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Victor Sjöström ricorda Mauritz Stiller

Mauritz Stiller (Helsinki 17 luglio 1883 - Stoccolma 18 novembre 1928)
Mauritz Stiller (Helsinki 17 luglio 1883 – Stoccolma 18 novembre 1928)

Sono certo che né lui né io pensammo mai, in quei giorni lontani, che avremmo fatto qualche cosa degna di essere ricordata molti anni più tardi. Iniziammo a lavorare in un periodo fortunato per le nostre ambizioni e che ci dette l’opportunità di uscire dal campo delle vecchie idee predominanti a quel tempo e che era ritenuto esprimessero il gusto del pubblico. Avemmo anche la fortuna di lavorare per una casa di produzione il cui direttore, Charles Magnusson, era un uomo tanto saggio da capire che la migliore maniera di guidarci, Stiller e me, era quella di non guidarci affatto e di lasciarci fare tutto quello che volevamo e ritenevamo giusto.

In quale parte del mondo un regista lavora oggi in tali condizioni? Ma quelli erano tempi in cui il direttore della casa di produzione conosceva appena il titolo del film a cui stavamo lavorando. E il bilancio o le discussioni sul bilancio non esistevano affatto.

Quante volte mi sono chiesto: se ora Stiller ed io fossimo giovani o per lo meno dell’età che avevamo 25 o 30 anni fa, avremmo lo stesso spirito energico, avido di fare sempre qualcosa di diverso, di nuovo? Una cosa è certa: che non ci sarebbe mai permesso di realizzare il genere di film che noi volevamo e, in ogni caso, non ci sarebbe mai concessa quella libertà a cui eravamo abituati.

E un’altra domanda mi pongo spesso: saremmo capaci di competere con i grandi registi di adesso? Io non credo che potrei, Stiller sì. Sotto un certo aspetto era molto “moderno”. Aveva un acuto “senso dello spettacolo” che non mancherebbe di impressionare il pubblico anche oggi. Era tanto libero che modificava i soggetti per i suoi film come più gli piaceva. Quasi tutti i nostri film erano tratti da romanzi o da lavori teatrali e, mentre io avevo un timoroso rispetto per l’autore, pensando che egli dovesse conoscere perfettamente bene il significato del suo lavoro, Stiller era così moderno da permettersi qualsiasi cambiamento che potesse ottenere un effetto migliore, senza alcun riguardo per quello che l’autore aveva scritto.

Eravamo grandi amici. E il mio pensiero va a lui con profonda gratitudine ricordando quanto fu buono con me in un momento particolarmente critico della mia vita in cui ebbi molto bisogno di aiuto. Stiller era più giovane di me di quattro anni. Sono 25 anni ch’egli è morto, a soli 45 anni. Molto tempo è trascorso, ma il ricordo che serbo di lui è sempre vivo, tanto originale e insolita era la sua figura. Riuniva in sé diverse personalità. Non esitava mai a dire la verità ed esprimeva francamente alla gente quello che pensava.

Quando lavorava perdeva spesso la calma, non sapeva trattenersi e allora diceva cose che offendevano ma che erano anche terribilmente buffe. Per quanto non lo sembrassero alla povera vittima che ne era oggetto. Nessuno però gli serbava rancore perché era subito pronto a fare ammenda. Era un uomo retto e di gran cuore e io sono l’unico che possa assicurarlo. Ma basterebbe  parlare di lui con qualcuno degli antichi compagni di lavoro degli stabilimenti di Lidingö. Alcuni lavorano negli studi della Svensk Filmindustri di Rasunda, fuori Stoccolma, da molti anni; uno di loro presta la sua opera dal 1912. Gente del vecchio tempo! Se si parla con qualcuno di questi vecchi cari compagni di Mauritz Stiller, una luce si accende nei loro occhi e ne illumina il viso! E sorridono ricordando quei giorni lieti e tutte le sue stravaganze. Ve ne racconterò una ch’essi rammentano spesso fra loro. Venendo un giorno nello studio, trovò qualcosa nell’allestimento che non gli piaceva. L’operaio disse timidamente: “Ma io pensavo…”, ma fu immediatamente interrotto da Stiller: “Pensavo, pensavo! Voi non dovette pensare! Ci sono io per quello”. Pochi giorni dopo trovò ancora qualcosa che non gli andava e cominciò a gridare contro lo stesso operaio e come questi gli rispose: “Ma voi mi avete detto…”, Stiller urlò: “Ma non potete pensare anche voi qualche volta!”.

Malgrado la nostra sincera amicizia, non credo di essere riuscito a conoscerlo profondamente. E come me, nessun altro ci riuscì. Eppure la nostra amicizia divenne sempre più forte con il passare degli anni. E raggiunse il massimo negli ultimi giorni della sua vita.

Victor Sjöström

Il tesoro di Arne (Herr Arnes Penningar) 1919

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Faceva un gran freddo in quell’inizio di primavera del 1921, quando le due stelle del cinema muto Mary Johnson (nella parte di Elsalill) e Richard Lund (in quella di Sir Archie), assieme agli altri protagonisti, furono inviati da Stiller a Furusund, alla periferia di Stoccolma.

Dopo una lunga attesa il regista era riuscito ad ottenere che la magnifica goletta che formava il suggestivo sfondo del film fosse bloccata dai ghiacci di Blidö. Quivi il grande e strano scafo giaceva in un grigio turbinare di neve, poiché Stiller aveva anche trovato condizioni climatiche ideali, il che, nella fattispecie, equivaleva ad una rigida e violenta bufera di neve. C’è ancora gente nelle isole vicine che ricorda il giorno in cui fu girata la scena della processione funebre. Era stato diramato un appello urgente per avere molte comparse, ed all’alba vecchi e giovani vennero incerti sul ghiaccio; alcuni rimorchiavano delle barche per attraversare i canali d’acqua fra le lastre di ghiaccio.

Ci volle molta pazienza prima che ognuno fosse in possesso del proprio costume: un vestito a lutto con un uncino. Mentre veniva formato il corteo ed erano consegnate le torce accese, le mani degli operatori si facevano fredde e rigide, mentre Stiller diventava sempre più impaziente nel suo lungo e liso cappotto di pelliccia. Finalmente Mary Johnson fu messa nella bara col suo leggero vestito grigio con bavero bianco, e, prima che Stiller si dichiarasse soddisfatto delle scene, l’attrice fu portata avanti ed indietro per ore, sotto la tormenta di neve che infuriava. Un sacrificio coraggioso da parte della giovane attrice, che era sorretta ed incitata da un grande regista.

Stiller era esigentissimo; una specie di demone con un carattere estremamente eccitabile ed una volontà d’acciaio. Egli otteneva sempre tutto dai suoi attori. Coloro che lavoravano con lui, tuttavia, non badavano ai suoi modi tirannici, perché sapevano che, se egli urlava, non era per cattiveria, ma per lo stimolo ed il desiderio di creare un’opera d’arte. E opera d’arte fu appunto Herr Arnes Penningar, un film che dette fama mondiale sia a Stiller sia alla cinematografia svedese.

La parte più suggestiva dell’opera è quella costituita dalle scene finali, a cominciare dalla processione funebre con quelle file di figure nere e grigie che recano sulle spalle la pesante bara e che si stagliano contro il bianco della neve. Stiller compose i suoi film col gusto di un pittore, e i mercati, i pranzi, e i gruppi di marinai, pescatori e soldati da lui ritratti, furono vere e proprie composizioni ad effetto. La dignità e la serietà che egli impresse sui volti del sacerdote, del comandante della nave, della moglie del pescatore e della folla che partecipava alla processione, furono cose davvero stupende.

Maria Christina Molander

Cinema muto in Svezia 1913

La storia del cinema muto raccontata da chi l’ha vissuta. Victor Sjöstrom, seconda parte.

Ingeborg Holm (1913)
Ingeborg Holm (1913)

Ma già nella primavera del 1913 Stiller ed io avevamo deciso di far qualcosa che fosse diverso dallo stile banale della Nordisk. La Nordisk Film di Copenaghen era la grande rivale e concorrente, che noi volevamo assolutamente battere: frequentavamo assiduamente le proiezioni cinematografiche ed ogni tanto vedevamo delle cose che ci additavano la strada verso un cinema più artistico. Ammiravamo Maurice Costello in una storia nella quale interpretava tutta una scena con le spalle rivolte al pubblico: era d’un grande effetto. Qualcosa di simile, al cinema, non s’era mai visto prima, perché si doveva sempre vedere la mimica nel più chiaro dei modi possibile.

Assistemmo al film La Dame aux camélias con Sarah Bernhardt e vedemmo come la sua mano, nel momento della morte, scivolava giù dalla spalla lungo il braccio d’Armando: quella mano mi affascinava.

Ultimate le riprese in programma per la prima estate e volendo migliorare la produzione ci decidemmo a chiamare un fotografo ed un regista della Pathé perché insegnasse a Stiller, Julius Jaenzon e me. Si faceva un film nel quale Stiller impersonava il seduttore — un elegante ufficiale — ed io il marito nobile. Il film era colorato a Parigi ed andava molto bene anche all’estero. L’esperienza principale tratta da questo film fu quella del tempo di lavorazione. Fin allora s’era girato, senza difficoltà, un film in sei giorni, i francesi impiegarono un mese e mezzo: Stiller ed io imparammo a non affrettarci senza ragione.

Apprendevamo anche il solo metodo per diventare padreterni nell’uso della macchina da presa. L’apparecchio non si doveva assolutamente toccare durante la ripresa: il più piccolo colpo era un peccato mortale. Le scenografie erano delle cornici di legno che si preparavano precisamente come in teatro, si riempivano con degli schermi con una parete ed una porta. Mettendo gli schermi in posizioni diverse ed in diversi colori si trasformava l’aspetto dell’ambiente. Le medesime attrezzature s’adoperavano per ogni film.

L’apparecchio veniva collocato in luogo adatto davanti alle scene rappresentanti una stanza e il cavalletto veniva fissato al pavimento, in modo da essere sicurissimi che non venisse mosso durante tutta la ripresa (l’apparecchio mobile venne introdotto più tardi verso il 1916). Sul pavimento, davanti alla macchina, si ponevano delle strisce di legno a squadra per delimitare il campo della ripresa: quello spazio limitato costituiva la difficoltà più grande per gli attori teatrali che passavano al cinema. Altrimenti si recitava press’a poco come in teatro.

Perché, nei primi film, si recitava con dei gesti cosi grandi e con delle smorfie così violente? Probabilmente perché gli attori erano cattivi. I buoni attori nei film usavano anche dei mezzi più discreti. Mi ricordo specialmente Maurice Costello.

L’arte del trucco ci veniva insegnata da Artur Donaldsson, che era stato in America, dove, più tardi, ritornò. Donaldsson era iniziato a tutti i misteri del Cinema, sapeva sia recitare che scrivere e non era mai sconfortato. Se mancava il soggetto affermava tranquillamente: « Ne scriverò uno io per domani ».

Dunque, da Donaldsson imparavamo il modo di truccarci per il film secondo le ricette d’allora: bianco su tutta la faccia, e molto nero intorno agli occhi.

Blodets röst (1913, trad. lett. La voce del sangue) era già stato abbastanza impegnativo per noi produttori. Lo interpretavo io insieme a Greta Almroth e alla norvegese Ragna Wettergaen. Avevamo tanti norvegesi nei film svedesi del primo periodo, a causa probabilmente di Lykke-Seest, lo scrittore norvegese di corte della Svenska Bio, che scriveva un sacco di soggetti per film, dei quali una parte era girata, l’altra parte acquistata — per la somma immensa di 600 corone a soggetto — e accantonata. Ma l’autentico sforzo per l’arte e per la serietà del cinema svedese si ebbe però solo con Ingeborg Holm (1913). Accennerò a come è nato:

Fra gli attori notevoli scritturati dalla Svenska Bio, c’era anche Hilda Borgstrom, assunta per 30 giorni di interpretazione, a 5000 corone. Questi giorni potevano essere richiesti per la lavorazione quando a noi fosse accomodato durante gli anni 1912-1913. Nel 1912 la Borgstrom interpretò due film, uno il già citato En sommarsaga nel quale Victor Lundberg mostrava un paio di mutande penzolanti, l’altro una storia di spiriti da lei interpretata insieme a Axel Ringvall, per una durata complessiva di soli 13 giorni di recitazione: restavano 17 giorni, pagati cari.

Perciò quando Hilda Borgstrom mi telefonò, all’inizio del luglio 1913, dicendomi: « Lei sa che il mio contratto scade il 1° agosto? », mi prese un accidente e mi precipitai dal capo con quella rallegrante informazione. « Sapristi! — esclamò Magnusson — ed ora cosa facciamo? ».

Non restava altro che tirar fuori un soggetto a tempo di record. Mi ricordai di una cosa che tenevo chiusa nella scrivania, un soggetto scritto dal membro dell’assistenza sociale ai poveri di Halsingborg, Nils Krok.

Krok, che aveva una scuola di commercio in quella città, aveva una volta scritto un dramma Ingeborg Holm, imperniato su un caso tratto dalla sua esperienza nell’assistere i poveri. Il dramma fu presentato da Hialmar Peters e l’anno seguente io ne curavo la regia per una nuova rappresentazione. Quattro o cinque anni più tardi, una sera, a Halsingborg, mentre mi stavo truccando per una rappresentazione, Krok entrava nel camerino e mi porgeva un soggetto: l’adattamento cinematografico di Ingeborg Holm. « Abbia la cortesia di guardarlo — mi disse — né la Nordisk Film né la Svenska Bio lo vogliono perché l’ambiente è povero ».

Non eravamo ancora arrivati ai film con contadini, e in quel periodo ogni film doveva avere a protagonisti conti o baroni. Però, presi egualmente il soggetto; forse lo lessi e probabilmente lo trovai senza valore, cosicché restò nella scrivania e non so neanche se ne avessi informato Krok.

Ed ecco che nel luglio 1913, Ingeborg Holm diventava l’angelo salvatore. Rilessi il soggetto, trovai che se ne poteva far qualcosa e proposi di girarlo. Allora non si facevano conferenze con direttori, ecc., che decidevano sulla questione se girare o meno mediante votazioni: la decisione spettava solo a Magnusson che disse: « Avanti tutta! ».

Krok ricevette 250 corone e in tre, quattro giorni trasformai un po’ il soggetto. La preparazione alla lavorazione richiese su per giù lo stesso tempo e poi si potè cominciare a girare Ingeborg Holm. Il problema era risolto per le 2800 corone della Svenska Bio, che altrimenti Hilda Borgstrom avrebbe intascate senza far niente.

Ingeborg Holm ebbe un grande successo in tutto il mondo. Una prima testimonianza che i film riescono meglio se basati su un soggetto steso da un vero scrittore. Ma a Stoccolma l’autore fu attaccato da un ispettore di assistenza ai poveri, con un furioso articolo, comparso sul giornale « Stockholms Dagblad », nel quale si affermava che la vicenda era falsa ed assurda.

Io dovetti rispondere e controbattere le accuse e portai l’articolo al « Dagens Nyheter ». Il segretario di redazione, Oscar Hemberg, usci dalla sua stanza con la sigaretta in bocca, null’affatto entusiasta : « Meglio andare dallo stesso giornale che ha pubblicato l’attacco! », mi disse.

Mi sentii molto depresso: come un paria. Il cinema era ancora una cosa spregevole: Stiller ed io eravamo considerati traditori del teatro, dei disertori vili e meschini.

Ma fu appunto questo disprezzo che ci aiutò: ci faceva rabbia. Non sentivamo nessun desiderio di lasciare il cinema: tutt’altro.

Più gli altri arricciavano il naso verso di noi, più il nostro spirito diventava battagliero; stringevamo i denti. Avremmo mostrato — ai calunniatori, ai diffamatori, ai maldicenti — che il cinema era arte: che poteva diventare arte, anche se ci sarebbe voluto del tempo.