Autore: thea

Archivio del Cinema Muto - Silent Film Archive

Mosjoukine à Hollywood

su da theain Cronologia 1927, Personaggi
Ivan Mosjoukine et Robert Florey, Hollywood 1927
Ivan Mosjoukine et Robert Florey, Hollywood 1927

Ivan Mosjoukine, qui débarqua à New York le 12 décembre 1926, y passa près d’une semaine et arriva à Hollywood le 22 décembre. Tous ses amis de Paris l’attendaient avec impatience et s’ingénièrent à rendre son premier Noël à Hollywood aussi heureux qu’il pût le souhaiter. J’avais connu Mosjoukine à Nice, sept ans auparavant, alors qu’il ne parlait pas encore français, et par une amusante coïncidence je le retrouvais dès son arrivée en Californie, alors qu’il ne comprenait un mot d’anglais. Mais durant ces trois mois, il a beaucoup travaillé est il est maintenant capable, non seulement de lire ses scénarios, mias encore de s’exprimer avec un certaine facilité, l’argot américain même lui devient familier et il n’hésite pas à se servir d’expressions typicalement américaines telle que: “You bet!” (Tu parles!) ou encore: “O. K.,” prononcez “Aukay” (Très bien).
Après beaucoup de discussions et d’hésitations, Carl Laemmle décida que le premier “vehicle” starrant Mosjoukine serait Leah Lyon ou plus exactement Leah Leon, histoire juive dont l’action se passe en Russie et dans laquelle Ivan aura un rôle semblable à celui de Valentino dans L’Aigle noir. Mary Philbin, la “trouvaille” de Von Stroheim, a été choisie pour être la leading-lady de Mosjoukine. On avait tout d’abord pensé à Lya de Putti et à Conrad Veidt (ce dernier pour incarner le Grand Rabbin), mais à la dernière minute Carl Laemmle décida que Mary Philbin et Nigel de Bruler seraient les partenaires du créateur de Casanova.
Aujourd’hui, 10 mars, Mosjoukine, rebaptisé “Moskine”, reçoit “la alternativa” des cameras américaines sous le ciel facile de Hollywood, c’est-à-dire qu’il commence ce matin même son premier film aux studios de l’Universal.
(Robert Florey, Ivan Mosjoukine – Les publications Jean Pascal, Paris 15 Avril 1927) 

Si l’on juge par la dernière photo que nous adresse Mosjoukine, son séjour à Hollywood a l’air de se passer le mieux du monde.
« Le pays est merveilleux, dit-il; les premières semaines, in est bien un peu ébahi par les manières américaines, mais, au bout de quelque temps, on s’habitue très bien… Puis j’ai un excellent dérivatif: le travail.
Pensez donc que j’ai déjà tourné depuis mon départ, The Crisom Hour (l’Heure rouge) avec Edward Sloman comme metteur en scène et Mary Philbin, comme partenaire!(1)
Dans quinze jours, je vais commencer, sous la direction de Georges Melford, Il connut les femmes. Cette fois, Lya de Putti sera ma partenaire.
Il commence à y avoir ici une colonie cinématographique française assez importante.
Je vois souvent Paulette Duval, Arlette Marchal, Ginette Madie, qui sont de délicieuses camarades, avec lesquelles je parle souvent de la France et des bons amis que nous y avons laissés.
Il y a parfois un peu de mélancolie dans ces conversations. Nous sommes, évidemment, à un tournant de notre carrière, mais nous comptons bien que le travail que nous faisons ici, les films que nous tournons, seront vus et appréciés par nos admirateurs et nos admiratrices de France. Si j’ai déjà beaucoup  tourné depuis mon arrivé ici, Tourjansky et Mme Kovanko, par contre, se désolent de n’avoir encore rien fait. On s’instruit beaucoup à observer, leurs dis-je souvent, observez en attendant!
Et, ici, il y a de quoi satisfaire la curiosité des passionnés de l’art muet. Tous les studios: Universal, United Artists, First National, Famous Players Lasky font du film en série, et on travaille avec une rapidité et surtout avec des moyens encore inconnus chez nous » (Ciné-Miroir, Paris 16 Mai 1927)

(1) Surrender (Universal), le seul film qu’il y interpreta fut un échec commercial.
Mais on était en 1928 et toute la production était orientée vers le parlant. Or, Mosjoukine ne parlait pas un mot d’anglais. Et c’est ici que la seconde raison apparaît. S’il parlait le français et l’allemand assez bien pour se faire comprendre, son accent le rendait inapte à interpréter  quelque rôle que ce spit qui ne fut d’un Russe parlant la langue russe. Or, en 1929-1932, on n’en était pas encore au cumul des langues dans un film parlant et le doublage était inconnu.  Mosjoukine dut donc résilier con contract et rentrer en Europe.
(Jean Mitry, Ivan Mosjoukine 1889-1939, Anthologie du Cinéma, Octobre 1969)

Malombra di Antonio Fogazzaro, Cines 1917

su da theain Cronologia 1917, film ritrovati

Amleto Novelli e Lyda Borelli in Malombra di Fogazzaro Cines 1917

Il nome del mite e grande romanziere vicentino imporrebbe al critico, prima di addentrarsi nella disanima dell’opera cinematografica, di parlare del romanzo dal quale l’opera stessa fu tratta, quantunque per principio io soglia giudicare le films per se stesse, nella particolare loro forma e in rapporto alle conquiste, al progresso e alle condizioni cinematografiche del momento in cui esse vengono proiettate, senza curarmi affatto della loro fonte.

Tuttavia, ogni regola soffre la sua eccezione, e qui cadrebbe assai acconcio ammetterla. Ma… io mi guarderò bene dal rileggere il romanzo di Fogazzaro, e farei altrimenti se credessi che il parlarne potesse giovare al film, o se farne il sunto sul testo potesse giovare al « soggetto » o servisse a decorare maggiormente l’opera.

Basta dare una scorsa al prolisso manifestino che — caso raro — è abbastanza bene redatto, per convincersi che Fogazzaro non è stato trattato con quel rispetto che il suo nome meritava. Non cito questo caso perché da simili sunti si debba senz’altro formulare un giudizio qualsiasi su ciò che può essere una proiezione; oh! no; il Cielo me ne guardi! La citazione mi vien suggerita dal fatto che per un attimo — altro caso raro — quest’umile foglietto volante riproduce fedelmente tutta l’azione del dramma nell’esatta forma in cui vien proiettato. Forma che non è soltanto estranea a Fogazzaro, ma a qualsiasi romanziere, per quanto novellino.

Prescindendo dalla protagonista — di cui dirò in seguito — io mi domando quale soffio d’arte e di pensiero anima in questo lavoro i personaggi, e se talora essi sono veramente personaggi o non piuttosto delle ombre che girano attorno alla figura maggiore, che vanno, vengono senza scopo, e spesso senza una ragione qualsiasi. Degli esseri imbarazzati ed imbarazzanti, che mostrano di esser vivi, soltanto perché si muovono. La loro azione, nel soggetto, è quasi nulla; oppure non è appena accennata, che tosto è finita. Entrano per caso; fanno parte del dramma come gente di passaggio, direi quasi come gente chiamata … ad aiutare Lyda Borelli a sopportare le 5 parti del lavoro, nelle quali par davvero si trovi molto imbarazzata.

No! così non deve aver pensato Fogazzaro. Non bastava seguire pedissequamente lo scritto del romanzo; bisognava estrarne l’anima. Non bastava far muovere gli attori; bisognava farli vivere. Non bastava farli parlare, bisognava farli esprimere. Ed infine, non bastava farli partecipare all’azione, ma bisognava che fossero parte dell’azione.

Questo errore avviene sempre quando si parte da un preconcetto: ci si fissa in quello e si perde l’esatta visione di tutto ciò che a quello non fa capo.

Si è pensato a Malombra, e da questa a Lyda Borelli; o forse si è pensato a Lyda Borelli e si è trovato per lei Malombra. Tutto il resto non fu considerato che come accessorio più o meno trascurabile. Al di fuori di lei non vi è un carattere, non vi è un tipo; non vi è neppure un personaggio. Vi sono degli attori, come vi sono dei mobili sui quali la protagonista può assidersi, stendersi o appoggiarsi.

Lyda Borelli, ormai, nel campo cinematografico è, fra le artiste drammatiche, quella che maggiormente si è affermata. Senza perdere nulla, o assai poco, del suo carattere di artista della scena, essa ha saputo ottimamente modellare la sua virtuosità in questa nuova forma rappresentativa, in modo da imprimerle — dirò così — una fisionomia tutta speciale e sua propria. Ed infatti ricordo fin dalla sua prima manifestazione, in Ma l’amor mio non muore, di essere stato colpito dalla sua forma d’arte, più che dalla sua interpretazione, ch’è pure fra le maggiori che in cinematografia si siano viste.

Molto si è discusso; molto si è detto sulle sue interpretazioni, e molto si è errato; sia che la si volesse portare ai sette cieli, che farla discendere al livello d’una attrice qualsiasi. Ho potuto constatare che molto spesso, tanto i denigratori, che i laudatori, si trovavano nella singolare condizione di avere egualmente torto e ragione.

Egli è che forse nessuna delle due parti pensava, non già alla possibilità d’un punto di vista diverso, ma ad un fatto semplicissimo: cioè, che non è una interpretazione nuova o speciale quella che ci dà la Borelli, ma una forma d’arte nuova. Essa è più efficace che espressiva; più plastica che impressionante; più artistica che vera. L’insieme di queste parti, positive e negative, genera quell’equivoco nel quale molti sono caduti nell’emettere un giudizio assoluto sulle sue manifestazioni, sia traendolo da una qualità positiva, a cui si poteva contrapporre una qualità negativa, che viceversa. Comunque si pensi, la Borelli resta sempre la maggiore interprete del campo cinematografico italiano, non ostante i suoi difetti. Vi sarà a chi non piace, ma il gusto non può emanar decreti, né in arte ha mai dettato legge.

Ho creduto necessario quest’affermazione, in quanto ché in Malombra essa mi è apparsa al di sotto della sua fama. Quantunque il dramma graviti tutto su di lei, non è certo detto che le manchino le forze per poterlo reggere, — che ben altri pesi ha sopportato, di gran lunga maggiori —; sono gli appigli che le mancano, sui quali potersi attaccare; ragione per cui il dramma minaccia ad ogni istante di scivolargli di mano.

Se un cosiffatto lavoro la Borelli dovesse svolgerlo di seguito, come sulla scena, arriverebbe al quinto atto •esausta, come se avesse fatto una lunga corsa contro vento con un ombrello aperto in mano.

Non voglio nemmeno ammettere un istante che le si debba ascrivere a deficienza di virtuosità artistica, l’assenza di progressività che essa ci dovrebbe dare nella manifestazione dei sintomi di alienazione mentale  che esiste indubbiamente nel romanzo — da poi ché tutto il romanzo è imperniato su questa alienazione progressiva. È quella che ci dà Ibsen di Osvaldo, negli Spettri. La riduzione cinematografica ebbe di mira più il fatto che lo studio; e di questo fatto non v’è materia solida che alla semi-finale: quando Malombra irrompe nella camera del moribondo. Ecco la deficienza.

Dopo detto questo, dovrei parlare della decorazione che, se togli la festa di fiori sul lago, c’è ben poco di veramente bello.

Degli interni non parliamo; fatta eccezione della biblioteca — per la sua forma grandiosa —della loggia, un semi-esterno con un buon effetto di luce, il resto non è all’altezza della « Cines ». Quell’interno del castello, dipinto a chiaro-scuro, e quella stanza piena di fiori, che hanno tanto preoccupato l’operatore al punto di non lasciarci capire se si tratta di una stanza o di un recinto qualunque, sono tutt’altro che capolavori di mise-en-scène.

La fotografia è ottima per chiarezza e nitidezza.

Ed ora si dirà che la critica anche questa volta si è mostrata severa. E sia; ma si tratta di una grande Casa; si tratta della « Cines » che ha mezzi a dovizia, e personale artistico di prim’ordine. Da questa Casa non possiamo accettare delle manifestazioni deficienti od incomplete, poiché ci ha abituati a lavori che hanno tracciato un solco nella storia della cinematografia italiana.

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)

A la poursuite de Paris 1900

su da theain Film, Personaggi

A la poursuite de Paris 1900 par Nicole Vedrès

C’est dans les caves, les greniers, les cabanes à lapins de Clignancourt, les blockhaus des cinémathèques que nous avons retrouvé les témoignages d’une époque qui a “bougé” entre nos mains…

par Nicole Vedrès

Mais enfin, qu’est-ce que vous cherchez, au juste?  nous demandaient les collectionneurs, les bibliothécaires et autres détenteurs de pellicule, qu’ils fussent directeurs d’Instituts ou revendeurs du marché aux Puces. Qu’est-ce que vous allez faire?

Diable! C’est que nous n’en savions rien. Et puis, à quoi bon demander ce qui n’existe peut-être pas, et pourquoi éliminer à priori ce qu’on n’a jamais vu.

— Nous cherchions tout, n’importe quoi, répondions-nous. On allait faire de petits films — trois ou quatre en principe — avec de vieux burlesques de la belle époque, on s’intéressait aussi, incidemment, aux actualités. — Pas d’autre sujet; pas de programme —. Nous nous aperçûmes vite, d’ailleurs, que les collectionneurs les plus pointilleux ne savaient pas, le plus souvent, ce que contenaient les boîtes généralement rouillés, et qu’ils conservaient dans leurs caves, leurs greniers et même enterrées au milieu des cabanes à lapins dans des jardinets du côté de Clignancourt. Ne possédant point d’appareil de projection, les amateurs se contentent d’accumuler des boîtes où les films sans titre, sans date, sans mention d’aucune sorte (il s’agit de muet, bien entendu) attendent la désagrégation finale. Il y a des exceptions, sans doute. Mais il y en a fort peu. Les cinémathécaires des maisons de production, eux, ont un procedé de classement logique qui était de nature à nous rendre fous — si nous ne l’avions été dès le départ. Par exemple, il y a une rubrique « Vagues » (mes rivières, etc.), ou bien « Abeilles » ou « Catastrophes » (1). Nous étions partis avec un petit stock, pourtant, qui nous avait été fourni par Henri Langlois de la Cinémathèque française. Langlois n’est pas un rationaliste de la classification. Il sait que dans l’état actuel de dissémination des trésors du cinéma français mieux vaut se fier à son instinct qu’à des catalogues. Il est non point un technicien ou un propagandiste du cinéma, mais plutôt un Mahatma. Il nous donna donc sa bénédiction en ajoutant: « Partez et nagez en plein mystère: vous verrez bien à la fin. »

Eh bien, nous avons vu, ou essayé de voir. Etant donné l’état ou se trouvent la plupart des films (actualités ou « feature ») tournés entre 1900 et 1914, notre travail ressembla non pas à celui de monteurs ordinaires, mais à celui de terrassiers quelque peu lettrés et qu’on aurait chargés, après l’incendie de la bibliothèque de Alexandrie, de réunir tant bien que mal les restes afin de constituer un ouvrage de morceaux choisis.

En hommage à Louis Chéronnet et à son merveilleux album, nous nous étions provisoirement baptisés Paris 1900. Le titre nous est resté, bien que le sujet du film, désormais, ne soit plus seulement Paris, et pas très mil neuf cent.

Donc, pendant dix-huit mois, nous cherchâmes à Paris, en banlieue, pendant qu’à Londres, Jacques Borel prospectait admirablement pour nous. Nous ne « visionnions » pas. Le plus souvent, sous l’œil indifférent des gardiens de blockhaus, ou des lapins des cabanes, nous déroulions à la main des kilomètres de pellicule rouillé, effacée, souvent déchirée. Le silencieux Alain Resnais, qui fut notre sourcier de service, découvrit ainsi la capture de la bande à Bonnot avec le journal d’une orpheline, l’inénarrable reportage sur les « chalets de nécessité » des Grands Boulevards, au milieu des jardins japonais, et les plages et costumes de bains 1900, parmi les films pédagogiques. Souvent, pendant des semaines, cette chasse — et l’hiver elle fut vraiment polaire — ne nous menait à rien. Mais quand tout à coup un document couvert, nettoyé et tiré nous apparaissait intéressant, enfin dé-sur l’écran, nous sursautions, comme les spectateurs du Grand Café dont parle Georges Sadoul — nous disons comme en 1900: « C’est merveilleux! Ça bouge! » C’est vrai, l’époque nous remuait dans les mains, elle palpitait, elle nous dirigeait. Et peu à peu nous oubliâmes nos « courts métrages burlesques ». Le sujet devenait: l’époque elle-même, et les personnages non plus Max Linder, Rigadin ou Little Moritz, mais Henry Bataille, Jaurès, Colette. Quelquefois, un barbu anonyme trouvé au fond d’une boîte rouillée semblait nous dire: « Regardez-moi, je bouge, donc je vis. » Il insistait: « Reconnaissez-moi, je vous assure, je suis quelqu’un, je suis célèbre, j’ai droit à la survie! » Parfois, en effet, c’était quelqu’un; parfois aussi ce n’était personne. Un immortel désaffecté. Mais songez à ce que serait, pour nous du vingtième siècle, un babylonien qui bouge — même un babylonien quelconque.

Ce ne fut qu’après ces recherches et identifications, après la lecture ou la relecture de cent témoignages du temps, la projections de nos « bouts » devant les survivants de l’époque, que nous pûmes — avec bien des lacunes cependant — reconstituer une sorte de March of Time, concevoir une structure dramatique, procéder au montage et rédiger ke commentaire. Le sort, alors, se fit soudain bienveillant. J’eus la chance d’avoir pour monteuse Myrian, la virtuose qui — justement  grâce a son habilité quasiment diabolique — a su apprécier la candeur du document 1900, et en respecter, en accuser même l’authenticité, jouer sur la vérité.

Puis vint, pour la musique, Guy Bernard. Il accepta la tâche saugrenue qui consistait à trouver des thèmes assez divers pour accompagner ce puzzle (il y a une heure et demie de musique dans le film) et à les lier, à les cimenter par une modulation homogène. Nous travaillâmes longtemps ensemble, plan sur plan, nous efforçant d’alterner ou d’associer de façon convenable la musique, le texte parlé, les passages chantés, les sons divers et les voix célèbres retranscrites  d’après les disques originaux. Et c’est un étonnant moment que celui où, lorsque, enfin, la musique est enregistrée et qu’on la projette en même temps que l’image, on s’aperçoit que le mariage de raison tourne au mariage d’amour.

Claude Dauphin, qui retrouva parmi nos personnages  tant d’amis et de commensaux de Franc Nohain, son père, voulut bien dire le texte. Je crois bien qu’après une seule projection, il avait déjà percé toutes nos arrière-pensées: il vif que la première partie du film, plus légère et superficielle, demandait un ton de voix vivant, personnel, concret, et que, dans la seconde, le texte devenait plus abstrait, plus impersonnel: simplement un film qui parle, un temps qui raconte sa fin.

Car la fin de mil neuf cent n’est pas gaie. Mais est-ce notre faute? « Mil neuf cent » s’est achevé en 1914. Quel que fût notre scénario, l’époque était donc condamnée à l’avance, elle mourait à la fin. Et non pas en coup de théâtre. Il suffit de bien regarder les actualités, atmosphère des rues dès 1912 ou 1913. Bien sûr, les gens sont dans la rue, ils vont, marchent, dansent — comme toujours — et pourtant un signe est sur eux. Déjà s’esquisse le ballet des présages. Le rythme change, si les hommes sont encore les mêmes. Et, comme dans la tragédie antique, nous savons — et ils ignorent. C’est le moment où l’Histoire cesse d’être du Malet et Isaac pour devenir l’Artaud. Une fois encore, l’époque nous a bougé dans les mains, elle a viré au rouge, elle a pris un traînent juillet 1914 et jamais nous la rattraperons.

(1) Mais, dans les deux principales maisons, Pathé et Gaumont, nous trouvâmes des guides avertis, qui nous aidèrent à merveille: MM. Rischmann, Sarment et Naudin.

(L’Ecran Français – Paris-Cinéma, 2 Mars 1948)