per la identica ragione per cui le tragedie dannunziane non piacciono alla maggioranza — il cinematografo attrae irresistibilmente. Là si chiacchiera — bene — ma un po’ troppo; là si raccontano gli avvenimenti; qui non c’è un cane che dica una parola ma gli avvenimenti si svolgono rapidamente. Magari anche troppo. Evidentemente il pubblico ama osservare più che ascoltare. Evidentemente il pubblico preferisce esser passivo che attivo. Non forse i fanciulli se la godono più a guardar le figure di un manuale d’ostetricia che non a leggere un bellissimo romanzo? Non forse i libri illustrati hanno più voga di quelli senza incisioni? Non forse il 90 per cento è abbonato alle riviste illustrate per sfogliarle ma non per leggerle?

L’uomo insomma vuol subire. Al cinematografo non si affatica. Non ha bisogno di ascoltare, di pensare, di ricercare moventi d’azione, atteggiamenti di anime, spunti di caratteri. No. Egli vede. Vede passare innanzi a sé una movimentazione, sia tragica, sia comica, ma sempre facile, immediata, ininterrotta. Che importa se tutto non è logico, se tutto non è dimostrato, se vi sono lacune che nessun buon senso potrebbe riempire mai? Quel che conta è il sentirsi tranquillamente, come alla finestra, spettatori indifferenti cui non è richiesta né intelligenza di giudizio, né fatica di osservazione, né seccatura di indagine.

Ecco perché il cinematografo è un gusto. Ecco perché l’avvenire è del cinematografo. Non dico che esso sia… il più bel giorno della mia vita, ma oserei dire che è il più bel divertimento di quanti se ne conoscano. E potrei anche osare di più, e cioè dire che esso è il meno educativo, è però il preferito. E poi è il più pudico.

Svolgendosi infatti ogni rappresentazione al buio, ogni spettatore è padrone di provare autenticamente le proprie emozioni e sinceramente manifestarle con rossori, contrazioni, pallori, lacrimuccie, interiezioni e magari… pizzicotti anonimi alle vicine di sedia. Il saper che nessun vi guarda perché non vi vede, lascia una sensazione dolcissima di solitudine — lo che fa quasi illudere che il divertimento sia tutto per sé. Sarà, questo, egoismo, ma anche l’egoismo vuoi la sua parte.

Ma se a taluno potesse sembrare esagerazione la mia: che il cinematografo è un gusto maggiore di tanti altri, pensi che in Italia ci sono — oggi che si parla — circa tremila cinematografi che fanno affari, ovverosia che si sostengono alternando nella giornata una decina di rappresentazioni a sala completa ; che ogni giorno ne sorgono di nuovi; che esistono in Europa nove case produttrici di pellicole (delle quali case, due italiane) che hanno un movimento di cassa di circa mezzo miliardo all’anno e impiegano trentamila persone.

E mentre il cinematografo si delinea come il più formidabile concorrente, come il più terribile nemico del teatro — la Società degli Autori non se ne accorge e vota pronunciamenti minacciosi contro tutti i Re Riccardi d’Italia.

Ma anche questo è un gusto.

Precisamente come il gusto del cinematografo.

Tullio Pànteo, ottobre 1908

Nell’immagine in alto, una scena del film Gli ultimi giorni di Pompei, produzione Ambrosio 1908, uno dei grandi successi della stagione. Si tratta di una cartolina pubblicitaria del Cinematografo Lumière (Palazzo Altieri) in Piazza del Gesù a Roma. L’autore dell’articolo, Tullio Pànteo, è un famoso giornalista e scrittore, autore della biografia Il poeta Marinetti, pubblicata nel 1908).

Dal fonografo al fono-cinematografo, 1908

Fono-Cinematografo Gaumont
Fono-Cinematografo Gaumont

Tutti conoscono i dischi o cilindri fonografici, pochi sanno come si fabbricano. I fonogrammi registrati con grande spesa, per l’audizione diretta dei canti o delle orchestre, oramai non servono più che come prototipi, conservati accuratamente nei magazzini e utilizzati esclusivamente per la fabbricazione delle copie, in numero, si può dire, infinito, per mezzo di modelli galvanoplastici in rame nichelato, nei quali si colano, poscia, a volontà dei cilindri o dei dischi di pasta ordinaria, allo stesso modo che si sviluppano fotografie positive dal cliché negativo. Per i dischi, data la loro facilità di trasporto, questi modelli si fanno a stampa e ogni volta su tutta una serie di dischi accatastati. Un’officina di una certa importanza, può, in questo modo, fornire quotidianamente centinaia di fonogrammi, a prezzi così miti, che — compiendoli in altro modo — non sarebbe possibile poter fare.

La cosa più importante, in materia di fonogrammi è di ottenere la maggiore possibile fedeltà nei minimi dettagli dell’impronta, giacché, se la profondità del solco tracciato nella pasta si computa a centesimi di millimetri, ciascun centimetro di solco contiene migliaia di ondulazioni corrispondenti ai suoni, e — fatto curioso — si può vedere in ogni punto, per mezzo del microscopio, un aspetto diverso, a seconda del timbro della voce o della natura del strumento musicale che ha prodotta l’impressione su quel punto.

I dischi dei grandi fonografi, che servono per audizioni pubbliche, sono generalmente mossi con l’elettricità, e i deboli suoni prodotti nell’interno del diaframma dalla minuscole vibrazioni della membrana, crescono enormemente d’intensità per l’introduzione nel diaframma d’una corrente d’aria compressa.

Ma ciò è nulla in confronto del megafono a fiamma inventato dai signori Laudet e Gaumont. E’ un miscuglio d’aria e di acetilene sotto pressione che viene introdotto in un diaframma speciale che termina in due batterie d’infiammatori, analoghi agli infiammatori dei becchi Auer. Questo miscuglio viene acceso, e produce una serie di fiamme soggette, come nell’ordinario fonografo ad aria compressa, alle vibrazioni della membrana del diaframma.

La potenza di questo strumento è tale, che non si può immaginare l’effetto di un pezzo concertato, riprodotto con questo metodo, in una vasta sala.

Gli oratori che s’affannano a perorare una causa, davanti a un pubblico urlante di contraddittori, mercé la nuova scoperta, potrebbero introdurre tranquillamente nel megafono il loro discorso, e terrebbero testa ai più furibondi dei contraddittori: un giro di vite, e la voce si cambia in tuono.

Questa, è una  delle mille applicazioni del fonografo dell’avvenire.

E passiamo al cinematografo.

Il dottor Marey membro dell’Accademia delle scienze e il signor Demeny, direttore del laboratorio di fisiologia di Parigi studiavano indefessamente tutti i movimenti: voli du uccelli, caduta d’un bastone gettato in aria, nuoto di un pesce in una vasca, corsa di un uomo, ecc.; avevano adoperati i più ingegnosi mezzi per fotografare a intervalli regolari, le successive posizioni di questi soggetti, preferibilmente operando sovra uno sfondo perfettamente nero, e riducendo il soggetto a qualche linea brillante, ben disegnata: per esempio, vestivano di nero un uomo, che diveniva, così, invisibile sul cliché, avendo, però, cura di mettere sulle sue braccia, sulle gambe, sul torso, alcune linee di bottoni lucenti che, da soli, impressionavano la lastra, e davano la silhouette ridotta alla più semplice espressione, dei movimento delle membra, istante per istante.

Quanto a combinare un otturatore che scoprisse e coprisse l’obiettivo a intervalli regolari, niente di più semplice di un disco rotativo perforato.

Ma si giunse, bentosto, ad un importante perfezionamento, sostituendo all’unica lastra fotografica un nastro pellicolare pieghevole, sul quale di fotografava la scena intera, facendola scorrere a ciascuna impressione, la lunghezza d’una immagine, in maniera da ottenere, ben distinte, le istantanee di ciascuna fase del movimento studiato. Infine, questo movimento di ricostituiva dando alla pellicola positiva, tratta sulla negativa uno spostamento simile, con la stessa velocità, in un apparecchio di proiezione, sostituito all’apparecchio che serviva per prendere le vedute.

Ed ecco il cinematografo attuale.

Non c’è bisogno d’insistere sull’attrattiva che offre la riunione del fonografo col cinematografo.

La difficoltà maggiore sta nell’ottenere un sincronismo perfetto fra i due apparecchi. Non si può, evidentemente, presentare al pubblico un attore che parli prima di aprir bocca. Per questo, non si può considerare come fono-cinematografo la combinazione presentata a Parigi nell’esposizione del 1900, dei due apparecchi. L’operatore, male o bene, cercava di far accordare parole e movimenti girando più o meno velocemente la manovella del cinematografo intanto che il fonografo parlava.

E’ invece la matematica precisione che hanno i fono-cinematografi della società Gaumont, denominati apparecchi cronofoni assai ricercati.

In questo strumento, il fonografo ad aria compressa, messo in movimento da un motore elettrico, comanda automaticamente la marcia del motore elettrico del cinematografo, e i due apparecchi vanno con egual velocità.

Il legame fra i due apparecchi è elettrico, assicurato colla massima esattezza, tanto se vicini, quanto se distanti l’uno dall’altro.

Bisogna, però, prevedere i salti.

Per esempio, se il disco è un po’ troppo usato, l’ago del fonografo salta un solco, sopprimendo, così, una parte delle parole o della musica; intanto il cinematografo marcia regolarmente.

E’ possibile riparare a ciò, grazie ad un differenziale analogo a quello delle automobili, anch’esso messo in moto da un motore ausiliare che accelera o rallenta il cinematografo, senza che il motore del fonografo se ne risenta, sino a che lo riconduce alla unione primitiva.

Il fonografo viene anzitutto messo in movimento, poi, nel momento marcato da un segno sopra il disco, dal luogo corrispondente alla prima immagine del nastro, l’operatore preme sopra un bottone che mette in movimento il motore del cinematografo; e così la scena si svolge con effetto brillante, stupefacente.