Un altro bilancio passivo!

su da theain Cronologia 1923

Torino, dicembre 1923

L’anno cinematografico non si può ridurre semplicemente ad un bilancio contabile, nè bastano cifre o fatti a darne con sicura scienza la situazione complessiva da cui dedurre la sincera situazione. Il bilancio matematico — e materiale — va illustrato da copia di considerazioni, apparentemente estranee in parte, ma tali da influire in modo efficace sull’arida valutazione dei fatti specifici.

Tuttavia la comparazione del dare e dell’avere è sommamente istruttiva, specie per quanto riguarda il passato, e permette di ritrarne considerazioni — amare purtroppo! — sull’andamento generale della nostra industria, sempre tanto decantata e blandita a parole, e tanto bistrattata, accanitamente colpita nei fatti.

Sembra che una fatalità incomba sulle cose del cinematografo italiano: fatalità che persegue ostinata, dopo il bluf fantasmagorico, mirabolante dei primi tempi di pace. Fatalità che — ironia somma — si diverte a lasciar intravvedere un lembo di cielo azzurro, rinfocolando speranze e chimere, per poi ripiombare tutto nel più buio limbo di un’apatica abulia distruggitrice.

Anche quest’anno, come l’anno passato, come il precedente, il bilancio è in completo stato di fallimento: al passivo… tutto; all’attivo… nulla, 0 quasi. Condizione spaventosa, impressionante, tale da togliere coraggio a proseguire, da condurre alla disperazione più nera. Teatri chiusi, le Case sparite o ridotte a larve nominali, a simulacri reggentisi per lustra e per dar modo a qualcuno di aggrapparvisi peggio dell’ostrica allo scoglio, coll’unico scopo di conservare la fonte perenne di scialacquio, pozzo di S. Patrizio inesausto per le fauci insaziate, a tutte spese dei gonzi e di Pantalone.

Del resto uno sfacelo generale, giunto a tal grado di ruina a traverso la serie di colpe ed errori che non vogliamo oggi rinvangare per la centesima volta!

Tutto questo mentre le sale di proiezione rigurgitano di spettatori, mentre in ogni buco sperduto delle campagne e sulle punte apriche dei monti si moltiplicano i cinematografi: quando giornali quotidiani di indiscusso valore impostano una loro campagna di propaganda pel teatro drammatico, basandosi sulla pletora di pubblico che il cinema attira a detrimento del palcoscenico, e dando così prova lampante del crescente entusiasmo popolare per lo schermo.

E non si venga a sostenere che il popolo, la massa, ha preferenza per le pellicole americane e sdegna le nazionali. Non è vero.

Anzitutto il pubblico se ne infischia e non ha preconcetti: la parola è forse cruda, ma risponde perfettamente a verità. Esso prende ciò che gli danno, senza incaricarsi della provenienza, approvando ciò che gli piace, discutendo quanto non è di suo gusto.

Tutt’al più, anzi, si potrebbe dire che accetta la produzione straniera (straniera in genere, di qualunque luogo) perchè non gli servono di quella italiana, ma, di due lavori d’ugual pregio, preferisce il nostro per quell’innegabile spirito di nazionalismo che da un poco in qua va facendosi strada nella mente del nostro popolo, e perché le sue tendenze lo portano ad amar meglio il genere nostro che non quello altrui. Ne è prova il fatto che una pellicola nostra tiene il cartellone tanto e forse più di una straniera, purché sia buona e sia presentata colla stessa dovizia di pubblicità, colla stessa cornice preparatoria.

Nè è meno assurda l’affermazione accampata con superba sicumera d’una antipatia dell’estero pei nostri lavori. Non ci ripeteremo neppur qui, citando tutte le richieste di produzione italiana che ci sono ripetutamente pervenute — e che noi abbiamo sempre reso di pubblica ragione — da ogni luogo del mondo, compresa la Francia, nostra dolce sorella sprezzante, e compresa l’Australia, chiusa a tutte le importazioni cinematografiche, compresa quella inglese.

Noi non abbiamo — e probabilmente non avremo mai, per ragioni facili a comprendere — i mezzi strepitosi degli anglo-sassoni di qua e di là dell’Atlantico: non possiamo buttare milioni di lire a palate per la costruzione di un film; non possediamo quel senso del kolossal che distingue i produttori germanici e li fa inscenare strepitosi soggetti di mole formidabile. Ma abbiamo, insito in noi, un senso estetico ed artistico al quale gli altri aspirano senza raggiungerlo mai; abbiamo l’arte innata ereditata dai lunghi secoli gloriosi della nostra civiltà mondiale; abbiamo cielo e sfondi e paesaggi che le più belle contrade forestiere si lasciano addietro per lunga pezza.

E i popoli stranieri amano i nostri lavori, e gli impresari li ricercano insistentemente.

… Eppure non si vende…

Infatti: si vende poco. Solo quello che vale in sé: e solo quello che il produttore sa vendere. Finchè si aspetterà che il compratore accorra a richiedere come una grazia speciale di farsi strozzare allegramente dal fabbricante italiano; finché si rimarrà inerti lasciando allo… stellone di buona memoria il compito di espandere le nostre pellicole; finché si tratteranno i compratori d’oltre Alpe e d’oltre Oceano quali esseri inferiori, indegni che i Padreterni della nostra cinematografia si abbassino a ricercarli, i nostri films rimarranno circoscritti alle poche sale italiane e non varcheranno né monti né mare.

Occorre andar sul posto, portare a ciascuno, selezionato, quanto è più di suo gusto, far visionare, allettare il cliente, rendergli facile conoscenza e acquisto dei lavori. L’unico trust che avrebbe ragione di esistere sarebbe appunto un’unione fra i vari produttori, per l’impianto di una moderna organizzazione di vendita, che avesse branchie e tentacoli in ogni dove, e che avesse il coraggio e la forza (i capitali non mancano!) di aprire all’estero cinematografi esclusivamente italiani, per invogliare il pubblico e costringere noleggiatori e acquisitori a fornirsi in Italia.

Un cinema a New-York, uno a Londra, a Barcellona, a Berlino, a Buenos Aires, a Parigi, a Vienna: in qualunque città di grande commercio, non potrebbe che essere redditizio e foriero di vantaggi alla nostra produzione nazionale, assai più certamente che non i pochi locali più o meno grandiosi che oggi
si… trusteggiano senza risultati per l’industria.

È vero che per far ciò occorre sapersi staccare dalla gretteria delle concezioni commerciali e industriali fin qui seguite, e occorre impiantare tutt’una organizzazione costosa, mirando ad un guadagno futuro e complessivo, non al piccolo ma immediato e irrisorio rimpinzamento di portafogli, con interesse particolaristico ed egoistico.

I cinematografisti che, sapendo guardare più in là del proprio naso, hanno capito la vera situazione del mercato internazionale e sanno adattarsi ad essa ed agire di conseguenza, vendono e vendono bene. Ma son pochi e le dita di una mano son troppe per numerarli! E i lavori che questi producono, buoni innegabilmente e lontani ben dalle meschine porcheriole cui i Padreterni ci avevano — ahimè — assuefatti, non hanno poi nulla di straordinario o così superlativamente sublime da imporsi come curiosità uniche al mondo.

Qualunque Casa, in Italia, potrebbe lavorare così, e qualunque potrebbe come questi vendere, sol che volesse. Non ci sono inscenatori, da noi? Crediamo che i nostri nulla abbiano da invidiare agli stranieri, per coltura, senso artistico e pratica tecnica: mancano piuttosto di mezzi. Dai teatri che — costosissimi e grandi di spazio — non sono attrezzati, alla luce deficiente; dalle macchine al materiale impressionabile e ai bagni di sviluppo; insomma essi sono vittime delle incomprensibili gretterie dei proprietari, i quali lesinano i mezzi necessari per buttare invece centinaia di biglietti da mille in spese inutili, senza scopo. E son vittime del divismo, sostenuto dai proprietari stessi che a parole lo deprecano, e son vittime di tutto un sistema sbagliato e deleterio.

Ad ogni modo, qualora in qualcosa i nostri direttori artistici difettassero, facile sarebbe richiamarne qualcuno dal di fuori, che, coll’esempio pratico, correggesse i difetti. Se n’è parlato, ripetutamente. Ma la cosa è rimasta allo stato di progetto. Come allo stato di progetto è tutta la strombazzata reiterata promessa di una ripresa imminente, d’una imminenza che si trascina di mese in mese da un anno!!!

Quando non si sa più che cosa eccepire, si annunzia che le Banche non danno più i capitali per la lavorazione. È naturale! Dopo le . . . scottature avute! E dopo che, anche dopo scottate, hanno continuato a dare e dare a fondo perduto.

Non sono le Banche, del resto, che devono fornire i capitali. Sono i privati cittadini, come avviene per qualunque altra industria di qualunque genere. Ma è logico che questi privati non arrischino un soldo per affidarlo a chi già sanno li farà sparire nel mare magnum della voragine abituale, dove già sparirono centinaia di milioni.

Cambiare uomini, occorre, e allontanare quelli che soffrono d’una tabe organica ormai troppo nota: e cambiare sistemi.

Solo così potremo ritornare a far fiorire questa industria che è stata e fatalmente dovrà essere ancora vanto italiano; giacché, ad onta di tutto, noi siamo certi, persuasi, che il primato cinematografico dovrà tornare a noi ineluttabilmente, quando avremo mutato metodi e persone.

Ed è questa la conclusione finale di tutte le amare constatazioni, e le presunzioni che dal bilancio di quest’anno noi vegliamo ritrarre per l’avvenire.

Per oggi… zero, passivo completo. Quel pochissimo di attivo… lo serberemo qual fondo per l’anno venturo, sperando che finalmente il 1924 voglia aprire gli occhi agli addormentati, e… chiuderli definitivamente ai troppo svegli!

Con tale speranza porgiamo ai cinematografisti tutti, ai collaboratori, ai lettori, gli auguri più cordiali per l’anno nuovo.

Pêcheur d’Islande Films Radia 1924

su da theain Cronologia 1924, film restaurati, Personaggi

Quoi qu’il advienne du film que le public va juger, son réalisateur a à cœur d’affirmer qu’il a conçu et poursuivi son entreprise dans un sentiment de dévotion littéraire. Car il n’est pas vrai de dire que le cinéma exclut la littérature. N’avons-nous pas, pour notre part, tenté, avec le même respect, l’interprétation cinématographique de la pensée de Balzac, de Zola et, précisément, de Pierre Loti, qui daigna approuver notre version cinégraphiée de Ramuntcho.

Mais le chef-d’œuvre de Pierre Loti est incontestablement Pécheur d’Islande, et ce livre, entre tous, devait nous attirer. N’est-il pas unique, non seulement dans l’œuvre de l’écrivain, mais dans la littérature de tous les pays? En connaît-on quelque autre où la sensibilité humaine se soit exprimée avec une simplicité plus poignante devant les monstrueuses et inexorables forces de la nature? Yann Gaos, c’est Pierre Loti lui-même, mais c’est vous aussi et nous tous, c’est l’humanité, la faible humanité soumise aux oscillations du sentiment et à la suprême loi du destin.

Cette conception du livre, qui, selon nous, s’impose dès qu’on en pénètre le sens, explique du même coup pourquoi Pierre Loti a voulu le situer en Bretagne et à Paimpol. Là, en effet, l’âme celte renouvelle chaque année, avec une obstination paisible et douce — à peine rêveuse — le geste du sacrifice conscient et résigné. Et ce geste aussi est auguste. Il faut qu’on sème de l’héroïsme. L’homme sera-t-il encore l’homme quand il n’y aura plus, pour labourer d’une étrave facile le champ mouvant des océans, ces fils de la terre qui se savent promis aux gouffres marins et qui les affrontent sans peur?

Inscrit au mur des disparus du cimetière de Ploubazlanec, le martyrologe des pêcheurs bretons “péris à Islande” s’allonge sans cesse. La race, dont était Yann Gaos, ne tarira pas de si tôt. Pierre Loti lui a élevé un impérissable monument. Nous n’avons prétendu qu’à l’honneur d’en transposer la magnificence symbolique dans le rythme visuel, si puissamment évocateur, de l’image animée. C’est donc en Bretagne, à Paimpol, en suivant pas à pas Pierre Loti, que nous avons tenté de restituer à la vie — ou plus exactement de situer dans l’exacte réalité de la vie — les personnages qu’il avait vus et décrits. Mais, comme il avait vus et décrits jusqu’à l’âme, nous avons tenté, à notre tour, d’exprimer leur âme, en utilisant les ressources d’expression déjà éloquentes et émouvantes que nous offre un art neuf, auquel il faudra que l’on s’accoutume à reconnaître le don de l’analyse psychologique, aussi bien qu’un don de matérialisation perpétuelle, un véritable don de survie par delà l’espace et le temps.

Enfin notre recherche d’une sincérité complète dans l’effort nous a conduits à vouloir vivre, nous-mêmes, la rude vie des pêcheurs de morue, loin des côtes de Bretagne, à bord d’une goélette islandaise, frétée tout exprès par nos soins. Ainsi, nous avons pu surprendre, en pleine bourrasque aveuglante et cinglante ou dans l’hallucinant linceul des brumes, Yann Gaos, tantôt songeant à Gaud, la douce Paimpolaise, et tantôt écoutant — avec le même sourire pensif — son autre fiancée, la mer, qui l’appelle et à laquelle — il le sait bien — rien ne pourra l’arracher, pas même le pur et tendre amour, ni le désespoir et les prières de Gaud, sa femme, demain sa veuve, parmi tant d’autres veuves à Paimpol.

Ainsi, nous pensons avoir mis au service de la gloire de Pierre Loti un élément nouveau, une forme nouvelle d’épanouissement et de rayonnement de la pensée humaine. Il est infiniment souhaitable, et nous souhaitons tout le premier, que l’écran bientôt traduise, par sa prodigieuse éloquence, ses propres conceptions de la vie ou du rêve. En attendant, nous avons conscience, non point de l’abaisser
à un rôle subalterne et humiliant, mais de le hausser dans ses desseins et ses entreprises, quand nous l’employons à raviver, pour les rendre accessibles à toutes les âmes, les beautés et l’émotion encloses aux pages déjà jaunies d’un livre immortel.

Jacques de Baroncelli

Ricordo di Luca Comerio pioniere della cinematografia

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Milano, luglio 1940

Quando, giorni sono, i giornali hanno annunciato la sua morte, c’è stato, forse, qualcuno che si è domandato stupito: «Ma come, Luca Comerio non era già morto da un pezzo?». Viceversa è morto che non aveva ancora compiuto i sessantadue anni. Ma da vent’anni, ormai, era sparito dal palcoscenico della vita cinematografica italiana; e il suo nome, che era sonato per i primi vent’anni del secolo come un sinonimo di fantasiosa genialità costruttrice, di ardimentoso spirito di novità, di vittoriose audacissime imprese, era tramontato fra le brume di un passato che il presente rendeva sempre più lontano e relegava in un archivio sul quale cominciava a stendersi fitta la polvere. A quarantacinque anni, quando normalmente i costruttori raggiungono o stanno per toccare la meta più alta del loro destino e colgono i frutti del lavoro tenacemente perseguito in giovinezza, s’era ritirato in solitudine silenziosa che noi immaginavamo popolata di lucenti ricordi e velata talvolta da profonde nostalgie; pago, comunque, e con piena legittimità, di quello che riteneva ed era il suo autentico capolavoro: i suoi documentari cinematografici della grande guerra. Tutto il resto, i moltissimi film usciti dai suoi teatri di posa, le sue imprese, le sue iniziative, i suoi sogni, pallide figure indistinte, in confronto a queste sue pellicole impresse tra i nevai dell’Adamello, di fianco ai gloriosi alpini, o nelle trincee del Carso sanguinoso, tra i fanti stupendi.

Fotografo del Re

Luca Comerio era nato a Milano, nel 1878. I suoi genitori conducevano un modesto caffè a porta Volta, e il piccolo Luca, dopo quella poca scuola che era in uso a quel tempo, avviato ad ereditare e continuare l’esercizio paterno, si prodigava a portar quintini e aranciate agli avventori. Ma tra gli avventori c’era, per fortuna sua, il signor Belisario Croci, un apprezzato fotografo milanese, che mise gli occhi attento sul ragazzino e un giorno finì per chiedere al padre: «Vogliamo farne un bravo fotografo del nostro Luca?». Il padre non disse né sì né no: pur che non ci fosse da spender soldi. Soldi non se ne spesero, perché il signor Belisario insegnò per niente al giovinetto l’arte della fotografia; e pochi mesi dopo Luca ne sapeva quanto il maestro. Poco, probabilmente, se non si fosse trattato di Luca Comerio. A sedici anni riuscì a possedere la sua prima macchina fotografica: una scatoletta nera, comperata per poche lire, d’occasione. Ma, nelle mani di quel ragazzo ansioso d’avvenire, diventò addirittura famosa. Saputo, infatti, che Re Umberto era a Como, vi corse, col suo trabiccoletto; riuscì a puntare, non visto, l’obiettivo, sul Sovrano, e lo fotografò mentre conversa col vescovo di Como. Poi, a casa, isolò la figura del Re, ne trasse un ingrandimento gigantesco, di due metri e mezzo di lato, e, con un coraggio che lo lasciò quasi senza fiato per alcuni giorni, lo mandò a Sua Maestà. Arriva una lettera della Real Casa dove si dice del gradimento e del compiacimento del Re e si ordina al piccolo fotografo milanese rifare e spedire subito altre cinque copie dell’ingrandimento.

La fortuna è fatta. Il destino consacrato. Dieci anni dopo, in occasione di una crociera mediterranea, a bordo del panfilo reale Trinacria, Vittorio Emanuele III nominerà Luca Comerio «fotografo del Re»; e Luca Comerio avrà l’onore di sentirsi chiedere consigli sull’arte fotografica dal Sovrano e dalla Sovrana. Nei suoi stabilimenti milanesi, per lunghi anni, giungeranno, poi, ogni tanto, grossi plichi della Casa Reale: contengono le negative delle fotografie prese dal Re e dalla Regina a Roma, a San Rossore, a Racconigi, che gli Augusti fotografi mandano al Comerio perché le sviluppi e le stampi.

Il teatro di posa a Turro

A riguardare, con la fantasia, a quei tempi lontani, Luca Comerio ci appare come il primo «fotocronista» milanese, e, forse, italiano. Nel Novantotto, per esempio, durante le sanguinose giornate della insurrezione, egli è in giro, dall’alba al tramonto, con la sua macchina, di strada in strada, di barricata in barricata. Non è certo uno spirito rivoluzionario il giovane Luca; è un fotografo, e null’altro; e la sommossa gli offre spunti addirittura eccezionali. Poco gli importa, poi, se gli insorti, diffidenti e sospettosi di quel giovanotto che punta addosso ai loro ceffi l’obbiettivo, ogni tanto, gli rispondono puntandogli contro i fucili.

Ma il cinematografo ormai, prepotente, alle porte, e la macchina fotografica fu dal Comerio sostituita con la macchina da presa. Pioniere anche qui, come lo era stato per la fotocronaca. Ma pioniere in grande stile, che la cinematografia seppe subito vedere come un’industria, oltre che come un’arte. Lo anima lo stesso entusiasmo che lo elevò tra i fotografi del suo tempo fino al primo posto; lo spronano lo stesso ardore di conquista, la stessa ansia di grandezza e di novità. Sono i tempi nei quali, nelle città minori, non sono ancora vere e proprie sale cinematografiche, e i baracconi Kullmann portano in giro per le fiere maggiori le prime pellicole. Comerio fabbrica una grande casa in via Serbelloni, e vi crea due teatri di posa: il maggiore, e il più perfetto che esista in Europa. Ha fondato — siamo nel 1906 — la Milano Film, di cui è consigliere delegato, direttore generale e primo operatore. È lui che vi gira la Divina Commedia; lui che stringe contratti con i maggiori attori e le più belle attrici attrici dell’epoca; lui che, per avere l’esclusiva di alcune pellicole di Ferravilla, paga il grande comico milanese trentamila lire: una somma favolosa per quei tempi. Presto, lo «stabilimento» di via Serbelloni è inferiore al bisogno. Ne costruisce un altro, più grande, a Precotto; poi, traducendo in pronta realtà un sogno grandioso, compera una vastissima area a Turro, comprendente perfino il cimitero, e innalza il più grande teatro di posa del mondo, che misura una superficie di 22 mila metri quadrati e per coprire il quale compera… la tettoia della stazione Termini di Roma. È il momento del maggior splendore del Comerio, che ha avuto la fortuna di trovare nella moglie, signora Ines Negri, una collaboratrice preziosa, dalla chiara capacità organizzativa e dalla saggia e avveduta prudenza. Le più belle imprese cinematografiche di Luca Comerio portano infatti il sigillo di questa collaborazione.

Scoppia la guerra libica; e in lui subito ritorna il «fotocronista» di un tempo. Ma questa volta ha la macchina da presa invece della macchinetta fotografica; e laggiù gira quella Battaglia delle due Palme, che è indubbiamente il primo documentario cinematografico di guerra italiano e uno dei primi del mondo. Proiettato nei cinematografi Palace e Centrale di Milano, vi ottiene un successo vivissimo: degno preludio ai suoi film della grande guerra.

Dal Quindici al Diciotto, incaricato dal Comando supremo, egli corre instancabile per tutto l’arco del nostro fronte. Ha una grande automobile, che gli ha costruito apposta Nazzaro, blindata, potente, attrezzata mirabilmente; e gira così tre documentari d’eccezionale importanza: La guerra d’Italia a 3000 metri sull’Adamello, La battaglia di Gorizia, La battaglia fra Brenta e Adige. Sono gli unici autentici documentari cinematografici della nostra grande guerra, che consacrano all’ammirazione dei posteri la grandezza del nostro fante. Che importa, se dopo la guerra, un sipario di silenzio scende sulla vita e sul nome di Luca Comerio? Che importa se il suo grandioso teatro di Turro, senza la gigantesca tettoia che è diventata ferro utile per la guerra, viene schiantato da un colpo di vento? Di lui è rimasto il meglio: l’impulso dato alla cinematografia italiana, e, soprattutto, questi tre documentari. Con sincero fervore d’italiano, con ardimento di soldato, con mirabile efficacia di tecnico, egli li ha offerti alla Patria perché sia ricordato, in queste immagini evidenti, l’eroismo dei suoi figli.