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Mafia e camorra nel cinema muto: Questa film non s’ha da fare

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Una frase del presidente del consiglio Silvio Berlusconi a proposito dei film che hanno come argomento le storie di mafia mi serve di spunto per ricordare che stranamente nessuno ha mai scritto una storia di cinema italiano e mafia nell’era del cinema muto, e cioè dal 1895 al 1930. Sicuramente dopo questo post scoprirò che non è vero, ma per il momento non sono riuscita a trovare nessuna traccia. Dovrebbe essere una storia dove non si parlasse soltanto di film, ma di altri aspetti fondamentali come la gestione dei locali, le sale da gioco, ecc. Lascio e lancio qui la proposta per questo progetto.

Per quel che riguarda i soggetti, la filmografia non è molto ampia, nemmeno negli anni dove per una ragione o per l’altra la mafia compariva spesso nelle prime pagine della stampa quotidiana.

Uno dei primi titoli che ho trovato è La camorra napoletana, produzione Ambrosio del 1906, lo stesso anno del delitto Cuocolo a Torre del Greco (5 giugno 1906), ma l’argomento del film non ha niente a che vedere. Mi mancano dati per sapere come è stato accolto dalla critica e dal pubblico, ma qualche anno dopo, nel 1911, la stessa società Ambrosio di Torino presenta sugli schermi Nella camorra, interpreti Alberto Capozzi, Mary Cléo Tarlarini e Luigi Maggi, accolto dalla critica in questi termini:

“E’ con vero rincrescimento ch’io parlo di questa film della notissima Casa Torinese, la quale, se dal lato artistico ci ha presentato una pellicola finita a rispondente alla legge della tecnica, dal lato del soggetto e della moralità invece porge il fianco alla critica più acerba. Io non discuto il lavoro, che se di questo mi dovessi occupare, dovrei senza meno dire che non risponde al vero e che il tutto è completamente di nesso logico; io dico che di questi soggetti, mai e poi mai dovrebbe tentarsi la riproduzione in cinematografia, sia perché sono una deplorevole glorificazione delle brutture umane e della immoralità, che il pubblico tutto ormai vuole riscontrare in ogni creazione, sia perché da se stessi formano una collana di fatti obbrobriosi ed indegni dell’attenzione dell’artista e della gente chiamata a giudicare.

Purtroppo al di là delle Alpi l’eco delle nostre cronache cittadine ha una ripercussione dolorosa; perché a tanto voler aggiungere una prova così lampante e materiale del come avvengono presso di noi i delitti, e quali le cause che generano gli stessi nella bassa classe del popolo?

Camorra è, dunque, una pellicola destinata… al cestino, e ciò mi spiace dirlo, per la Casa Ambrosio che tanto ha fatto per la riuscita della film che, come dissi in principio, artisticamente vale…. e molto.” La recensione è firmata Carambolage (La Vita Cinematografica, Torino 15 marzo 1911)

Quella primavera del 1911, si apriva alla Corte d’Assise il Processo Cuocolo, seguito con molta attenzione dalla stampa e quindi dall’opinione pubblica. Il processo finì 12 mesi dopo, l’8 luglio 1912. Uno dei protagonisti di questo celebre processo fu Gennaro Abatemaggio. Non ho spazio per raccontare il retroscena del delitto ed il ruolo di Abatemaggio in questo processo (per sapere di più basta fare una ricerca su internet), ma è proprio di lui e del progetto di un film che parla questa cronaca del 1921, pubblicata nella rivista napoletana La Cine Fono:

“Alcune notti or sono mi venne a trovare, nella redazione di un quotidiano dove le necessità della vile borghesia mi costringono a vegliare, il famigerato «cucchieriello»: Gennaro Abatemaggio, l’eroe del processo Cuocolo, l’ex aiutante di battaglia, l’organizzatore di dimostrazioni fasciste, l’uomo della vivida intelligenza e dall’attività strana e straordinaria.
Non era per uno dei soliti fatti di cronaca ai quali è legato il suo nome che lo spingeva, ad ora inusitata, nella redazione di un giornale; Abatemaggio andava in cerca di un soggettista e lo cercava tra i miei colleghi.

Il delatore della camorra napoletana aveva architettato un piano strabiliante. Con la sua parlantina più che partenopea lo illustrava ampiamente. Egli avrebbe ricostruito per una casa cinematografica tutto il processo Cuocolo. E chi avrebbe potuto farlo meglio di lui, il vero protagonista dell’oscura e pur clamorosa tragedia? Né sarebbe mancato il concorso del maresciallo Capezzuti, straordinario tipo di Sherlok Holmes, ridotto dal fato a disimpegnare le mansioni di impiegato d’ordine negli uffici di una società di navigazione.

Sarà un affare sicuro, diceva «Gennariniello», con gli occhi brillanti per la visione dei guadagni straordinarii.

Ed infatti l’affare si presentava molto bene dal punto di vista finanziario. Ci pensate, il processo Cuocolo tenne desta a suo tempo l’attenzione di tutto il mondo civile. Coloro che vedono Napoli avvolta in un nembo azzurro profumato d’aranci, ebbero la sensazione che il nembo si fosse diradato per dare al mondo lo spettacolo del verminaio. Era come il levarsi di un magnifico drappo funerario della carogna putrefatta della vecchia città tirrena.

La film avrebbe nociuto fortemente al buon nome di Napoli, ma ciò non preoccupava eccessivamente Abatemaggio, né i suoi finanziatori; essi si preoccupavano unicamente di lanciare sul mercato una film che avrebbe attirato la morbosità dei pubblici più differenti.

Io pensavo che il processo Cuocolo in film avrebbe portato all’estero tutta la vergogna del nostro passato e non volli nascondere il mio pensiero.

Che volete, quando si è offerta in terra straniera la propria esistenza nel nome di Napoli, non si può subire con moderna filosofia il vilipendio della città azzurra. Saranno i rimasugli d’un idealismo sorpassato, ma non me ne posso liberare d’un fiato.

Esortai perciò Abatemaggio a desistere dalla sua idea. Gli dissi che egli avrebbe dovuto dimenticare la tragedia che ebbe il suo fosco epilogo a Viterbo. Gli ricordai il suo recente passato di soldato valoroso, la sua medaglia d’argento, la sua promozione per merito di guerra, la sua ferita gloriosa che purificava l’orribile sfregio che gli deturpava il viso e gli dissi che tanto onore sarebbe stato distrutto dalla speculazione cinematografica ch’egli si proponeva…

Abatemaggio si commosse ma non rispose.

Dopo un paio d’ore che Abatemaggio aveva lasciato la redazione del giornale fui chiamato al telefono. La questura mi avvisava gentilmente che il Commissario Polito era andata ad arrestare Abatemaggio contro il quale era stato spiccato un mandato di cattura per truffa, ma che il famoso protagonista del processo Cuocolo, per non subire l’obbrobrio delle manette si era fatto esplodere un colpo di rivoltella in direzione del cuore. Le condizioni del ferito erano gravissime.

Benché l’abitudine professionale mi faccia restare indifferente dinanzi ai più atroci fattacci, la notizia del suicidio di Abatemaggio mi lasciò un’impressione profonda.

Pensate: Due ore innanzi quell’uomo esuberante di vita e di volontà mi parlava dei suoi progetti ed ascoltava con un senso di tristezza le mie esortazioni che certo non incoraggiavano il proposito di quanto lo avrebbe condotto ad una nuova celebrità: quella cinematografica. Ed in due ore, nella notte fredda e tranquilla, quell’uomo aveva vissuto il suo dramma terribile, la sua anima deformata dall’ambiente in cui era stata costretta a passare la giovinezza, aveva ispirato intensamente la redenzione. Ora si preparava a ricostruire freddamente la tragedia ch’egli aveva vissuto spasmodicamente, senza sentirsi affogare dal fango che affiorava nel ricordo. Ma un vecchio reato reclamava la sua vendetta. Ed Abatemaggio che aveva la sicurezza di essere completamente redento non seppe resistere alla Nemesi umana. E tentò di spezzarsi il cuore.

Ora «o’ cucchieriello» langue, fra gli spasimi dell’emottisi, nel letto n. 70 dell’ospedale dei Pellegrini.

La film del Processo Cuocolo è così stata rimandata, forse, definitivamente.

Sarà un’attrazione di meno per la prossima stagione cinematografica, ma Napoli non subirà l’onta di una nuova diffamazione.”

Ricerca di Cabiria versione 1914

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Lettera intestata Cinematografica Verdaguer a Pastrone e Sciamengo nel 1926

Sono trascorsi ormai più di tre anni dal progetto Cabiria & Cabiria — al quale ho avuto l’onore di collaborare — promosso dal Museo Nazionale del Cinema di Torino – Fondazione Maria Adriana Prolo, un progetto di ricerca e restauro intorno alle due versioni del mitico Cabiria, quella muta del 1914, e quella sonorizzata del 1931. Come sanno tutti quelli che seguono con attenzione le avventure di questo mitico colosso del cinema italiano, restano ancora da risolvere alcuni misteri, sopratutto per quel che riguarda la versione originale del 1914. In poche parole, non è stata ritrovata ancora una copia originale di questa versione, una copia completa. Sembra facile, vista la popolarità del film e la quantità di copie distribuite in tutto il mondo, ma che fine abbiano fatto queste copie resta un mistero. La leggenda (sempre la leggenda) vuole che Giovanni Pastrone abbia controllato con molta cura destino e vicende di tutte le copie del film, fin dalle prime proiezioni in Italia e all’estero, in un primo momento per evitare che nessuno riuscisse a rubare i segreti “tecnici”, utilizzo del carrello, ecc. Vi ricordate la storia di David W. Griffith e la copia “sfuggita” al controllo di Pastrone con la scusa di un incendio? Sicuramente c’è qualcosa di vero, lo stesso Griffith riconobbe a più riprese l’influenza di Cabiria, e non soltanto nel suo cinema, ma nell’industria cinematografica nordamericana in generale, e a questo punto bisognerebbe fare i conti anche con il Quo Vadis? firmato Enrico Guazzoni, presentato negli Stati Uniti da George Kleine un anno prima di Cabiria, ma non è questo il discorso. Torniamo a le copie di Cabiria, versione del 1914 e la prima domanda è: quante copie per la distribuzione negli Stati Uniti? Sicuramente sarà sopravvissuto qualche documento ma… non sono accessibili e sono a molti chilometri dalle mie possibilità. Rimangono altre strade. Una di queste è la stampa dell’epoca.

Gli storici poveri ma testardi come me riescono a fare miracoli con pochi mezzi. Sono riuscita a ritrovare un articolo molto esauriente sull’argomento. Eccolo:

By the time this appears, Cabiria probably will have passed from the Knickerbocker Theatre, New York, where it opened on June 1st, to a theatre a few blocks farther up Broadway. In its new quarters, Werba and Luescher expect Gabriele D’Annunzio’s first photoplay (but not bis last, if rumor speaks the truth) to spend the autumn and some of the winter months. Meanwhile, twenty other copies of this extraordinary picture are going the circuit of every city and town worth mentioning in the United States and Canada, whereas Europe is liberally supplied with Cabirias and South America and Australia are booked. Eighty prints is a conservative estimate of the number now in circulation.

As often happens when a reputation has a monetary value, the name of the man actually responsible for the picture — and it is the pictuie in this instance, not the story, one remembers — is seldom mentioned. Written by Gabriele D’Annunzio sounds very impressive, while Produced by Director Pastrone, of the Itala Film Company, Torino, Italy, conveys nothing in particular. Yet Pastrone is the real creator of Cabiria, as the author no doubt would be the first to admit. D’Annunzio prepared the story in a sketchy fashion and left its development to Pastrone, a truly great director, who for some ten years has been making pictures for the Itala Company. The Fall of Troy, first shown in the United States in 1910, and now recognized as a sort of film classic, is one of Pastrone’s works. He may not possess greater genius than some of his fellow producers, but at any rate he seems more advanced and there is no quibbling about the size of his expense account.

American manufacturers might have purchased D’Annunzio’s script, but they would not have turned out Cabiria.
They haven’t the facilities, the expert factory workmen, or, apparently, the patience. Two years has been given as the time expended in production, and, broadly speaking, considering preparatory details, that is correct. The actual making of the scenes, however, was begun in January, 1913, and completed in March, 1914. All of the interiors, many of magnificent proportions, such as the Tempio of Moloch, were built in the Itala studio.

Audiences leave the theatre with a somewhat vague sense of the story, but deeply moved by the beauty of stupendous photographic effects, and feeling that they have witnessed something historically correct.

Pastrone’s passion for accuracy of detail accounts for the well-high perfect illusion, generally lacking when our producers attempt a classic theme. For instance, he insisted that a number of his principal characters grow beards, believing an ordinary makeup to be imperfectly deceptive. And for the role of the giant slave, Maciste, he chose a Herculean dock laborer, because of a physique no Italian actor could equal.
Several months of severe training transformed the laborer into an actor so ideal for the part that he became the most memorable figure in the production. D’Annunzio probably conceived Maciste as a subordinate character, but Pastrone, either accidentally or by intention, made him the chief human interest in the picture.

Theatregoers see plenty of competent acting, but supermen physically are a novelty. This is a striking example of the value of getting precisely the right player when it would be simpler to accept another passably suitable. Without the exceptional Maciste, the appeal of Cabiria would be appreciably lessened.

If rumor is correct, D’Annunzio and Pastrone are collaborating on another mammoth spectacle to be offered as a suitable successor to Cabiria.

Ecco fatto, numero di copie, lunga distribuzione… e di regalo che tutte le lodi sono per “Pastrone’s passion for accuracy of detail accounts for the well-high perfect illusion”. Niente male.
Per quel che riguarda la distribuzione in Europa sono ancora alla ricerca di documentazione, ma posso dimostrare che nel 1926 il distributore spagnolo Cinematografica Verdaguer con sede centrale a Barcellona conservava due copie dell’originale di Cabiria “dimenticate” all’accurato controllo di Pastrone. E’ soltanto un piccolo esempio (e una prova che Giovanni Pastrone ed il socio Carlo Sciamengo conservavano la proprietà e i diritti di sfruttamento del film). Ce ne sono altri, alcuni in archivio, altri in “lavorazione”.

Pochi giorni fa ho recuperato vari nitrati in perfette condizioni degli anni ’10. Non vedo perché dovrei accettare la scomparsa di Cabiria, versione 1914, e non lo farò.

Uno dei nitrati ritrovati

Amore senza stima alle Giornate di Pordenone 2009

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Ho aspettato a scrivere il pezzo dedicato a Francesca Bertini e le Giornate del Cinema Muto 2009 perché fino a pochi giorni fa le informazioni sui film della Bertini presentati a Pordenone erano incomplete. Si sapeva, dal sito delle Giornate, che i film da presentare erano tre, ma uno in particolare ha cambiato titolo e data più volte. Ieri (finalmente), ho letto la presentazione dei tre film nel sito del Centro Sperimentale – Cineteca Nazionale.

Il primo è Amore senza stima, produzione Celio Film Roma 1912; il secondo Mariute, produzione Bertini Film per Caesar Film (senza Roma) 1918; ed il terzo Marion artista di caffè-concerto, produzione Bertini Film – UCI, questa volta sì, Roma 1920.

Per rispetto verso tutte le cineteche, biblioteche e amici che in questi anni mi hanno aiutato nelle ricerche su Francesca Bertini, ed in vista del progetto per il centenario della prima apparizione sullo schermo di Francesca Bertini nel 2010, vorrei chiarire un paio di aspetti che direttamente mi riguardano.

Il film Amore senza stima, recuperato e restaurato dalla Cineteca Nazionale “dopo 97 anni” e presentato la prossima settimana a Pordenone sarà una novità per certi archivisti, ma non per me.

Questo titolo compare a pagina 13 del catalogo N. 1 – Cinema Muto, senza data (intorno al 1950), pubblicato dal Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma, a cura del Conservatore Fausto Montesanti: Amore senza stima (B. Negroni, con F. Bertini; Celio Film, 1914); e nei cataloghi di distribuzione culturale editi dalla Unione Italiana Circoli del Cinema, per esempio nell’edizione 1991-1992, il film Amore senza stima, Cines 1914 è a pagina 127.

Nel volume Il cinema muto italiano 1913, prima parte (Bianco e Nero, Roma: CSC – Nuova Eri Edizioni Rai 1994), a cura di Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli, a pagina 86 si legge che La bufera, produzione Celio Film, Roma 1913 “Uscito sugli schermi prima dell’istituzione della censura, il film non ottene il nulla osta richiesto dalla Celio agli inizi del 1914. Tenuto in deposito per alcuni anni, uscì nuovamente nel 1918, con il titolo Amore senza stima, sulla scia del successo dei film interpretati dalla protagonista.”

Da questi dati sono partita per le mie ricerche. Nel non molto lontano 2003, ne discutevo con Vittorio Martinelli a Bologna, in occasione della retrospettiva dedicata a Francesca Bertini dalla Cineteca di Bologna – Il cinema ritrovato. Un paio di anni fa, ho ritrovato finalmente e per puro caso la soluzione dell’enigma.

Nel frattempo, avevo segnalato l’esistenza di questo film nell’archivio della Cineteca Nazionale di Roma a Irela Nuñez del Pozo, e questo perché nel volume Francesca Bertini, a cura di Gianfranco Mingozzi, con una filmografia di Vittorio Martinelli (Le Mani – Cineteca di Bologna 2003), il film La bufera – Amore senza stima non compare nell’elenco dei film preservati-restaurati (pagina 207). Irela prese buona nota di tutto, ma da quel momento in poi cominciarono per me le difficoltà per avere accesso ai materiali di questo film, con le più svariate scuse da parte sua, mentre io “dovevo” aiutare lei nelle ricerche con i materiali del mio archivio. La cosa è andata avanti così per circa due anni.

In questo tempo, come dicevo sopra, altri archivi, biblioteche, Cineteca Nazionale inclusa, e per questo voglio ringraziare Franca Farina e Mario Musumeci, mi hanno aperto generosamente le porte. Ma l’Amore senza stima è rimasto per me off-limits.

Dalla nota al saggio Film salvati e da salvare alla Cineteca Nazionale, Irela Nuñez del Pozo, con la collaborazione di Franca Farina (Non solo dive – Pioniere del Cinema Italiano, Cineteca di Bologna 2008; nota 10, pagina 191), si capisce che uno dei possibili titoli in ballo per Amore senza stima era L’Avvoltoio, primo lungometraggio della Celio Film, e si capisce (anche) che io ho fatto partecipe Irela delle mie ricerche… e dei materiali della mia “collezione” come la chiama lei. Collezione e ricerche sono disponibili sul web in questo sito ed in quello della Lost Films.

Tutto questo, specialmente il contegno incomprensibile di una persona che ho aiutato in molte occasioni, mi addolora molto, ma fa parte di una strana bramosia di “apparire” ad ogni costo. Un, come dire, amore senza stima verso le pellicole che alcune di queste persone proclamano di volere “salvare”.

Chiudo lo sfogo senza commentare il contenuto della pagina dedicata ai film della Bertini presentati a Pordenone, mi riservo di farlo dopo la visione.

Qualche domanda: Come fate a sapere che il film è stato distribuito nel 1923 e non nel 1918, come afferma Martinelli? Perché dovrebbe essere L’avvoltoio e non, per esempio, L’arrivista? Dov’è il visto di censura di Amore senza stima nel 1918 o nel 1923 ?

(Dedicato a chi mi fa sparire il sito da domenica scorsa)