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Mario Bonnard: un divo contro il divismo

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La morte ride, piange e poi... s'annoia di Mario Bonnard
La morte ride, piange e poi… s’annoia (1921) film di Mario Bonnard

Roma, Marzo 1921

Un divo contro il divismo. Pare impossibile, ma è così. L’ho dovuto constatare ierlaltro, assistendo alla prima visione di un film, proiettato dinanzi ad un pubblico ristretto d’invitati. E sono rimasto meravigliato ed ammirato di questo coraggioso gesto che rivela, nell’artista di eccezione, anche la sensibilità di un acuto conoscitore della psicologia del pubblico nostro e straniero. Il quale pubblico è ormai stufo e arcistufo di films nei quali il soggetto, l’ambiente, lo scenario, la tecnica, le masse, le luci — tutto insomma — debba essere soltanto scusa per far brillar in innumerevoli primi piani gli artificiosi sorrisi, gli svenevoli gusti e le caricaturali toilette delle prima parti…

Il pubblico diserta altresì, e a ragione, le sale dove vengono proiettate pellicole scritte, ridotte o inscenate da gente, che, avendo fallito nell’arte del teatro o in quella del romanzo, si è data al cinema dove, con aria di infinita degnazione e con un enorme corredo di prosopopea, cerca di gabellare per autentico un blasone d’intellettualità sul quale ci sarebbe molto da discutere.

Presa così fra il divismo, l’incompetenza e il pseudo-intellettualismo, l’arte e l’industria del cinematografo corrono in Italia grande pericolo, specialmente per opera delle Case americane le quali, con senso di praticità e mezzi enormi, tentano di sopraffarci su tutti i mercati.

Era quindi ora di reagire. Di reagire dimostrando come anche da noi si sappia — quando si vuole — ideare ed inscenare films che presentino tutto un complesso di elementi atti ad affermare l’attenzione dello spettatore, a farlo sorridere e ridere, a commuoverlo, cogliendo spunti di vita e deformandoli con garbato senso di caricatura o con elegante paradosso. Mario Bonnard ha saputo far questo: bisogna riconoscerlo. Ha segnato una pietra miliare sulla via del progresso nell’arte dello schermo. Ha fatto insomma qualcosa di assolutamente nuovo o di sicuro esito, già affermato nella prima visione dal non facile pubblico che assisteva. C’erano spettatori della produzione, numerosissimi monopolisti e concessionari di vendita di pellicole, per l’Italia e per l’estero. C’erano le notabilità più in vista della critica e c’era anche una numerosa rappresentanza della capitale: dal senatore Pompeo Molmenti al marchese Franco Sacchetti, dal duca Lante al marchese Gerin, al marchese Patrizi.

E il film La morte ride, piange e poi s’annoia ebbe applausi unanimi, schietti entusiastici, non soltanto ad ogni fine di atto, ma anche — come suol dirsi  in gergo teatrale — a scena aperta. Perché questo grottesco sensazionale ha in sé una quantità di elementi di irresistibile vis comica, garbata fine, profonda, umana, e nel contempo scevra da ogni volgarità — da allietare grandi e piccini, pubblici raffinati e folle domenicali. C’è un humour così incisivo e tagliente, una caricatura così precisa e originale della vita e… dell’arte — che il sorriso, il migliore, sale alle labbra o il riso prorompe istantaneo , irresistibile. E l’azione, fitta organica, brillantissima per contrasti, si snoda attraverso il prologo e le cinque parti, lasciando il pubblico nella continua ansietà di “saper come vada a finire”, incatenato dall’interesse sempre crescente della favola e avvinto dalle trovate genialissime che si susseguono di quadro in quadro.

Non dovrei parlare del film, perché altrimenti cadrei sotto le sanzioni della pubblicità: ma, per una volta tanto, col consenso dell’amico Bommartini, dò uno strappo alla regola: non potrei del resto farne a meno per giustificare dinanzi al pubblico l’intonazione di questo mio scritto.

C’è dunque in questo film, un accuratezza di particolari — non solo — ma di scelta delle persone e degli artisti, che superano quanto abbiamo visto nelle migliori cinematografie d’oltre Alpe e d’oltre Oceano. Ogni tipo è stato scelto con cura: nella scena del Club della Morte, da Van Riel, che funge da presidente, all’ultimo figurante, tutti sono a posto nel fisico del ruolo. Nella scena del Circolo dei nobili spiantati — una mansarde in cui un rigoroso cameriere gallonato serve acqua fresca in vecchie bottiglie di champagne e una sigaretta soddisfa a turno il desiderio di fumare di otto o dieci blasonati decaduti — ogni attore è una persona: non c’è più l’odiosa massa dei cachets scalcinatissimi, con parrucche messe di traverso e con le barbe convenzionali… Ci sono tipi veri scovati chissà dove. Tipi e figure che, messe sullo schermo, equivalgono una precisa descrizione di abile penna o di magistrale pennello, superando anzi, perché sono veramente vivi, perché appartengono a quel realismo di vita che l’arte rappresentativa  deve talvolta scolorire per non apparire incredibile e inspirata a esagerazione di fantasia.

Mario Bonnard non ha temuto di circondarsi di autentici elementi di vita nella sua interpretazione d’arte. Autore, sceneggiatore ed attore, ha rinunciato (con modestia alla quale non siamo abituati negli ambienti della scena) ad ogni facile esaltazione della propria personalità. Ha saputo mirabilmente conservare le proporzioni ed i piani della vita reale con una abilità prospettica mirabile per gusto artistico. Ha superato con un mirabile slancio il Bonnard — che pure era stato meritatamente apprezzato in Rouge et noir ed in Papà Lebonnard, nel Rifuggio all’alba e in Mentre il pubblico ride — rivendicando al proprio intuito ed alla propria personalità artistica meriti che lo mettono in primissima linea nel mondo dei creatori di films.

La morte ride, piange e poi s’annoia avrà in Italia e all’estero un successo enorme: sarà veramente uno di quei films che si ricordano a distanza di tempo, come quei rari libri che possono essere considerati i classici dell’umorismo e della satira. Il pubblico inglese che conosce il Bonnard attraverso Rouge et noir, proiettato con grande successo anche in un teatro londinese, comprenderà e gusterà questo film con una espressione di gaio e profondo humour , degno di Twain. Il pubblico parigino gusterà tutta la finezza di questo pince sans rire che possiede quell’arma dinanzi alla quale Napoleone diceva non essere difesa: lo spirito della beffa.

Ma di un’altra cosa bisogna riconoscere il merito di Bonnard: di essere un assiduo, tenace, fervido lavoratore, un appassionato della sua arte e un illuminato e contenzioso direttore artistico. Il quale non infarcisce la sua produzione di zavorra da imporre poi ai concessionari insieme ai films di successo. Egli crea ed esegue soltanto lavori di eccezione che possono essere accettati a scatola chiusa essendo sufficiente per garantirgli l’origine editoriale. Di questa signorilità anche nel ramo industriale dell’arte non potevamo tralasciare di farne cenno. E per ciò siamo fin d’ora sicuri che le nuove pièces in lavorazione alla Bonnard Film: L’amico di Marco Praga, interpretato da Vittoria Lepanto, e L’amor mio non muore, ideato e diretto da Wladimiro Apolloni, riusciranno nobilissime opere d’arte e lavori di grande successo.

Carlo Dall’Ongaro
(Il Piccolo)

Ombre del mio tempo

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Lucio D'Ambra Film - Unione Cinematografica Italiana

(…) Ogni tanto nella D’Ambra Film di Roma il lavoro assumeva —considerati i tempi, il materiale e i locali — proporzioni gigantesche. Con due teatri di posa, uno grande e uno piccolo, nel 1919 furono realizzati contemporaneamente tre film di molta importanza: Amleto e il suo clown di Lucio D’Ambra, interpretato da Soava Gallone e Luciano Molinari, diretto da Carmine Gallone; Le Colonel Chabert di Balzac, ridotto da Lucio D’Ambra e da lui diretto, interpretato dal famoso vecchio attore francese Le Bargy; e Nemesis di Paul Bourget, ridotto e diretto da Carmine Gallone e interpretato da Soava Gallone.

La Soava Gallone era allora nel pieno fulgore della sua arte. I suoi successi, dovuti innegabilmente alla sua intelligenza e alla sua buona cultura, derivano però in gran parte dalla pazienza e dagli accorgimenti con i quali suo marito Carmine Gallone aveva saputo formarle una personalità artistica ponendo in rilievo tutti gli elementi e le possibilità che essa possedeva e che per il passato nessun direttore si era curato di scoprire e di valorizzare. Di una oscura attrice comprimaria interprete di brevi scene comiche e commedie musicali, Carmine Gallone era riuscito di fare un’attrice di valore e di importanza.

La Soava Gallone era polacca ma parlava l’italiano perfettamente. Gallone la curava e la vezzeggiava come una gallina che fa le uova d’oro e riusciva a creare intorno a lei una specie di insormontabile barriera che anche ai familiari era assai difficile scavalcare. Nella villetta che abitavano a Roma in via dei Villini, era quasi impossibile avvicinare la diva, a meno che non si trattasse di qualche giornalista straniero incaricato di una intervista. Soltanto allora avveniva il miracolo con una messa in scena squisitamente teatrale: la madre dell’attrice, una vecchia signora grossa, buona donna cerimoniosa e piagnucolosa, era tolta di circolazione e rinchiusa nella sua camera con una abbondante provvista di dolciumi; il cameriere rivestiva un gilet a righe verdi e blu con maniche nere di alpagas, pantaloni neri con il nastro di seta ai lati; la cameriera si trasformava in uno svolazzo di trine sulla cuffia e nel grembiule bianco inamidato. Gallone, con giacca di velluto nero e camicia bianca floscia, riceveva l’ospite nel suo studio. Egli parlava correttamente l’inglese, il francese e il tedesco, era un conversatore piacevole, astuto, intelligente, insinuante, signorile. Nulla vi era in lui, mai, delle volgarità tecniche esteriori e mestieraiuole che accompagnavano allora gli uomini del cinema (quelli di oggi non so come si comportino), e quando egli era riuscito a creare un’atmosfera favorevole alla moglie, sotto tutti i rapporti, allora la diva faceva la sua comparsa. Gallone fu sempre il migliore agente di pubblicità di sua moglie, senza darsene naturalmente le arie, e studiava e lavorava per lei più che per se stesso. Faceva, insomma, sul serio il suo mestiere; e quando nel 1920 il castello incantato della cinematografia italiana si sfasciò all’improvviso, anche Gallone andò all’estero come tanti altri per continuare a lavorare, ma scelse il paese più difficile da conquistarsi: non l’America con il miraggio di Hollywood, ma l’Inghilterra. E riuscì ad imporre la sua regia, i suoi scenari, e la moglie come attrice.

Un altro tipo curioso di casa Gallone, messo al bando durante le visite importanti, era il fratello della Gallone: un biondiccio alcolizzato, bolscevico fervente, che negli inverni mitissimi di Roma riparava la sua delicata epidermide in una pelliccia degna di un granduca in borghese.

È giustizia riconoscere che nella D’Ambra Film la Soava Gallone non si atteggiava mai a superdonna nei riguardi delle altre attrici anche se occasionali, ed osservava con tutti un’aria di cameratismo affettuoso che il marito —tacitamente — non sempre approvava. Il suo camerino, ad esempio, era il più umile e il peggio situato. Quelli delle attrici di D’Ambra somigliavano invece a dei salotti molto intimi, adatti ad ogni cosa fuorché all’uso per cui erano destinati.

Sulla fine dell’anno 1919, nella D’Ambra Film si trovarono riuniti a lavorare la Soava Gallone, Luciano Molinari e il francese Le Bargy. Insieme a loro un numero impressionante di attrici e di attori minori, comparse e saltimbanchi di professione. Questi ultimi necessari ad alcune scene dell’Amleto e il suo clown che si svolgevano in un circo equestre.

Nelle ore di sosta per la colazione, tutti se ne andavano a casa loro per mangiare e nessuno li rivedeva più fino all’indomani mattina, all’infuori di D’Ambra, Le Bargy ed alcune attrici di contorno, per i quali in una sala della Direzione veniva imbandita una tavola da un curioso tipo di bettoliere che disimpegnava anche le funzioni di portiere dello stabilimento: era grosso e nerboruto, vero tipo di “romano di Roma” sempre sboccato litigioso ma cuoco di una certa abilità, benché ladro più del credibile. A molti della mia generazione potrà venire in mente la sua fisionomia perché nel 1913 comparve sugli schermi di tutta Italia nel film Quo Vadis? incarnando Tigellino.

Le Bargy apprezzava molto le pietanze di Tigellino ma detestava le sue manacce grasse e luride troppo spesso in intimo contatto col brodo e lo stufato. L’antipatia tra Le Bargy e Tigellino però era reciproca, e il povero oste che doveva sopportare una volta al giorno per qualche ora le fulminanti occhiate grigie del francese, si rifaceva come gli era possibile, ricoprendolo di vituperii romaneschi pronunciati sorridendo a guisa di complimenti, sicuro di farla franca perché il Le Bargy non capiva una sillaba d’italiano. (segue)

Alberto Viviani 

Quando facevo il mestiere

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L'antica fiamma azione cinematografica di Luciano Zuccoli

Proprio quando la guerra imperversava, e il mercato estero andava ogni giorno restringendosi, io fui preso dalla fatale idea di fare del cinematografo per conto mio.

Il Belgio, l’Austria, la Germani, la Russia, i paesi balcanici non esistevano più, commercialmente; anche coi paesi scandinavi le comunicazioni erano difficili. Non comperavano che la Francia, l’Inghilterra, la Spagna, l’Egitto, il Sud America.

In tali condizioni, io cominciai la mia impresa. Scrissi due cinedrammi, li sceneggiai, li feci rappresentare col maggior lusso d’addobbo possibile. E avvenne ciò che doveva avvenire.

La vendita fu un disastro. Tra le altre iatture, mentre si stava terminando il secondo film, venne emanato il decreto che riduceva a proporzioni minime gli affissi e i manifesti; di maniera che non si potè fare intorno ai miei cinedrammi quella pubblicità vistosa che tutte le Case avevan fatto fino a quel giorno per le proprie opere.

La censura ci si mise di mezzo. In Agosto mi proibì il primo film, il quale non potè esser libero e commerciabile che in Novembre, debitamente ridotto secondo i gusti dei censori, cioè debitamente incretinito e fatto quasi incomprensibile dalla pudica precauzione di quegli impiegati del Ministero dell’Interno, i quali avevan giudicato che il mio film era « immorale e ripugnante ».

Ripeto: l’impresa fu un disastro. Salivano vertiginosamente i prezzi delle materie prime; poiché l’Italia, che è feconda di chiacchiere e scarsa di opere, sta ancora oggi sotto il giogo dell’importazione straniera, e ancora oggi non è riuscita a produrre la pellicola che le occorre per una delle sue più forti industrie, non c’è da stupire se dico che in quei giorni eravamo tiranneggiati, jugulati dalla Kodak: la quale non solo esigeva pagamenti anticipati, ma faceva le spedizioni a comodo suo, e talvolta ci lasciava senza pellicola. Mancavano gli uomini; non soltanto i macchinisti e i manovali, ma gli attori, chiamati alle armi. C’era una grande abbondanza di donne e di ragazze.

Se avessi scritto due cinedrammi per donne e ragazze sole, forse l’affare sarebbe andato meglio. Ma era ormai troppo tardi; le difficoltà crescevano via via, in ultimo non si poteva più lavorare che fino al tramonto del sole, perché la luce artificiale, in quelle scatole di vetro che sono i teatri cinematografici, dava riflessi nell’oscurità, i quali parevano fatti apposta per attirar gli sguardi degli aviatori nemici.

Sono stato dunque un martire della cinematografia. Ho imparato molte cose: innanzi tutto, sia guerra, sia pace, a non far più cinedrammi, e a non tentar più imprese per mio conto; poi, a veder la vita del cinematografo con occhi chiari e sereni, non attraverso le leggende e le chiacchiere dei profani, i pettegolezzi e le gonfiature dei curiosi.

Non ho mai udito un compratore chiedermi, altro che donne belle, addobbi lussuosi e ricche toilettes. (Per la Russia, quando comperava, anche qualche scena violenta e molti nudi; era il bolscevismo in embrione!).

Gli attori e il soggetto importavano poco. I films col protagonista uomo si vendono più difficilmente e a condizioni inferiori che i films col protagonista donna.

Le toilettes vanno innanzi ogni altra cosa. Bisogna chiedere ventimila lire di toilettes a un’attrice, alla quale si danno cinquemila lire per un film. Molte pellicce; molti abiti scollati.

Un’altra richiesta: scene d’insieme, in cui si veda una folla, possibilmente duecento persone in una grande sala, per una cena, per un ballo, per una qualsiasi festa. Ciò si spiega come talora siate chiamati dall’autore ad assistere a un ballo, che col cinedramma non ha nulla di comune, o che per l’azione è interamente inutile.

Ma ci sono i duecento cachets, in frack o in abito scollato, e le argentieri e i fiori sulle tavole e i candelabri e i valletti con calze di seta…

Poco pregiati gli esterni. Le stupende scene che vi offre il paesaggio, specialmente il paesaggio italiano, dai laghi del nord ai giardini di Firenze, dalle nevi dell’Abruzzo al sole di Napoli, dalle gole delle Alpi ai ridenti poggi toscani, dalle sterminate pianure delle Puglie ai deliziosi quadretti della Campania, le stupende scene del più variato paesaggio del mondo sono poco apprezzate in cinematografia.

Non so perché: forse non si prestano a una copiosa esposizione di abbigliamenti flagranti. Si preferisce il salotto, la sala da ballo, una scena a un ristorante famoso, un qualsiasi interno, insomma, con mobili antichi o pseudo-antichi o scompagnati.

Questa era situazione, questo il carattere del mercato quando lavoravo io, nel 1917. Le condizioni e i gusti sono mutati? Me lo diranno quelli del mestiere. Io non credo: non è passato molto tempo dal 1917: e i manifesti parlano chiaro, le fotografie chiarissimo, a giudicar da queste e da quelli, si direbbe che non è mutato nulla.

Luciano Zuccoli
Roma, Marzo 1919