La Rapsodia Satanica di Pietro Mascagni

su luglio 4, 2015giugno 4, 2019 da theain Cronologia 1917

Esegesi musicale di G. M. Vitti.

Un prologo e due parti compongono la Rapsodia Satanica. Dolcissimo, un preludietto, di una diecina di misure, esprime il fascino d’Alba e il suo spasimoso desiderio d’amore; ma, come il quadro cinematografico ci mostra una festa offerta ai suoi amici dalla vecchia contessa, una gavotta, tutta arpeggi e abbandono, tra gaia e triste, — gaia come la spensierata comitiva, triste come il sorriso di Alba — stacca il suo ritmo un poco languido per dar rilievo alla prima apparizione del misterioso tema satanico, che lo interrompe: tema di una forza magnetica impressionante, composto sostanzialmente di due accordi incisivi ma cupi, e di quelle terzine mascagniane inquietanti e insinuanti, fatte d’ombre e di luci, di sforzati e di piani. Armonizzato e strumentalmente colorito con molta varietà, questo tema-protagonista, ricomparirà più volte durante il poema, non perdendo mai tuttavia il suo carattere obliquo e misterioso che fa pensare a un Fiore del male baudeleriano o ad una di quelle apparizioni care a Edgardo Poe.

Gravi, pesanti, con un non so che di sfuggente e di ambiguo, i fagotti, il clarone, il controclarone singhiozzano — sghignazzano — un breve tema grottesco. È il patto demoniaco. L’incauta promette di non amar più, purché la giovinezza le sorrida.
E il suo spasimoso desiderio si fa espressivo sugli acuti laceranti delle corde. Sì, sì, venga la giovinezza con tutte le sue folli primavere! Vibrante, tutta tremuli e squilli, scoppia una fanfara di gioia, dapprima garrula e loquace negli strumentini, poi largamente intessuta al tema di Alba, in tutta la falange orchestrale. È il ritorno della giovinezza. È la vita stessa che ritorna con tutte le sue promesse e con tutti i suoi doni.

Ed è con la garrula allegrezza di Alba, che si inizia la prima parte della Rapsodia. Ma subito, con festività, lo scherzo, il brano sinfonico forse più importante dello spartito, sfoggia la varietà dei suoi temi e la ricchezza del suo svolgimento, e la eleganza delle sue architetture.

Tecnicamente caratteristica, a causa soprattutto della sua duplicità di ritmo nella identità dei temi (prima in tre quarti e poi in due quarti), lo scherzo si compone di due temi principali, che descrivono le vicende della festosa, rinnovata vita di Alba. Il secondo di questi temi, un poco cullante, accompagna la giovane donna che si dondola sull’altalena. È qui che Alba incontra Sergio e Tristano, i due fratelli che saranno, fra breve, i due inconsapevoli rivali.

Un piccolo episodio che descrive una festa sul lago, interrompe, per poco, il felice avvicendarsi dei due temi dello scherzo. L’Amore cova sotto queste larghe ondate di gaiezza. E Satana vigila. Là, sul lago, Sergio fa la sua prima dichiarazione d’amore. Con accorata voce, l’orchestra commenta la tristezza dell’innamorato: ché Alba si schermisce, ché Alba ama Tristano, e con Tristano si allontana; e con Tristano prende gioia dal fil d’erba che trema, dalla polla che sgorga e che disseta. Per un sorso voluttuosamente bevuto nel cavo della mano virile, Alba, prima di allontanarsi, offre un fiore a Tristano. Per Sergio è la prova d’amore.

« L’ami? L’ami tu? » domanda al fratello. E Tristano per tutta risposta, getta via il fiore. Ora, Sergio, si decide a visitare Alba nella sua casa. Un tema di spensieratezza s’insinua nell’orchestra. Ma il dolore è l’ospite invisibile e non invitato nella festa in maschera. Brillante e mordente, un movimento alla polacca, fortemente ritmato; è attraversato dal tema doloroso di Sergio. L’innamorato è giù, nel parco, e aspetta ansiosamente la risposta ad una lettera angosciosa ch’egli ha inviata alla giovane donna.

Tristano intravvede la muta tragedia che si matura nel cuore di Sergio: ne ha la certezza quando suo fratello gli conferma che a mezzanotte, se Alba non gli farà un cenno dalla finestra, si ucciderà. Intanto Alba suona una ballata di Chopin, al pianoforte; son poche note sostenute da un espressivo controcanto orchestrale e poi l’orchestra riprende il suo dominio. A volta a volta patetica, passionale, tragica, la musica segue il rapido svolgersi della scena culminante del dramma. Tristano svela ad Alba tutto lo strazio del fratello suo: ella deve fare il cenno invocato: se non lo facesse, egli sarebbe capace di ucciderla con il pugnale che, ecco, mostra minacciosamente.

Ma il tema della seduzione smorza l’impeto grande del furore tragico: tema assai sviluppato, avvolgente per certe sue spire invisibili, per certe larghe volute ondose. « Sei tu che devi esser mio ». La voce di Alba si insinua nel cuore di Tristano. Le due bocche scoccano il bacio: e l’oriolo scocca la sua ora funebre. Un colpo di rivoltella fa trasalire gli amanti. Il rimorso ora afferra Tristano. Le note sono singhiozzi. La melodia non è più che un gemito. Il tema doloroso, interrotto dal ghigno satanico, si fa più folto: ché Alba anche prende parte allo strazio di Tristano, ed è anche lei curva sul cadavere di Sergio. Breve trènodia. Tristano fugge maledicendo la donna: e la donna con le piccole mani lorde di sangue, si ritira nel suo appartamento. L’atroce specchio le rivela il primo segno della mancata parola data a Satana: la prima ruga sulla sua fallace giovinezza. Il rimpianto sale come un gemito sordo dalle profondità dell’orchestra, mentre sottovoce, misteriosissimo, lugubre e atroce, il tema satanico chiude la prima parte del poema.

La seconda ed ultima parte ci fa trovare Alba, chiusa nel suo parco solitario. Ella trascorre il suo tempo in passeggiate e in letture, certa d’avere ormai fugato ogni pericolo d’amore. Mesta e sostenuta, passa in orchestra una frase che sa di nostalgia. Non s’accorge l’illusa che tutto attorno le parla di amore; non si accorge ella che Satana veglia, che Satana esige il trionfo dell’amore. E Satana non soltanto le ricorda il patto, ma le dice pure che Tristano, tutte le notti, appare là, sul colle dirimpetto al suo castello. Un uomo a cavallo si profila infatti contro il cielo notturno, sul crinale del monte. E altri spettacoli d’amore si presentano al suo Sguardo; è gente del contado che obbedisce all’istintivo bisogno d’amore ….. Un delizioso tema di pastorale ci avverte che l’amore è rientrato irresistibilmente nel cuore della donna. Ora ella chiama i famigli. Che riaprano le porte del suo eremo e della sua prigione ! Che tutti i fiori del suo giardino accolgano l’amato! Il minuetto sorride con i suoi leggeri incantesimi. Torna la donna alla finestra e riguarda il cupo profilo del cavaliere. Allora vuol farsi bella. Si copre dei suoi cento veli. Un appello che è una felicissima parafrasi musicale del richiamo d’Isotta — viene iterato dall’orchestra. Poi, con passo lieve, fatto alato dai veli numerosi, Alba scende nel giardino e si precipita nelle braccia dell’amato. Irrisione! Il ghigno satanico risuona fragoroso. Satana ha vinto: e per mostrare la sua vittoria, conduce la sua preda sullo specchio d’un lago, che rispecchia l’estenuato, rugoso viso ….. E il tema satanico, chiude questa mirabile sinfonia cinematografica.

Sinfonia cinematografica: sinfonia letteraria, dunque. Ma qui non è soltanto il testo fotografico, il testo letterario che la musica si studia ad illustrare con larghezza di vedute meglio che a trascrivere: qui è soprattutto una grande passione che si sviluppa libera e pura attraverso l’opera intera.

Sembra, in alcuni momenti, che l’autore, comprendendo i pericoli della sinfonia eccessivamente programmatica e letteraria, abbia voluto avvicinarsi a quella « absolute musik » di cui discorrono i musicologi alemanni. Ma anche quando le vicende del testo cinematografico han domandato al musicista il sacrificio d’un commento, diciam così, meno ad synesin e più ad literam (il libretto d’opera non richiede, forse, assai spesso, altrettanta fedeltà descrittiva e interpellativa ?): anche quando, dicevo, la musica s’appalesa indiscutibilmente (e necessariamente) programmatica, non ci troviamo già dinanzi ad una gretta pittura di minutaglie. La fantasia musicale, fecondata dal fantasma poetico, è sì, condotta programmaticamente; ma in che vastità di spazio si muove! Nessun maestro pensa ed ha pensato mai di chiedere alla sua arte l’impossibile. La musica non riuscirà mai a svegliare e a tradurre idee concrete di cosa alcuna. Nel dramma musicale tutto questo può, in qualche modo, avvenire mercè l’aiuto della finzione scenica, e, quel che più conta, delle parole.

Nella sinfonia cinematografica, resta la finzione plastica soltanto: le parole non ci sono. Le poche e brevi didascalie apparenti sullo schermo sono assai lontane dal dialogo d’un libretto. Esse sono appena qualche cosa di più d’un qualunque titolo generico di pezzo musicale. Bisognava dunque, avvicinarsi alla sinfonia: bisognava cioè contare sulla collaborazione dello spettatore: bisognava dare una guida alla fantasia; suggerire al pensiero in qual direzione dovesse muoversi, quali angoli del suo incommensurabile regno dovesse cercare. Pietro Mascagni vi è riuscito mirabilmente. Il musicista di Rapsodia Satanica non ha voluto guidar l’anima nostra con le dande, ma soltanto eccitare la contemplazione interiore. Non ha chiesto all’uditore di cercare faticosamente nella sua musica, con la lanterna di Diogene, tutte le particolarità materiali della finzione plastica; ma ha chiesto alla fantasia dell’uditore di vedere molto più largamente di quanto potessero significare i gesti dei personaggi. E ci ha dato delle melodie, che sono forme e immagini per quel tanto che è consentito di esserlo alla imprecisa arte dei suoni. Sono immagini che si cullano su una nube di effluvio sonoro; ristanno, svaporano, da altre sono sostituite. Ed è appunto quel che i tedeschi chiamano con espressione intraducibile, la.« musicalische stimmung »: è appunto la musicale disposizione d’animo quella che dà alle immagini sonore la consistenza tangibile e reale delle immagini caleidoscopiche.

Con questi intendimenti estetici è stata concepita la Rapsodia Satanica. I quadri fotografici (resi intelligibili anch’essi dalle didascalie), dànno la guida alla nostra sensibilità musicale e le indicano in quale direzione essa debba volgersi. In questi limiti — che, sebbene chiaramente precisati, racchiudono spazio bastevole per tutti i voli — è da cercare, e non è difficile trovare, la chiave per la comprensione e per il godimento pieno della fatica mascagniana. Musica descrittiva, dunque? Forse: ma direi meglio, musica di impressione, musica di sensazione. Mascagni non ha la pretesa di descrivere le cose, ma distempra le cose in un’atmosfera musicale, sicché a noi sembra di respirarle.

Naturalmente, egli non spinge questo suo impressionismo fino alle ultime conseguenze di certa snervata scuola ultra-modernista, nella quale l’amorfismo completo non sempre tesse quelle meravigliose trame di sogno e di mistero — trame d’une ancienne étoffe exténuée — care a Claudio Debussy.

Melodista impenitente, cantore di gran vena e di largo respiro, raramente Mascagni abbandona le sue fluenti melodie per darsi in braccio alle semplici risorse dell’armonia; questa, nello stile mascagniano, diventa subito un’ « armonia armoniosa », sorella spirituale della carnale melodia; un’armonia perfino orecchiabile.

E allora, voi sorprendete il musicista scegliere nel giardino degli accordi non soltanto i più belli, ma i più veri, poichè la verità dell’espressione è una legge che presiede alla sua scelta: l’altra è una legge edonistica, voluttuaria. Che l’arte di Pietro Mascagni è e sarà sempre l’interprete più genuina del sensualismo estetico della sua razza, che cerca in arte il piacere.

Ogni musica ha un potere d’ebrietà; questa di Rapsodia trascina anche i più restii nella vertigine di una rinunzia voluttuosa.

Tornando al linguaggio armonico di Rapsodia, la sua originalità non consiste nell’invenzione di accordi nuovi, ma nello impiego nuovo di accordi, solo talvolta rari e preziosi. Non si è grandi artisti perché si usano settime e none senza risoluzione e concatenazione di none e terze maggiori e progressioni armoniche, fondate su una gamma per toni interi, ma per ciò che quelle preziosità possono esprimere, ma quell’ausilio che esse possono dare alla melodia, che è la vera regina — mal detronizzata — nel vasto reame musicale di Pietro Mascagni. La travolgente melodia mascagniana può modulare quanto le piace, può — magnifico fiume — accogliere le acque dei più irrequieti torrentelli; e sempre scorre maestosa: e mai sobbalza: e molce l’orecchio; e l’orecchio conquide subito, di primo acchito: e nell’orecchio rimane, incancellabile. Ed è proprio questo bisogno istintivo della melodia, che ha costretto il maestro ad un lavoro immane, scrivendo questa Rapsodia. Dovendo trovare quelle frasi che avessero quelle date dimensioni cronometriche, ne ha gettate via a fasci. Un armonista se la sarebbe cavata con poca fatica…

Quanto allo strumentale, Mascagni ha profuso, anche in questa Rapsodia, tutte le meravigliose fioriture dei suoi opulenti dominii. Nessuno come lui sa stare in mezzo alle due antitetiche tendenze della musica contemporanea: fra l’anemia dei debussisti e l’apoplessia degli straussiani. Lo strumentale di Rapsodia è leggero e profondo al tempo stesso; ha talora la trasparenza d’un velo e tal’altra l’opulenza di uno sciamito dogale, sempre una potenza suggestiva non comune. C’è in tutta l’opera una passione velata. Alcune melodie della Rapsodia, così come sono strumentate, dànno l’illusione di una fiamma che tremi entro un velo d’acqua e come un’ombra ardente che passa in fondo ad una pupilla. L’autore di Rapsodia ci avvince e ci fa sognare, suade e persuade. Chè la chiarezza del suo discorso è cristallina. È di essenza mediterranea.

Come l’anima delle Sirene.
(La Vita Cinematografica, dicembre 1917)

Assunta Spina e la critica del 1915

su luglio 2, 2015giugno 4, 2019 da theain Cronologia 1915, film ritrovati

Brochure originale del film — Copertina della brochure originale del film

Aprile 1915. Questo magnifico lavoro, spoglio del grande ausilio della parola, in alcuni punti riuscirebbe piuttosto prolisso e forse noioso, senza la forte interpretazione che ne danno gli artisti; primissima la Bertini; non secondo il Serena. Il pubblico l’accoglie con grande simpatia, malgrado la lunghezza e l’uniformità delle situazioni, appunto per l’eccezionale interpretazione. Le scene di gelosia si seguono da capo a fondo del dramma, e spesso si assomigliano, ma sono rese interessanti dallo spiegamento completo di tutte le risorse di cui dispongono gli attori tutti.

Il sistema invalso delle nostre Case — e premo sulla parola « nostre », perché il sistema dei « frammenti » di quadri non è seguito affatto da quelle straniere — fa sì che si abbozzano appena le scene, impedendo agli attori qualsiasi manifestazione artistica. Abbiamo chiesto tante volte se per avventura i nostri artisti fossero così cani da dover chiedere tutto alla situazione, al fatto, e nulla alla peculiare loro virtuosità; e noi che per dovere professionale dobbiamo frequentare tutti i santi giorni i cinematografi, possiamo dire che il pubblico apprezza e gusta non solo il fatto, ma anche l’arte dell’interpretazione, quante volte può leggere nella sua azione sincera lo stato del suo animo.

È falso che la simpatia del pubblico sia data soltanto dalla silhouette dell’artista poiché allora la Bertini, l’Hesperia, la Carmi non potrebbero vantare quel primato che in cinematografia godono. Infatti esse non sono grandi artiste per la loro bellezza, ma per la loro virtuosità. Ora com’è possibile spiegare della virtuosità in quadri appena delineati, di dieci o dodici metri?

La penultima scena che precede l’uccisione del Cancelliere in questa film non è occupata che da due ottimi artisti: la Bertini ed il Serena; e d’interessante non v’è che il valore della loro interpretazione. Tolto questo, infatti che resterebbe?: la situazione. Il ritorno inaspettato di Michele, mentre Assunta Spina attende il nuovo amante; attesa ch’è rivelata dalla tavola apparecchiata. Due situazioni che coi nuovi sistemi si risolverebbero in una ventina di metri al massimo; spazio sufficiente perché gli attori vi potessero eseguire quattro mosse combinate, automatiche, a tempo fisso.

Per il critico, invece, non ostante la sua lunghezza, questa scena è una delle più belle del dramma; se pur non è assolutamente la migliore.

Devo nominare ancora un altro magnifico artista, ed encomiare una speciale « mise en scène », L’artista è l’usciere del Tribunale; la scena è quella dell’ambulatorio. In questa scena la maggioranza dei metteurs en scène si sarebbe limitato a fare dei passaggi; la Caesar Film ne ha fatto un quadro magnifico, divertente, movimentato; nel quale quattro protagonisti del dramma non diventano che accessori; il protagonista vero, reale e magnifico, è l’Usciere. Quanta sincerità! La sala è piena di gente di ogni classe; v’è persino un prete; e voi quasi comprendete che nel mentre quell’usciere è intento a scrivere forse delle citazioni, ad un Tizio indica un ufficio; ad un altro l’ora di udienza; ad un terzo dà schiarimenti su una causa o spiega una procedura; ed all’ultimo ripete per l’ennesima volta i deliberati di una sentenza o le disposizioni di qualche articolo di codice. E tutta la sua azione ha atteggiamenti diversi a seconda degli individui, del genere delle richieste, dell’importanza delle medesime. E seguita a fare il suo lavoro, a cercare carte per il tale avvocato e riceverne da un collega; insomma un usciere nel pieno esercizio delle sue funzioni. Magnifico poi nella chiusa finale quando il cancelliere lo saluta ammiccando perché ha ottenuto quanto desiderava da Assunta Spina. Il pubblico che l’ha seguito fino allora, segnando con leggeri mormorii d’approvazione le varie manifestazioni della sua arte sincera, prorompe in una risata.

La mise en scène, è precisamente quella di quest’ambiente di tribunale: e non solo degna d’encomio, ma da citare a modello. In questo quadro, che si ripete due o tre volte, se togli i protagonisti e l’attrice madre, che vi fanno delle vere apparizioni, non vi è un personaggio che interessi al dramma. Non vi si svolgono che due azioni o tre per quadro: il rimprovero della madre di Michele ad Assunta, e la scena della seduzione di Assunta, col cancelliere, fatta in due riprese. Il resto — come ho detto — non sono che passeggi; ma quanto lavorio di sfondo! forse un po’ troppo, non come verità, ma come arte. Ora in questo sfondo si svolge tutta una vita reale in una serie svariatissima di particolari puramente decorativi. L’importante è questo: che tutto ciò è formato da artisti, non da comparse; oppure convien dire che la Caesar ha delle comparse che valgono degli artisti.

Pier Da Castello (Pietro Berton)
(La vita cinematografica, Torino 19 maggio 1915)

Notizie varie giugno 1915 (II)

su giugno 30, 2015giugno 4, 2019 da theain Cronologia 1915

Il Romanzo di un Atleta (Film Artistica Gloria 1915)

16 giugno. Un dirigibile italiano bombarda il nodo ferroviario di Dinaria.

Cinema e insegnamento. La scuola elementare G. Bovio di Napoli è stata dotata, a cura dell’Istituto Nazionale Minerva, di un perfezionato apparecchio da proiezioni e, giorni addietro, alla presenza delle autorità, ha inaugurato gli spettacoli cinematografici didattici con una bella film dal vero riproducente i ghiacciai dell’Appennino.

18 giugno. Fano, Pesaro e Rimini sono bombardate da cacciatorpediniere austriache.

La Società Etruria Film. La Scuola cinematografica, che sorge sotto i suoi auspici, ha preso in affitto l’antico teatro di posa di via Spontini; ma esplicherà la parte amministrativa in Via Porta Rossa, 26, Firenze.

23 giugno. La intervista del Papa con un giornalista francese, pubblicata sul giornale Liberté, che ha suscitato molti commenti ostili, provoca due smentite, una del Governo italiano e l’altra dell’Osservatore Romano. Inizia la prima battaglia dell’Isonzo.

Ernesto Comandona. È un buon attore ed un valente tecnico, ed ora sta ponendo a Reggio Emilia, con l’ausilio di volonterosi capitalisti, una Casa editrice di negativi e base locale emiliana.

Il Signor Arias ha accettata una vantaggiosa proposta della Padus Film per interpretare un suo soggetto dal titolo: L’Artiglio del Demonio. Della stessa film saranno pure interpreti le due sorelle del noto attore Arias, signorine Angiolina e Zelia.

24 giugno. Ordinanza del Comando Supremo dell’Esercito che impone l’obbligo dei permessi di soggiorno e di transito nelle provincie in stato di guerra.

Alla Polifilms sono pronti due lavori patriottici: La Fiammata Patriottica e Guerra Redentrice.

Alla Tiber Film sono avvenuti, in questi giorni, notevoli cambiamenti. Sono stati assunti il Conte Negroni e l’Hesperia, entrambi della Milano Film, in qualità rispettivamente, di direttore e di prima attrice. E’ passato alla Tiber anche l’attore Alfonso Cassini.

G. B. Coniglione, soggettista e metteur en scène, è stato richiamato sotto le armi ed a giorni partirà per il fronte.

25 giugno. Violento nubifragio in Savona e la Riviera.

Il barone Alberto Fassini. Questo operoso della Cines compie ora con la mente ed il braccio l’opera sua di italiano nella nostra brava Armata con il grado di tenente di vascello.

26 giugno. Decreto reale che organizza la mobilitazione industriale per l’intensiva produzione delle munizioni.

L’attore Livio Pavanelli, che, ultimamente, dalla Milano era passato all’Aurora Film, si è messo a capo della Drammatica Compagnia Sociale Italiana, che, presentemente, agisce al teatro Cines di Roma. Di essa fa parte anche l’attore Colaci, altra conoscenza del pubblico cinematografico.

27 giugno. Il nunzio apostolico espone al Governo austroungarico le preoccupazioni del Pontefice per i pericoli ai quali sono esposti il Santuario di Loreto e gli altri luoghi sacri della costa adriatica.

Regolamento speciale censura spettacoli e licenze di apertura. Togliamo dall’odierno Regolamento speciale di Pubblica Sicurezza:
Art. 6.- Le opere, i drammi, le rappresentazioni teatrali, anche se anteriormente approvati, a termine dell’art. 40 della legge di pubblica sicurezza o, trattandosi di cinematografie, anche se munite del nulla osta del ministero, potranno essere vietate con provvedimento insindacabile dell’autorità civile o militare che dirige il servizio di pubblica sicurezza. Possono, inoltre, dalla stessa autorità, essere revocate, per ragione di ordine pubblico, ovvero sottoposte a speciali restrizioni, anche di tempo, le licenze di apertura di teatri, cinematografi, caffè concerti ed altri locali destinati a pubblici intrattenimenti.

29 giugno. Convocati dal Sindaco si radunano in Campidoglio i capi e i rappresentanti dei grandi comuni d’Italia per ovviare al rincaro della carne e di altri generi alimentari.

Adriana Costamagna si è disimpegnata dall’Enotria-Film. All’Enotria è entrato, invece, Dillo Lombardi in qualità di consocio.
De Virgiliis, scioltasi la troupe Milano-Film (temporaneamente) si trova disimpegnato a Milano.
Pasquali, l’attore, è entrato alla Cines.
Tina Bovini fa ora parte della troupe della Vomero-Films di Napoli.
Giuseppe De Wilsen è rientrato all’Aquila.
Fanny Ferrari all’Eula. Andrea Deed all’Itala. Giovanni Vitrotti alla Musical-Film, in qualità di operatore. Telemaco Ruggeri, alla Gloria, in qualità di direttore artistico.

La Helios Film di Roma ha sospeso il lavoro di produzione.

Il Salone Margherita di Roma dell’Impresa Marino e C. ha inaugurato la stagione estiva cinematografica e ha sospeso, per tutta l’estate, gli spettacoli di varietà.

Il Cines di Roma s’è riaperto, in questi giorni, agli spettacoli di cinematografo, offrendo in prima visione L’Italia s’è desta, interessante film di grande attualità, edita dalla Cines. Le proiezioni sono accompagnate da scelta orchestra.

La Soc. An. Cinem. Italiana è venuta nella determinazione di offrire, d’ora innanzi, in tutti i suoi locali romani: Regina, Reale, Nazionale, Edison e Alhambra, grandi spettacoli cinematografici a dieci centesimi. Il saggio, nonché opportuno provvedimento, ha incontrato l’incondizionato favore del pubblico.

Il Cinema Reale di Roma ha sospeso, sino a nuovo avviso, gli ormai tradizionali venerdì dal vero.

Cinema sotterranei che spariscono: l’Odeon, il Romano ed il Sociale di Torino (n.d.c. I cinema sotterranei vengono chiusi per motivi di sicurezza durante il periodo di guerra).

Si sono riaperti a Catania: il Cinema Esposizione, il Politeama Pacini ed il Cinema Nuova Italia.

Spettacoli all’aperto a Roma. I Cinema: Moderno, Lux et Umbra e Select hanno inaugurato gli spettacoli all’aperto.

La Ditta Max Glücksmann è la concessionaria esclusiva per Argentina, Uruguay, Cile e Paraguay delle seguenti Case Italiane: Pasquali, Milano, Itala, Gloria, Caesar, Ambrosio, Corona, e le migliori films delle Case: Sabauda e Savoia. La Ditta ha preso inoltre l’esclusività delle Films: Sperduti nel buio, Capitan Blanco, Teresa Raquin, Ettore Fieramosca, Maciste e La doppia ferita.