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Erich von Stroheim

« È un genio Stroheim? », si domanda Paul Rotha nel suo The Film Till Now. Certo è stato ritenuto tale, resta sempre da vedere se a torto o a ragione. Si potesse un giorno dipanare la matassa spessa e misteriosa che lo circonda! Certo è, per adesso, che il genio di Stroheim è affidato alla testimonianza di pochi, e in gran parte, come lui stesso avrebbe voluto, sulla scorta di un film, di frammenti di un film — Greed — di cui, quelli che lo hanno visto dicono così:

« È l’opera di un misantropo, in cui alcune scene hanno la grandiosità dell’orrido. Si esce dalla proiezione di Greed scossi per il genio  inumano profuso in tutto il film. Originalità è parola troppo modesta per parlare di un’opera simile che non si potrebbe rifare, ma che dimostra a che punto può arrivare il cinema nell’espressione della vita e dei sentimenti ».
Georges Charensol (Panorama du Cinéma)

« Quella grande opera satirica che fu Greed di Erich von Stroheim impostava una critica sociale della borghesia e la svolgeva con l’amarezza di uno Swift e la violenza di un Hogarth ».
Béla Balázs (Il Film – Evoluzione ed essenza di un arte nuova)

« Da tutto il film risulta evidente che von Stroheim aveva studiato attentamente Griffith. L’uso abituale di primi piani, del dettaglio, dell’angolazione, della composizione e dell’illuminazione drammatica, dell’iride e del mascherino, deriva da Griffith; ma più indicativi ancora della di lui influenza sull’opera di Stroheim erano il simbolismo, lo stile della recitazione e la caratterizzazione dei personaggi… ma dove Greed non avesse posseduto altro pregio, gli restava quello di un finale indimenticabile: i due uomini moribondi in mezzo al deserto. La ripetizione costante del tema della sequenza, quel martellamento dell’idea della morte, potrà anche essere  risultato opprimente durante la visione, ma, cosa rara nei film, s’imprimeva profondamente nella mente dello spettatore. Come disse Harry Carr: Von Stroheim ha la capacità di farvi vedere oltre l’immagine, egli scava a fondo nell’animo umano ».
Lewis Jacobs (L’avventurosa storia del cinema americano)

« Fate un articolo contro Stroheim! », disse un giorno il direttore di un giornale americano ai suoi redattori. Poi ebbe un’idea luminosa. « Per rendere l’idea, nel titolo, scrivendo Stroheim, sbarrate la S iniziale con due righe verticali, che sembri la sigla del dollaro ».

Il terzo vertice del triangolo in cui è racchiusa la grande opera di Stroheim come regista si chiama The Wedding March, un film sdoppiatosi in due e proiettato per intero meno volte di quanto sono le dita di una mano:

« Con Sinfonia nuziale Stroheim ha detto tutto come creatore assoluto; ma a differenza di Chaplin, il suo personaggio non è tramontato, anzi può essere fecondo di ulteriori svolgimenti; e in quale senso non dovrebbe essere difficile intuire. Noi consideriamo quasi tutte le altre opere dirette spesso soltanto in parte da lui, come opere prettamente commerciali ».
Ugo Casiraghi (Umanità di Stroheim e altri saggi)

« non ha alcun timore di mostrare situazioni ripugnanti, Stroheim. La sua presenza nel film contempera i contrasti; egli rimane, in fondo, impassibile; ogni suo gesto è misurato ».
Francesco Pasinetti (Storia del Cinema)

« V’è qui una logica delle inquadrature, una significanza che decide la loro durata, i modi del reciproco connettersi, che esclude in maniera quasi totale il discorso estrinseco delle didascalie, e brucia nel fuoco di un discorso solidamente unitario le laterali collaborazioni al compimento dell’opera: fotografia, scene, costumi, luci, trucco, e compone in unità di stile la recitazione dei vari attori ».
Rosario Assunto (Stroheim, realismo e stile, Bianco e nero)

« In Sinfonia nuziale Stroheim diventava davvero il Goya del cinema. Negromante in spirito, libera finalmente gli istinti che ha repressi troppo a lungo…
L’America reagì.
Stroheim divenne un uomo da mettere al bando.
Non potete a lungo prendervi gioco di una nazione giovane e sensibile, restando impuniti — i suoi cittadini non hanno alcun interesse ad apparire nel mondo come dei sordidi, come dei matti ».
Hermann Weinberg

« Una grossa opera, di cui Stroheim non riuscì però a terminare il montaggio, e che i produttori gli tolsero dalle mani affidandone la riduzione a Sternberg, il quale ne fece due film: Sinfonia nuziale e Luna di miele. Si dice che in questi due film Stroheim abbia voluto riflettere la propria biografia… l’avventuriero travestito da ufficiale austriaco in Femmine folli si è convertito ora nel tipico ufficiale austriaco, nel militarista di razza, di quella classica razza che era penetrata nelle fibre della società aristocratica e borghese di ogni nazione, con le sue tare e con ogni bruttura »
Luigi Rognoni (Cinema muto – Dalle origini al 1930) 

Il “resto” di Stroheim è tanto, tantissimo. Ci sono anche dei film completi, importanti, non ripudiati, riconosciuti da lui, ma entro certi limiti, prego:

« Il mio film ha dimostrato che questo genere piace al pubblico, ma io sono ben lunghi dall’essere orgoglioso e non desidero minimamente essere identificato con le cosiddette attrazioni commerciali. Quando mi si chiede perché faccio film del genere, non mi vergogno affatto di dirlo: unicamente perché non voglio che la mia famiglia muoia di fame ».
Erich von Stroheim a proposito di La vedova allegra.

E Merry-go-round? E i milioni di metri di pellicola che tra una vicissitudine e l’altra gli riuscì d’impressionare?

Poi il favoloso tentativo di Queen Kelly e la sua ingloriosa conclusione. Dissero che Stroheim e la Swanson, attrice-produttrice finirono col litigare a morte, a base di improperi… E veramente queste liti ci dovettero essere; la Swanson era ancora un mito in gran parte intatto; Stroheim si era giocato tutto, tranne i critici, che — immuni da invidia — lo hanno profondamente studiato ed ammirato e così ne hanno disegnato la personalità di artista:

« Erich von Stroheim è, con Charlie Chaplin, uno di quelli cui l’industria cinematografica  americana deve di più. Mentre Chaplin dava al cinema una nota di festa e di sogno intriso di malinconia, Erich von Stroheim gli ha dato un potente realismo, una precisione nei dettagli e una brutalità dura e potente, piena di forza e di colore ».
George Fronval (Erich von Stroheim, sa vie, ses films)

« Oltre al realismo della sua regia, che andava dalla ricostruzione minuziosamente fedele con la ripresa della quarta parete e del soffitto (che Lang e Welles impiegarono molto più tardi), all’uso di scenografie naturali anche negli interni (Greed), oltre alle sue autentiche costruzioni drammatiche, si riscontra, nelle opere di Stroheim, una tendenza di forma espressiva e di linguaggio del tutto anticipatrice, nel senso che diventò in seguito una delle caratteristiche del linguaggio del film parlato: il racconto, in queste opere, non è sempre basato sulla continuità dell’analisi logica del montaggio, ma spesso in una continuità che cerca di non frazionare l’azione in piani successivi ».
Carl Vincent (Storia del Cinema)

« L’avvento del sonoro non fu tuttavia il solo coefficiente che contribuì all’allontanamento di Erich von Stroheim come regista. Uomo in ogni circostanza alieno da compromessi, egli si era creato troppi nemici durante il periodo della sua potenza. Fu detto che vi furono dei produttori ancora in carica all’inizio del periodo sonoro che fecero solenne giuramento di non permettere mai più a von Stroheim di occupare una sedie direttoriale in alcun studio. Il suo nome fu iscritto nella ufficiosa lista nera di Hollywood, e, sebbene non fosse sua la colpa se Queen Kelly era stato interrotto, egli venne bollato come capro espiatorio. Stroheim, sebbene avesse fatto una mezza dozzina di film di grande rilievo, rappresentava tutto quello che c’era stato di più favoloso e stravagante nel cinema muto; ora egli si trovava in retroguardia, con solo pochi amici fedeli che lo aiutassero. Aveva una moglie e una famiglia da mantenere, e sebbene avesse guadagnato un gran quantità di denaro da Blind Husbands in poi, era adesso senza un soldo, i suoi ricevimenti e trattenimenti, il mantenimento della sua grande casa e il suo tenore di vita lo avevano lasciato in una posizione finanziaria scossa ».
Peter Noble 

Billy Wilder, che si considerava un poco l’allievo di Stroheim perché molto aveva appreso vedendo i suoi film, in occasione dell’inizio delle riprese di Sunset Boulevard, s’era preparato con coscienza un brevissimo discorso, per dare il benvenuto a Stroheim appena questi avesse messo piede negli studios. Quando il vecchio attore ed ex-regista arrivò, Wilder gli si fece accanto e disse: « È un onore per me dirigervi in questo film. Voi siete stato dieci anni in anticipo sulla vostra epoca! ». Senza scomporsi, von Stroheim lo corresse: « No. Venti anni ». Lascio a Time la responsabilità dell’aneddoto.

 

Erich von Stroheim

Erich von Stroheim

« Erich von Stroheim ci lascia un’opera che appartiene soltanto a lui. Un quarto di secolo non ha potuto alterare la sua insolita originalità. Un quarto di secolo! Tanti anni sono passati da quando l’implacabile macchina di Hollywood ha eliminato l’autore che è senza dubbio, dopo Chaplin, il più grande tra tutti quanti lasciano sullo schermo l’impronta di un proprio stile. Un quarto di secolo prima di morire, Stroheim era già stato ucciso dalla sciocchezza degli uomini.
Un autore di genio è colui che crea senza imitare e trae dal proprio intimo il meglio di se stesso. Nel nostro mestiere, in cui regnano in modo endemico l’equivoco e la confusione dei valori, quanto sono quelli che corrispondono a tale definizione? Non importa quanti, ma Erich von Stroheim è il primo di tutti. Non deve nulla a nessuno e noi tutti, a quest’uomo che è morto povero, siamo debitori di qualcosa ».
René Clair 1957

Credo che l’ottanta per cento del pubblico cinematografico di oggi, composto in gran parte di giovanissimi e di iloti ormai ubriachi di immagini e del tutto immemori di quanto hanno visto durante la loro carriera di spettatori, non abbia mai visto, e non ricordi, Erich von Stroheim sullo schermo. Quanto a coloro che conoscono i film da lui diretti sono (oltre al provvidenziale Peter Noble, che li ha visti tutti ed è il principale responsabile del rifiorire di studi sul regista austriaco 1) pochissimi. A voler essere ancora più sottili si può addirittura affermare che nessuno ha mai visto un film di Stroheim

« Io ritengo di aver fatto soltanto un film, ma un grande film, in tutta la mia vita, e nessuno l’ha visto. Gli avanzi del film, tagliuzzati, passano sotto il nome di Greed ».
Erich von Stroheim

L’unico film, pertanto, di cui Stroheim riconosca del tutto la paternità (a parte quelli che ha pubblicamente sconfessati) è questo misterioso Greed, e Stroheim stesso afferma che il « suo » film nessuno lo ha visto. È questo, pertanto, uno degli aspetti, forse il più singolare della sua personalità: quello di essere stato celebrato, osannato, vilipeso e — dopo il suo decesso — pianto come uno dei più grandi registi della storia del cinema, benché la sua opera si conosca a pezzi e male e pochissimo. Simile in questo ad alcuni grandi classici della poesia greca o cinese, Stroheim se ne distacca per l’assoluta precarietà che circonda la sua produzione: è lecito infatti chiedersi se le sue opere resteranno nella storia dell’arte. La risposta è problematica: che cosa — infatti — di tutto il cinema resterà? Non lo sappiamo, ma se resterà almeno la storia del cinema resterà Stroheim.

« Regolarmente, ogni mattina alle otto, Erich von Stroheim si presentava nell’anticamera dell’ufficio di D. W. Griffith. Gli faceva recapitare un biglietto la cui formula era sempre la stessa: “Erich von Stroheim attore, scenografo ed esperto militare, porge i suoi saluti devoti e gradirebbe sapere se il signor Griffith ha un incarico di riguardo da affidargli nel suo prossimo film”. Lo consegnava all’usciere, e aspettava tutta la mattinata. Poi se ne andava, lasciando un altro biglietto: “Se il signor Griffith ha bisogno di me, può cercarmi nel mio ufficio” ».
Peter Noble

Cominciò così all’insegna della più solenne dignità, eppure negli studios di Hollywood lo presero dapprima come comparsa, poi vennero le prime parigine, per l’ufficiale austriaco che aveva rotto con la patria. Lo aiutò la guerra, il suo viso in vicende di propaganda anti austro-ungarica funzionò alla perfezione. Carl Laemmle, l’inventore del divismo, era lì, come un cane da tartufi, ad attendere il tipo “buono” da lanciare. Era un “cattivo”, questo Stroheim; venne lo “slogan” che tutti sappiamo a memoria: « l’uomo che vorreste odiare ». Ed il pubblico, per contraddizione, lo amò subito.
Tempi favolosi per l’ex-assistente di Griffith che in breve tempo si conquista tutti col suo fascino. Dirige due film in uno dei quali si permette perfino il lusso di non apparire. Ma The Devil’s Passkey deve averlo fatto riflettere profondamente, e d’altra parte tutti lo reclamano. Eccolo scriversi addosso la più straordinaria apologia.

« La rappresentazione esatta della vita, ecco quanto cerco di realizzare. Il più grave handicap del cinema americano è una specie di ristrettezza morale… il grosso pubblico non è quel povero di spirito che immaginano i produttori. È stanco di paste al cioccolato e di scatole di confetti: reclama cibi più sostanziosi. Vuole che gli si mostri una vita vera, aspra, cruda, disperata, fatale. I miei film futuri poggeranno sempre più sui conflitti umani: non realizzerò più opere con la perfezione di una macchina. La macchina vi obbliga a fabbricare salsicce ».
Erich von Stroheim alla vigilia della prima di Foolish Wives.

« Fu una grande fortuna quella che mi condusse, nel 1924, in una sala nella quale si proiettava un film di Erich von Stroheim. Quel film, Femmine folli, mi stupì. Fui costretto a rivederlo almeno dieci volte ».
Jean Renoir (Souvenirs)

« Femmine folli è un insulto per ogni americano… Stroheim ha diretto un film che non è fatto per essere visto dalle famiglie, che è offensivo per gli ideali americani e per tutte le donne… »
Photoplay, marzo 1922

« … lascia ancora intravvedere tutto l’odio che lo Stroheim più segreto e profondo nutre contro il mondo che dipinge, e la curiosa soddisfazione che gli deriva dalla nausea di esso. Che se assai sovente anche qui il pamphletista prende la mano al narratore per trasformarlo nel biblico fustigatore delle tare sociali, ormai il suo atteggiamento diviene sempre meno impassibile per aprire molto spesso quello profondamente dolorante di un uomo il quale, come meglio vedremo in seguito, forse conserva in vetta alle sue aspirazioni il sogno di un’umanità migliore e per lo meno assai più scevra dai pregiudizi che la soffocano ».
Roberto Paolella (Storia del cinema muto)

1. Peter Noble ‘Hollywood Scapegoat’ 1950, in italiano ‘Fuggiasco da Hollywood’ Il Saggiatore, Milano 1964. 

(segue) 

Greed, il capolavoro perduto di Erich von Stroheim

Si gira nella "Valle della Morte"
Si gira nella “Valle della Morte” (grazie Media History Digital Library!)

« Sono convinto di aver fatto un solo film in vita mia e nessuno l’ha mai visto. I poveri resti di questa mia opera, mutilati e sfigurati, furono presentati con il titolo di Greed
Erich von Stroheim

Nella storia della letteratura americana Frank Norris è ricordato per la sua trilogia naturalistico-sociale (The Octopus, The Pit e The Wolf), per il fatto che aveva vissuto a Parigi, nel Quartier Latin, che aveva studiato a Harvard, o magari per le sue corrispondenza dall’Africa del Sud al tempo della guerra anglo-boera. Meno vi si parla, in genere, del suo romanzo McTeague: A Story of San Francisco (1899). Per esempio, Ralph Philip Boas e Katherine Burton, professori al Wheaton College, nel loro Social Backgrounds of American Literature (Little, Brown, and company, 1933), addirittura lo trascurano, considerandolo un’opera giovanile. Eppure, è difficile far distinzioni nell’opera di un romanziere morto a trentadue anni. E proprio da McTeague che Erich von Stroheim, uno dei maggiori registi dell’era del muto, prese le mosse per il suo Greed (1923-24). Frank Norris era uno scrittore naturalista, della generazione di Jack London ma, privo di slanci filosofici e utopistici, si accaniva a descrivere “ante litteram”, quell’America amara che più tardi scrittori assai meno importanti di lui, avrebbero divulgato. Un mondo duro e tetro, di passioni, di sangue, di avidità, di rapacità, appunto; tale era il mondo americano descritto nel romanzo del giovane Norris. Altrettanto attaccato alla realtà, feroce e caustico era, in quegli anni, Erich von Stroheim.

Secondo Peter Noble in Fuggiasco da Hollywood (Il Saggiatore, 1950), Stroheim, pardon, von Stroheim, che aveva letto il romanzo di Norris mentre lavorava come generico (e non solo) per D. W. Griffith, fu subito colpito dalle eccezionali possibilità cinematografiche che offriva la storia:

« È possibile narrare una grande vicenda tramite le immagini, in modo tale che lo spettatore abbia la sensazione di trovarsi di fronte alla realtà. Dickens e Maupassant, Zola e Frank Norris hanno saputo cogliere e riprodurre la vita nei loro romanzi: è necessario quindi portare sugli schermi un uguale realismo. In tutta modestia mi propongo di fare qualcosa del genere e di riuscirvi almeno in parte, ed è con questo scopo che sto realizzando un film tratto dal romanzo McTeague di Frank Norris. »

Un gruppo dei suoi collaboratori aveva lasciato la Universal passando con lui alla Goldwyn: Eddie Sowders e Louis Germonprez (aiuto-registi); Ben Reynolds e William Daniels (operatori); e il capitano-scenografo Richard Day.

A Stroheim non piacevano i divi (verrà duramente punito per questo, prima da Mae Murray e poi da Gloria Swanson): era lui che creava i divi, non considerando indispensabili i bei volti per il successo di un film, e nel caso di Zasu Pitts, che aveva recitato diverse parti in commedie sentimentali, prima di essere scelta per interpretare la parte altamente drammatica di Trina in Greed affermava:

« Zasu Pitts è bella, più bella delle celebri bellezze dello schermo. Ha più sex appeal di qualsiasi altra donna del cinema, è la più grande attrice cinematografica e una delle poche attrici tragiche. Non avete mai veduto Zasu Pitts sullo schermo come l’ho veduta io. »

Per la parte di McTeague aveva scelto l’attore inglese Gibson Gowland, che aveva sostenuto la parte della guida alpina in Blind Husbands, benché non fosse per nulla una celebrità, o forse giusto perché non era una celebrità. Per interpretare la parte del rivale Marcus Schouler scelse l’attore di origine danese Jean Hersholt, che non conosceva di persona:

« Io recitavo con Mae Murray quando venni informato che Stroheim voleva affidarmi la parte di Marcus Schouler in Greed. Avevo già letto il romanzo e sapevo che era per me una grande occasione; firmai su due piedi un contratto con Goldwyn per 250 dollari alla settimana. Nel febbraio 1923 Stroheim tornò a Hollywood con la sceneggiatura pronta, i contratti con gli attori firmati, e deciso a iniziare subito il lavoro.

Non dimenticherò mai la prima volta che vidi Von. Avevo appena oltrepassato i cancelli dello studio di Culver City, quando lo vidi arrivare nella sua immensa automobile, guidata da un autista in livrea. Insieme a lui c’era Eddie Sowders, che già conoscevo. Appena Stroheim scese dalla macchina, Eddie venne verso di me e mi strinse la mano. Quindi si volse verso il suo capo (massiccio, eretto, vestito accuratamente, i capelli rasati alla tedesca e una sigaretta infilata in un lungo bocchino):

— Forse non conoscete Jean Hersholt, col quale avete firmato un contrato per la parte di Marcus Schouler… — gli disse Eddie Sowders.

Stroheim si tolse il bocchino dalla labbra, mi guardo fisso, e con voce gutturale rispose:

— Sareste voi Jean Hersholt? Non siete assolutamente il tipo che volevo!

Lo guardai sbalordito. Eddie sembrava piuttosto a disagio quando Stroheim si rivolse a lui:

— Il signor Herstolt ha già firmato il contratto?

Eddie assicurò che tanto la mia firma quanto la firma della casa produttrice erano già sul foglio.

— Venite nel mio ufficio — disse il regista — forse potrò trovarvi un’altra parte.

Lo seguii ed egli sprofondò in poltrona continuando a fissarmi.

— Voi non siete Marcus Schouler, — continuò — il vostro sguardo è troppo mite.

Affermai che potevo far diventare il mio sguardo feroce quando volevo, e gli ricordai che anche i suoi occhi erano buoni, ma che in Hearts of the World, Foolish Wives e in altri film, aveva recitato parti da cattivo con molto successo.

— Ma Schouler è il custode di un canile, — proseguì lui — è un tipo leccato e impomatato, con un abito vistoso, una bombetta in testa, e un sigaro perennemente in bocca. Avete anche una pettinatura sbagliata. Egli ha il collo rasato e i capelli lisciati con la brillantina. Mi dispiace, ma forse potremo trovarvi qualche altra cosa da fare…

Tornai a casa terribilmente abbattuto, ma l’indomani andai da Zan’s a Los Angeles e vi passai molte ore. Lavorò su di me uno dei migliori truccatori degli Stati Uniti. Mi fece radere i baffi e tagliare i capelli come voleva Stroheim. Indossai un abito a scacchi molto chiassoso, i capelli erano pettinati in modo diverso, e la mia personalità era completamente cambiata. L’indomani, stringendo fra i denti un sigaro da poco prezzo, mi presentai nell’ufficio di Stroheim.

Mi guardò fisso e, sul momento, non poté credere che fossi lo stesso attore. Finalmente batté i talloni e fece un inchino:

— Vi chiedo scusa, signor Hersholt — disse con dignità tutta austriaca — Voi siete Marcus Schouler. Ne sono felice: e mi dispiace solo di non averlo capito prima.

Si girano le ultime scene al Death Valley (grazie Media History digital library!)
Si girano le ultime scene al Death Valley (grazie Media History Digital Library!)

Non so quanto sia venuto a costare Greed, ma lavorammo in continuazione per nove mesi. Stroheim passò altri sei mesi a montare il film di trenta bobine (di cui nessuna era stata girata in uno studio), poi ridusse il montaggio a venti bobine e rifiutò ulteriori tagli. In seguitò però la pellicola passò in sala di montaggio, e si salvarono soltanto dieci bobine.

Per sette mesi ci stabilimmo al Fairmont Hotel di San Francisco senza tornare a casa neanche una volta, e per altri due mesi lavorammo nella Valle della Morte (Death Valley). Su quarantun persone, se ne ammalarono quattordici e le dovemmo mandare a casa. Quando il film fu terminato pesavo dieci chili di meno ed ero in ospedale con la febbre alta.

Girammo le scene che dovevano svolgersi a San Francisco nei luoghi descritti da Frank Norris. Era la storia di un orrendo assassinio realmente avvenuto. Prendemmo in affitto la casa dove era stato commesso l’omicidio, e vi girammo parte del film; poi ebbe inizio la più terribile esperienza che avessimo mai passato, quella delle riprese a Death Valley. La carovana si componeva di sette autocarri, con me, Gibson Gowland e quarantun tecnici. Durante le due settimane in cui rimanemmo nella zona più impervia della valle, la temperatura si aggirò fra 50 e 32 gradi. L’aria rovente dissecava i nostri poveri corpi e non ci lasciava dormire; dopo pochi giorni di lavorazione nessuno di noi parlava, a meno che non lo dovesse fare per lavoro. Faceva così caldo che bastava rompere un uovo in una padella perché cuocesse immediatamente. »

Basta così. Il resto, molto interessante, lo potete leggere nel libro di Peter Noble.

Vorrei segnalare che di questo film, mai uscito in Italia, esiste una versione disponibile in DVD (versione spagnola: Avaricia), la versione di iTunes, che è con sicurezza la versione restaurata presentata al Telluride Film Festival 1999 non è disponibile in Europa. Nessuna è, naturalmente, la versione director’s cut voluta da Stroheim, che risulta definitivamente scomparsa (posso dirlo?) ma è già molto.

(fra gli interpreti c’è uno degli attori favoriti di Stroheim: l’italiano Cesare Gravina, del quale ritornerò a parlare a breve)

Buona visione!