I cinque direttori della Metro Goldwyn Mayer che hanno diretto a Culver City i lavori di Greta Garbo, sono concordi nel rilevare che il tratto caratteristico della sua arte consiste nella semplicità e nell’abilità straordinaria di esternare le emozioni, rendendo simpatico il personaggio, che in qualsiasi altra incarnazione riuscirebbe addirittura antipatico.
Edmund Goulding, che diresse Anna Karenine, pregato di esprimere la sua opinione sull’artista scandinava disse: “Greta Garbo è, certamente, la più sincera fra le attrici cinematografiche, non v’è nulla di meccanico nella sua arte. Prima di prodursi in una scena deve essere profondamente convinta del verismo delle situazioni. Dritta nel pensare e nel parlare, ha immediata e netta l’intuizione di quello che può piacerle. È categorica nei suoi gusti, non conosce mezzi termini. Un direttore artistico trova un potente alleato non tanto nella sua bellezza, quanto nella sua semplicità meravigliosa”.
Victor Sjöström, che diresse La donna divina, rileva le grandi doti artistiche dell’attrice svedese. “Miss Garbo dispone di mezzi di espressione che rendono perfettamente i momenti psicologici, riuscendo a convincere il pubblico che essa sente veramente le emozioni del suo personaggio. Greta Garbo possiede il rarissimo dono di esprimere pensieri con lo sguardo. Due attori cinematografici riescono a servirsi con tanta efficacia di questo mezzo di espressione: Lon Chaney e Greta Garbo. Miss Garbo si prepara molto profondamente per ogni sua interpretazione: legge i romanzi dai quali il soggetto è stato tratto, studia il carattere del suo personaggio, rendendosi capace di una incarnazione perfetta. È sensibile alle emozioni come la pellicola alla luce.”
Secondo Clarence Brown, che diresse La carne ed il diavolo, Greta Garbo è l’attrice che piace ugualmente sia alle donne che agli uomini. La sua personalità artistica, avvincendo il pubblico, rende possibile il finale tragico. Essa ottiene pieno successo anche in queste scene, impossibili per altre.
Fred Niblo, direttore de La donna misteriosa in Greta Garbo ammira sopratutto la maturità della mente e la profonda conoscenza della natura umana. “La profondità d’osservazione è sorprendente per una ragazza ventunenne ”.
Monta Bell, che diresse il primo film americano di Greta Garbo, Il torrente, la chiama « enigma umano ». L’attrice trova nella sua ricca personalità inestinguibili risorse per tener accesa la curiosità del pubblico; mai però si rivela completamente. A volte pare semplice come una bambina, a volte sorprende per il complesso della maturità spirituale; è capace di destare negli uomini un senso di protezione e nello stesso tempo di romanticismo, prove essenziali di femminilità.
Parole di lode e di riconoscimento per la sua arte ebbe pure John Robertson, che diresse l’ultimo lavoro di Miss Garbo The single standard.
Il teatro di posa Alberini & Santoni in costruzione
Quando le prime proiezioni “mobili” apparvero sullo schermo collocato nell’angusta sala del fotografo Le Lieure in via del Mortaro vi fu subito chi pensò a promuovere la fabbricazione delle pellicole e l’incoraggiamento all’audacia venne dal fatto che il cinematografo, allora all’inizio, doveva esclusivamente dipendere dalla produzione francese.
Secondo il fotografo Francesco Felicetti che aveva allora uno studio in Piazza di Spagna, il giovane romano Filippo Schlosser, simpaticamente noto negli ambienti teatrali, giornalistici e mondani della capitale, si provvide di un apparecchio che a quei tempi sembrò tanto strano da richiamare, quando entrava in funzione, la curiosità dei passanti, i quali molte volte formavano una ressa così pesante da impedire al “manovratore” l’esercizio delle proprie… gravi funzioni. Su un enorme treppiede l’operatore poneva un voluminoso cubo di legno munito di obiettivo e dotato d’un meccanismo interno che col movimento di una manovella laterale faceva agire, tra la lente e la pellicola, una specie di elica in modo che dal breve spiraglio aperto fra una paletta e l’altra potesse penetrare ritmicamente la luce sul nastro di celluloide, il quale, regolato da un paio di griffe, svolgendosi s’impressionava.
Il minimo intoppo, che era piuttosto frequente, mandava in rovina tutto, e allora il “manovratore” era costretto ad abbandonare il pulpito su cui era salito per riprendere la scena, costituito da un tavolo e una sedia, e ritirarsi in buon ordine per provvedere in laboratorio alla riparazione della macchina, non molto complicata e tuttavia composta da fragili congegni rudimentali passibili di fratture e di guasti imprevedibili.
I primi saggi di questa produzione cinematografica romana li avemmo dagli stessi Felicetti e Schlosser subito dopo il successo delle proiezioni dello studio Le Lieure. Essi aprirono un locale al Corso Umberto ove ora sorge la sede del Banco di Napoli, e in quei tempi c’erano il Gambrinus e il negozio della Casa Ricordi.
Prima di entrare nella sala di proiezione il pubblico poteva constatare di persona le più recenti scoperte ponendosi agli orecchi due piccoli microfoni che a mezzo di un tubo di gomma si collegavano ad un apparecchio marca Edison in cui girava, azionato da accumulatori, un cilindro di cera da cui si sprigionavano i suoni che per lo più comprendevano pezzi d’opera non altrimenti percettibili, oppure godendosi un panorama stereoscopico girevole in cui erano riprodotte vedute d’ogni parte del mondo, ed ancor meglio usando, mercé l’introduzione d’una moneta di pochi centesimi, di un piccolo apparecchio per i raggi X da cui era possibile, passando una mano sotto il fluoroscopio individuare rapidamente le proprie ossa.
L’ambiente adibito agli spettacoli cinematografici era capace di circa settanta posti a sedere, e pagando cinquanta centesimi si poteva assistere alla proiezione di una dozzina di pellicole della misura di dieci dodici metri ciascuna riproducenti gli avvenimenti della stagione, cioè la rivista al Macao con relativa sfilata delle truppe in piazza dell’Indipendenza cui assisteva a cavallo re Umberto con il suo seguito, le corse alle Capannelle, che allora si concludevano in tre o quattro giornate, dopo la Pasqua, i convegni di caccia alla volpe, eccetera, “girati” tempo permettendolo poiché, se per disgrazia vagava nel cielo una nube, occorreva rinunciare alla “presa” perché guai se il sole non avesse avuto la possibilità di inondare completamente ed interamente con la sua luce la scena.
Lo stesso apparecchio da presa serviva da proiettore, ed infatti era sempre la cassetta già descritta nel suo meccanismo che doveva essere fissata nella parte anteriore su un cavalletto di legno ad unico piano. Nella parte posteriore veniva collocata una lampada ad arco espressamente fabbricata dalla Casa Boulade & Pascal la quale aveva per lente-condensatore una bottiglia sferica piena d’acqua che compiva la sua funzione ottimamente perché producendo e concentrando il fascio luminoso, contemporaneamente lo raffreddava.
Nella parte inferiore del cavalletto si raccoglieva il nastro della pellicola svolta durante la proiezione, così che alla fine l’operatore la riavvolgeva in una bobina per evitare che si sciupasse.
Alle produzioni “dal vero” succedettero poi le scene girate con attori appositamente scritturati ed allora venne usato il primo teatro di posa che fu stabilito in una villa in prossimità dei Parioli. In un piccolo palcoscenico corredato da scene dipinte alla meglio e arredato come fosse un qualsiasi teatro comune, per la prima volta in Italia, cominciarono a muoversi, nelle giornate di sole, a scopo cinematografico, Eduardo e Vincenzo Scarpetta, Eugenia Fougère ed altri della ben nota compagnia napoletana, e naturalmente il genere comico con scenette mute esilaranti ebbe la prevalenza. I films proiettati poi insieme alle attualità del giorno come gli assalti alla sciabola e al fioretto del maestro Ageslao Greco e la visita del re Umberto alla R. nave Lepanto, la passeggiata al Pincio, ecc… formavano un programma completo ed oltremodo attraente nonostante avesse la durata di poco più di una mezz’oretta in tutto. È da avvertire che lo spettacolo s’iniziava soltanto quando i posti nella sala erano occupati almeno per la metà del disponibile.
Il cinematografo, così debolmente sfruttato, non poté durare a lungo e pareva che non se ne dovesse parlar più per un pezzo quando invece, appena inaugurato il Cinema Moderno sotto i portici di piazza dell’Esedra, la direzione del locale pensò di far funzionare un proprio teatro di posa e all’uopo lo fece costruire in un terreno fuori porta San Giovanni, nei pressi dell’allora famosa osteria Faccia fresca, con annesso laboratorio per lo sviluppo e la stampa delle pellicole.
Si trattava d’una gran gabbia di ferro coperta da ogni lato con vetri, e per regolare le luci si dovette applicare dei vasti tendoni che si aprivano e si chiudevano a mezzo di tiranti a seconda delle necessità del momento, di luce artificiale non se ne provò affatto. Nei giorni piovosi ogni lavorazione doveva essere sospesa e per riprenderla, a causa dell’acqua piovana che penetrava dalle malfatte congiunture dei ferri o dai buchi lasciati dai vetri che il vento e alcuni ragazzi muniti da fionde frantumavano, occorreva fosse compiuta l’operazione di prosciugamento. Così attori e comparse gravavano sulle spese perché bisognava pagarli anche quando, per l’improvviso cangiar del tempo, non potevano entrare in funzione.
Eppure, dopo le primissime pellicole girate per ritrarre l’azione coreografica: La malia dell’oro e la fantasia tratta dai racconti di Giulio Verne che s’intitolava Nei paese dei sogni, su quelle scene rudimentali passarono davanti l’obiettivo mal controllato nelle sue possibilità luminose parecchi personaggi che trovarono il loro periodo — sia pure breve — di notorietà, e fra questi vanno ricordati Egidio Rossi, Amleto Novelli, Mario Caserini, Fernanda Negri Pouguet, e Tilde Genovesi.
Ma purtroppo il prodotto non poteva, per ragioni tecniche non assecondate nel loro sviluppo dagli apparecchi che si usavano perché ancora primitivi, compensare le fatiche di questi coraggiosi pionieri tanto più che la Casa Pathé, ormai ben attrezzata, dominava il mercato con buone pellicole le quali ogni volta che si proiettavano presentavano interessantissime novità specialmente nei riguardi dei trucchi.
Finalmente, l’ingegnere Adolfo Pouchain, venuto a conoscenza delle difficoltà ch’erano costretti a superare i componenti della piccola società volle venire in loro aiuto, e fornendo soci e capitali fondò l’anonima Cines per l’esercizio della produzione dei films con due teatri di posa ed annessi reparti di scenografia, di sviluppo e stampa delle pellicole che tentò di fabbricare da sé.
Intanto Filippo Schlosser, che aveva vissuto tutto il movimento iniziale cinematografico di Roma, provvide ad impiantare sui grandi transatlantici italiani le sale da cinematografo in cui si proiettavano films di “esclusiva produzione italiana”…
“ The immediate need of motion pictures,” said Thomas H. Ince, the well-known producer, in a recent interview, “ is of production—the story, actors, settings. Advancement along technically artistic lines has been so great, it is hard to conceive of much improvement. I see no reason why,” he went on, warming to his subject, “ a single motion picture production shouldn’t have as long a run as a popular play on the legitimate stage. And it’s simply a matter of a short time until that will be the case. Griffith did it with his ‘Birth of a Nation’—”
“ And what about your own ‘Civilisation’ ?” he was asked.
“ Yes,” he admitted, “ but that was largely spectacular in its appeal. I’m trying, now, to make the same sort of success with human interest pictures. And when the amusement seeking public awakens to that fact—that the producer is striving to give it the same satisfaction on the screen—then will a several months‘ run for a single picture be quite the usual thing. Picture making calls for an enormous expenditure of money. The exhibitor’s profits, as you know, are immense. The public must be made to realize that not until a goodly share of the gain returns to the producer, can the ultimate perfection of the picture be reached. After all it’s simply a matter of the education of the individual. The old idea that a moving picture is a fairy tale, springing out of the vague nothingness, must be replaced by the knowledge that the industry is a vital one, sponsored by business men—men who are expending their best efforts for the advancement of the art.”
sempre in penombra 