The Stone of Scone Cines 1911

The Stone Of Scone Cines 1911

su da theain Cronologia 1911, film scomparsi

It is a doubtful point whether it is greater to make history or to re-make it; whether the strong man who bends the years under his hand is mightier than he who, with magician’s touch, raises them from the dead and causes them to live again. At any rate, there can be no question that the reconstruction of the past is one of the greatest triumphs of which man is capable, for to repair the ravages of Time is to open the gates of our own limited age and allow us to enter again into the lives and thoughts and emotions of those long since departed.

Of all attempts at reconstructing history there is little doubt that the cinematographer’s is the most successful hitherto known. Into his magic mirror this modern Cagliostro can summon at will the ghosts of vanished centuries, breathe into them the colour of life, and cause them to move at will by power of his enchantment. It is like looking through a window into the past. One lives now; but one sees then.

Coming to the subject of this little article, we have never seen a more wonderful historical picture than this remarkable film of the Cines Company. It is not merely a portrayal of a single age, but a complete flight through time. We seem to be seated in some witch’s den; a mystical disc of light appears some writing flickers on the wall; and then, as though the world is giving way before us, we are thrown backwards into the earliest ages known to man. An ancient fane rises like a cool, grey shadow, and is peopled with warriors curiously attired. The pageant passes, and we are swept to the Abbey of our own great city as it existed centuries ago. There we are present at the inauguration of a custom which lives still, and but yesterday was celebrated. So are we led through the years, living again in as many minutes the events of a dozen centuries.

As the title of the film and our remarks will have indicated, this picture deals with the history of the ancient stone of Scone, which is now Westminster Abbey, set in the Coronation Chair. Although it is named the Scone Stone, however, its story dates back for hundreds of years before the Scottish church was even founded. The first scene is in the land of the Israelites. We see Jacob, the patriarch, tired by the heat of the day lying down to rest. As a pillow, he takes a large boulder, upon which he lays his head. And this is the origination of the famous stone. A little later we see the stone, already regarded as sacred, being borne into Egypt by the Israelitish emigrants as a memorial of their land. Every detail of this event in Biblical history is faithfully portrayed, and the setting is so perfect that it becomes hard to believe the scene is merely a re-enactment and not a picture of the actual happening. The next voyage of the stone is to Spain, whither it is caried with the greatest circumstance by a Greek prince. In the year 700 b.c. the stone is taken to the top of a mountain by Semon Brech, who declares that it shall be used as a throne there-afterwards. In the year 850 a.p. King Kenneth of Scotland finds the stone amongst some booty taken in war, and he sets it in the nave of Scone Abbey.
In 1296, Edward I., of England, storms Scone Abbey, takes Jacob’s Stone to London, and has it mounted in a chair at Westminster, from which time to the present day it has been used as the throne of kings. This wonderful series of pageants terminates with a picture symbolical of the might of Britain, showing Britannia seated upon the throne with her colonial sons gathered around her.

There is little need for further remarks, but we should like to add a word with regard to the wonderful manner in which the atmosphere of each different scene has been preserved. In a sequence of living tableaux of this kind it is often difficult to create that distinction between the pictures which should exist. The Cines Company, however, have been signally successful in this respect, and every scene bears a complete and separate individuality.

Length. 946 ft. Released August 5th

(The Bioscope)

Pendant que l’on tourne La Souriante Madame Beudet

su da theain Cronologia 1923, Film

Le parc de Neuilly. Il pleut. Sous le ciel d’étain, dans la large avenue lointaine, je passe devant les portails de jardins où, par les grosses grilles, on voit des villas claires.

Je me hâte sous la pluie froide.

La rue Chauveau, petite rue mélancolique et calme de ville de province, apparaît enfin, et j’aperçois là-bas, sous les toits de verre du studio du « Film d’Art », l’éclairage intense des lampes à arc.

Conduite par M. Joubert, régisseur affable, je pénètre dans le temple du travail et de la lumière.

Germaine Dulac m’accueille de son joli sourire. Revêtue d’un tailleur masculin et coiffée crânement d’un béret basque, elle suit d’un œil attentif les préparatifs des électriciens, puis tournant vers moi son visage aux traits intelligents et nobles:

«— Messieurs Delac et Vandal, dit-elle, ont bien voulu, me confier la réalisation du scénario que M. Obey tira de la pièce écrite par lui en collaboration avec M. Amiel: La Souriante Madame Beudet. Ce scénario répond entièrement à ma conception cinématographique et j’éprouve une grande joie à le tourner.

— C’est un film d’avant-garde, n’est-ce pas?

— Oui, si l’on appelle « film d’avant-garde » une œuvre cinématographique à laquelle on apporte un effort nouveau et constant dans la composition du scénario, la réalisation technique et le choix des initerprètes.

La première « metteuse en scène » reste un instant songeuse, puis elle ajoute:

— Nous avons essayé de rendre le plus possible l’atmosphère terne et grisaille de la province, et surtout la profonde ironie qui se dégage si fortement de la pièce de MM. Denys Amiel et Obey. J’espère que nous y serons parvenus.

— Je n’en doute pas. Avec un tel metteur en scène et de tels interprètes!…

Germaine Dulac sourit doucement en enfonçant ses deux mains dans les larges poches de sa veste de drap.

— Monsieur Vandal fit un merveilleux choix d’artistes, continue-t-elle. Le moindre petit rôle sera tenu par une vedette : Germaine Dermoz et Arquillère — Madame et Monsieur Beudet — apportent leur personnalité et leur grande sensibilité. Madeleine Guitty esquisse une silhouette cocasse et fort amusante de provinciale, et Jean d’Yd, en marchand de drap, est étonnant de réalisme et de sobriété. Mlle Grisier, qui n’hésita pas à s’enlaidir, obtiendra certainement un vif succès dans le rôle de la bonne, et l’athlète Paoli apparaîtra dans le rêve de Mme Beudet, ce qui donnera l’occasion d’admirer une fois de plus sa belle plastique.

L’opérateur, homme chevelu aux yeux rêveurs, vient interrompre notre entretien, et Germaine Dulac s’éloigne vers l’appareil magique.

J’aperçois alors M. Arquillère — en l’occurrence M. Beudet — qui, enfoui sous une couverture, dort sur un canapé de velours gris, tandis que Mme Jalabert, venue en visiteuse, abrite son tendre regard derrière un face-à-main d’écaille.

Timidement, je m’assieds aux côtés de M. Beudet; l’homme terrible fronce les sourcils et cligne des paupières, puis sa face s’élargit en une expression débonnaire.

— Monsieur Beudet, je viens vous interviewer.

— Ah! Ahl!.. Et que faut-il vous dire?

— Aimez-vous le cinéma?

— Beaucoup! J’ai tourné autrefois, aux temps héroïques, le fameux rôle de Zigomar sous les ordres de Vandal avec M. Jasset comme metteur en scène. Ah! c’était un fameux homme que le père Jasset!

Arquillère se redresse. Les souvenirs affluent, et les anecdotes aussi, naturellement.

Mme Dulac, un peu plus loin, compulse dans un gros livre son découpage.

— Jasset fut un des premiers, continue Arquillère, qui introduisit au cinéma, les gros plans.

— Avez-vous tourné beaucoup?

— Depuis de nombreuses années je n’affrontais plus l’appareil de prise de vues, lorsque MM. Delac et Vandal vinrent me demander d’interpréter le rôle de M. Beudet. J’ai accepté avec joie, et je ne m’en repens pas. C’est un plaisir que de tourner avec Mme Dulac, et j’admire tous les jours sa grande maîtrise, sa patience et son ardeur.

— Vos idées, sur l’interprétation au cinéma?

— Que vous dirai-je? Sinon que je considère l’acteur d’écran comme un instrument. Nous sommes ici sous les ordres du metteur en scène. Lui obéir le mieux possible, tâcher de le satisfaire, voilà quel doit être notre but.

Ici, notre conversation s’arrête, car on va tourner un premier plan de Madame Beudet; tous les projecteurs sont allumés, l’opérateur est à son poste. Une femme qui est très belle, apparaît verte, sous l’éclairage des lampes à mercure, c’est Germaine Dermoz. Elle mime une scène d’effroi. J’admire sa vive compréhension des indications précises du metteur en scène.

Arquillère a fermé les yeux devant l’éclat des sunlights. Assise dans un fauteuil du salon jaune et violet de Mme Beudet, je considère attentivement le décor, les vieilles gravures sur bois accrochées au mur, et — détail amusant — sur la cheminée, une pendule dorée qui est emprisonnée sous un globe de verre.

Germaine Dermoz a terminé. Pensive, enveloppée d’un manteau brun elle s’éloigne, tandis que Madame Dulac s’approche, souriante, elle aussi.

«—Monsieur Arquillère, ça va être votre tour. Nous allons vous prendre au ralenti en train de sauter par la fenêtre ».

La perspective de se voir sur l’écran, planant les bras ouverts, enchante Monsieur Beudet.

Je questionne alors la célèbre « metteuse en scène » sur ses projets.

— Mes projets? Je compte tourner bientôt le « Cachet Rouge » d’après la nouvelle de Vigny, ensuite, peut-être partirai-je en Allemagne, mais cela n’est pas très sûr. »

L’appareil ralentisseur est prêt, toutes les lampes à leur poste. Monsieur Arquillère va s’installer près de la fenêtre violemment éclairée. Je prends alors congé de Germaine Dulac et me retrouve — je ne sais trop comment — dans le soir noir du Parc de Neuilly, ayant encore devant les yeux, les lueurs éblouissantes de tous les projecteurs.

Albine Lèger
Paris, février 1923

Diana Karenne

La missione del Cinematografo

su da theain Cronologia 1918, Personaggi

Contrariamente all’opinione generale la quale sostiene che quella del cinematografo non è un’arte, si può affermare che fra tutte le forme creative essa è la più complicata, la più complessa e la più difficile — in quanto le qualità che si richiedono negli attori non devono accontentarsi di essere istintive ed innate, ma devono essere integrate e perfezionate da una progressiva educazione del gusto e dell’intelletto: a quella stessa maniera che le pietre preziose acquistano maggior valore quando dal loro stato rozzo e naturale sono ridotte, sotto la mano esperta del lavoratore, a gioielli.

E non è vero che la forma esteriore possa scindersi dalla sostanza poiché forma e sostanza sono due elementi che si integrano e si completano a vicenda per raggiungere quella perfezione artistica capace di suscitare una sensazione vibrante di ispirazione e di creazione è possibile di affinare ed educare l’anima ed il sentimento dello spettatore.

Questa arte muta a cui è negata la più grande forza comunicativa umana, quella della parola, (la quale arrivando alle coscienze genera sempre una precisa influenza) richiede e rende necessaria nell’attore una potenza suggestiva, e starei per dire magnetica, tale da potere riprodurre i sentimenti ed i pensieri umani attraverso il silenzio plastico: perfezione, questa, che ben pochi attori sanno raggiungere perché troppi pochi sono quelli che si dedicano allo studio di conseguire questa potenza creativa e comunicativa con coscienza di responsabilità.

Da ciò deriva che la critica mette l’arte del cinematografo sull’ultimo gradino della scala dell’opera creativa.

Il cinematografo avrà certo un grande avvemire, ma ha un mediocre presente: e ciò tanto nel campo artistico quanto in quello industriale. Si può dire che presentemente il cinematografo si dibatte fra il brutto ed il mediocre; ma si deve affermare che quando l’attore e l’industriale avranno trovato la vera via — quella dell’arte — allora anche l’industria trionferà perché rappresenterà la lotta fra il bello ed il perfetto.

Sarebbe forse, a questo proposito, conveniente di dividere la produzione cinematografica in due grandi categorie:

— quella dei film sensazionali, il successo dei quali è basato tutto sulla varietà dell’intreccio e sulla suggestività dell’azione esteriore;

— quella dei film educativi, in cui l’attore trasmette al pubblico tutta la divina sofferenza della subispirazione e la gioia tormentosa della sua creazione.

Si deve riconoscere con franchezza che noi attori cinematografici non abbiamo finora dato nulla di notevole, in senso intellettuale, e ciò dipende dal fatto che fino ad oggi non ci siamo preoccupati di sentire tutta la profonda importanza artistica del cinematografo. Noi ci avviciniamo all’obbiettivo, che rappresenta per noi l’occhio dello spettatore, con una inconscia prepotenza che è male sopportata dal pubblico, il quale con la sua critica indulgente e superficiale impoverisce l’importanza del problema ed aumenta così la difficoltà della soluzione. Invece manifestando la perfezione, dobbiamo incatenare a noi stessi il pubblico e farne il nostro migliore collaboratore: solamente così riusciremo ad ottenere una critica dignitosa e seria.

Tutti uniti nello stesso impeto, animati dalla stessa idealità, pervasi dallo stesso desiderio di raggiungere il meglio — dobbiamo cercare di superarci l’un l’altro in questa nobile gara che ci porterà verso la perfezione che sugli scudi delle nostre nuove battaglie dovrà avere un blasone simbolico: quello dell’Arte.

Diana Karènne
Roma, febbraio 1918