Ivan Mosjoukine (Mozhukhin) in “Padre Sergio” di Yakov Protazanov 1918
Roma, settembre 1920
Si è fatto un gran parlare in questi giorni del primo film russo sparso in Italia dopo la guerra. Veramente ci è chi mette in dubbio che Padre Sergio sia stato eseguito in Russia.
Oramai, con i progressi e i mezzi di cui dispone la cinematografia, qualunque trucco è possibile. Ricordo, ad esempio, che qualche esterno… abruzzese di Ivan il terribile poteva benissimo sostituire le desolate lande russe.
Io però credo che Padre Sergio sia stato veramente girato in Russia. Ad ogni modo siamo in presenza di una bella opera d’arte, non tanto per il contenuto filosofico e spirituale, quanto per l’interpretazione. Leone Tolstoi ha messo nel Padre Sergio, come negli altri suoi romanzi, una parte di sé e della sua vita. Il principe Kastatsky, che fugge e chiude la sua brillante carriera in un convento, sintetizza l’ardente aspirazione di Leone Tolstoi. Tutti ricordano infatti la fuga del vegliardo dalla famiglia e la sua tragica fine.
Per tornare alla interpretazione, dicevamo che l’attore che impersona il protagonista — e di cui disgraziatamente non sappiamo il nome — è semplicemente meraviglioso. Bisogna vedere le successive truccature di questo artista per conoscere che cosa siano intuito e coscienza artistica. Giovane, uomo maturo, vecchio, nei vari gradi della vecchiaia specialmente, o brillante ufficiale o chino il capo canuto nella pace del chiostro, il principe Kastatsky è un prodigio di realtà e umanità dolorante. C’è un po’ delle Tentazioni di Sant’Antonio in questo lavoro, c’è molto dell’anima slava, irrequieta sognatrice o mistica, ma c’è specialmente Tolstoi, il gigante russo, dalla mente sovente facciata di fredda tenebra.
Quanta differenza dalla limpida serenità di qualche gigante latino, ed esempio Balzac.
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Padre Sergio è un film russo che ha avuto un grande successo.
Il film non contiene che una forte interpretazione di un attore che interpreta la parte del protagonista. Il soggetto, tratto dal romanzo di Tolstoi, è quello che è quel romanzo di Tolstoi, e cioè una cosa lunga, illogica, noiosa, monotona, assolutamente priva di ogni poesia, riboccante d’un misticismo perfettamente siberiano, in cui si sente la steppa sempre uguale e uniforme, sempre eccessiva in tutte le sue forme, gelata d’inverno, ardente d’estate.
È arte che va compresa dovunque fuor che in Italia, dove la varietà della fisionomia del paesaggio influisce sullo spirito nostro rendendolo più vivace, più eclettico, meno monotono.
Con tutto ciò il film ha avuto un grande successo, ed il concorso del pubblico è bastato a far dire a molti cinematografisti, che quello è buon cinematografo.
Il pubblico invece è andato a veder Padre Sergio prima perché era una pellicola russa, poi perché c’erano dei cori, poi perché nel lavoro non c’era nessuna “faccia conosciuta”. Più: il misticismo è una potente calamita e molti ne sono attratti.
Non è nostra intenzione stroncare il film, ne dirne male ad ogni costo. Vogliamo solo dire che in Padre Sergio non c’è niente di straordinario, che l’attore è un ottimo attore, ma che noi abbiamo in Italia Alfonso Cassini ed altri che potrebbero far quanto lui e forse di più, e che se la cinematografia italiana deve dichiarar fallimento ciò non sarà certo per questa spasmodica masturbazione di Leone Tolstoi.
La fotografia è bella in molti punti. Ottima la messa in scena.
Pola Negri e Harry Liedtke in Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918
Torino, Ottobre 1920
Se non erriamo abbiamo già assistito qualche anno fa ad una Carmen di cui fu protagonista una rinomata artista dell’Opera Comica di Parigi, Carmen Sylva, coadiuvata da quel simpatico artista che è l’Habay.
La film che ci sembrava ottima allora, perde alquanto in confronto a questa nuova edizione dell’Unione di Berlino, benché anche qui non manchino i difetti talvolta molto visibili. La riproduzione del romanzo di Prosper Mérimée non è troppo fedele; mancano anzi alcuni episodi importanti che avrebbero forse giovato di più all’interpretazione dei due principali protagonisti, che però hanno disimpegnato molto bene il loro compito.
Il Liedtke fu un José impareggiabile; questo artista possiede una mimica straordinaria; i suoi gesti sono sobri e naturali, il suo viso sa esprimere nello stesso tempo l’amore, l’odio, la disperazione in modo mirabile. Dal primo all’ultimo quadro non venne mai meno alla sua parte riuscendo ad incatenare totalmente il pubblico che già ebbe campo di ammirarlo in Madame Dubarry e Principessa delle ostriche.
La Pola Negri ci è piaciuta meno benché anch’essa molto efficace, specialmente nelle due prime parti. Bisogna però convenire che il personaggio di Carmen è piuttosto scabroso.
A posto gli altri.
Questo al Borsa, sempre affollato d’un pubblico elegantissimo.
Paolo Aragno
Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918
Com’era giusto e naturale, nel far rivivere sullo schermo le drammatiche e romantiche vicende di Carmen, la bella, ardente, fatale spagnola, l’UFA si è attenuta per intero alla novella di Prosper Merimée, la quale fu al tempo suo assai popolare e diede vita altresì ad un dramma lirico dei noti librettisti Meilhac e Halévy, musicato da Georges Bizet; dramma che ebbe poi, dopo molte peripezie, un grande durevole successo, e contribuì a far passare in seconda linea l’opera letteraria, se bene ne rendesse più popolari le vicende narrate. E poiché era già, questo dramma lirico, una derivazione, ed una derivazione non sempre fedele per esigenze tecniche, teatrali o sceniche, e per la stessa natura dell’opera derivata; sarebbe stato invero cosa assurda e stolida, contraria a qualunque principio artistico, che la grande Casa tedesca si fosse attenuta ad esso, anzi che al lavoro originale. Ora, siccome il dramma lirico è più conosciuto certamente della novella, ed in esso sono riprodotti i più salienti episodi della narrazione, semplificati talvolta per necessità teatrali, è sembrato a qualcuno, o a gran parte del pubblico, che non conosce la novella o la conosce male, che la riduzione cinematografica pecchi di imprecisione e d’infedeltà nei confronti del dramma lirico, mentre in realtà è questo che pecca d’infedeltà e di imprecisione nei confronti della novella. La UFA ha quindi dato una lodevole prova di probità di coscienza artistica, prendendo dell’opera originale e non da una sua riduzione. Chi mai esiterebbe tra Rigoletto e Triboulet?
Questo film insegna come si riduca un romanzo, una novella, un dramma, un qualunque lavoro che non sia stato concepito direttamente per lo schermo, ma che egualmente vi si presti; e cioè, non deformando l’opera originale, ma interpretandola, raccogliendone tutti gli elementi indispensabili ad una completa ed organica ricostruzione, coordinando e raggruppando gli episodi essenziali, distribuendoli con logica e con euritmia; componendo, insomma, un nuovo e solido organismo che contiene in gran parte gli elementi dell’opera originale, la quale si presenta così in una nuova forma, ma non muta il suo contenuto.
La riduzione di Carmen non s’attarda in particolari superflui e descrittivi, ma fissa i caratteri dei personaggi e la loro vicenda, che s’imposta e devolve attraverso situazioni ed episodi di molta chiarezza ed evidenza. Sintetizza, non analizza. Rappresenta, non descrive. È la narrazione dei fatti che si muta in rappresentazione dei fatti. La concatenazione dei fatti, la distribuzione delle scene, si mostra in una rapida, movimentata successione di quadri, in un’azione serrata e piena d’equilibrio. Il senso della proporzione è in questo film molto evidente: quadri ed azione hanno una giusta ampiezza ed un adeguato sviluppo; non esorbitano dalla linea che loro si conviene ed è necessaria; sono proporzionali gli uni con gli altri in rapporto alla loro entità e importanza. (…)
L’inquadramento, che è dato dalla macchina e non dalla sceneggiatura, per cui la funzione del riduttore e quella dell’inquadramento, che dipende dal metteur-en-scène e dall’operatore, sono cose ben distinte; l’inquadramento, dico, segue l’antico metodo, lasciando che l’azione si svolga interamente, senza strozzarla e spezzettarla con frequenti spostamenti di macchina, in omaggio all’ultima moda venuta d’oltreoceano, senza discernimento alcuno imitata e applicata dalla più parte dai nostri inscenatori, i quali ci prendono un gusto matto a spostare la macchina per spostarla, senza una ragione plausibile, e senza accorgersi minimamente che i loro films fanno poi venire le vertigini a chi li vede pei continui mutamenti di quadri. Qui l’azione si sviluppa; e poiché si tratta di azione, non di esercitazioni plastiche di attrici e di attori, tiene avvinto il pubblico, non lo stanca, non ha bisogno di presentarli di fianco, di fronte, alle spalle, nei particolari dei piedi e delle mani, che scalpicciano quelli, che grattano queste, e di enormi testoni grotteschi nella loro enormità. (…)
L’interpretazione è anch’essa buona, ma non è perfetta. Per quanto fisicamente non adatta, la sua valentia aveva reso di Pola Negri un’interprete magnifica di Madame Dubarry; e però in Carmen la valorosa attrice è di molto inferiore. E se la sua arte scaltrita, fatta di spontaneità e di naturalezza, le permette di fare di Carmen una personificazione degna e rispettabile, non le conferisce nulla d’interessante e di notevole. Senza dubbio questa personificazione di Carmen non è da buttar via; ha anch’essa i suoi pregi e il suo lato buono; tuttavia Pola Negri ci ha dato poco di Carmen. Manca soprattutto quel fascino di bellezza procace, quella sensualità calda e avvolgente, quella torbida passionalità di zingara, che doveva avere questa donna, ingannevole e ladra, il suo sguardo maliardo, i cui baci caldi, i cui abbracci, avevano la virtù di addormentare coscienze e di rovinar uomini, di postarli ai suoi piccoli piedi e di farsene trastullo per i suoi volubili capricci. Più che l’anima di Carmen, nell’acconciatura spagnola, vibra l’animo d’una mondana parigina o d’una kellerina tedesca. (…) Anche gli altri attori, buonissimi nell’insieme della loro esecuzione, esaminati in particolare, sono taluni un po’ freddi, tal’altri un po’ esagerati; nessuno, infine, sa sottrarsi ad un biasimevole manierismo. Creano, cioè, tutti quanti figure di maniera. Don José, per esempio, non ha mai uno slancio baldanzoso e un po’ spaccone, com’è nel temperamento d’un buon granatiere; è troppo contadino, è troppo recluta.
La messa in scena, l’esecuzione del film sono ammirevoli, rappresentando un magnifico e lodevole sforzo, sono una considerevole manifestazione artistica; ma non vanno esenti da difetti. Insieme a quadri imponenti per masse e per movimento, e per ricostruzioni ambientali, si vedono quadri assai meschini. (…) Ora, il rilevare queste mende può sembrare pedanteria; ma non lo è, perché in mezzo alle cose molto belle e riuscite, saltano subito all’occhio. Ad ogni modo, per una Spagna ricostruita a Berlino, c’è fin troppo; c’è tanto da imparare qualche cosa e c’è di più assai di quanto ci sia di Sardegna in alcuni films eseguiti in quella regione. C’è da imparare che in cinematografia si può fare la Siberia, nell’alta valle di Lanzo, la pampa, in quel di Roma, lo sbarco di Nerone ad Anzio, sul Po, ed altre consimili cose; ma quel che importa non è poi la verità assoluta, se pur per ragioni estetiche essa è desiderabile, bensì il modo come tutto ciò è fatto.
Un dancing balayé par des projecteurs qui braquent de tous côtés la lumière naturelle; des lustres qui éclatent, las d’avoir été trop longtemps contenus; puis, comme plaquée au sol par la violence des watts, la foule des danseurs: visages coupés par le masque, épaules nues, où s’accrochent, opposées, les lampes à arc, habits croulant comme à l’infini et cernant la chemise lustrée… Tache bruyante et fantasque, un jazz répand, dans un coin, son rythme, qui rebondit comme une balle éperdue. Devant cette scène qui s’apprête: M. Jean Epstein, aux chevaux aspirés par le vent; des cameras agressives; et, derrière les caméras, de bons géants russes — les opérateurs — souples comme des danseurs, chauves comme les monts de leur pays, souriants comme des enfants qui ont bien travaillé. On tourne au studio de Montreuil.
Que tourne-t-on? Le Lion des Mogols, d’après le scénario de M. Ivan Mosjoukine, où se confondent Orient et Occident, rêve et réalité, vieil antagonisme qui n’a jamais séduit que les vrais poètes. Depuis plus de deux mois, on est à l’œuvre et on ne chôme pas. Matin et soir, artistes, metteurs en scène, machinistes sont sur la brèche. A midi, on déjeune frugalement. A cinq heures, tasse de thé, pour réparer les forces. Et l’on recommence jusqu’à la nuit, sans autre arrêt que pur changer les décors.
— Ce régime n’est pas aussi déprimant qu’on le croit, me dit M. Mosjoukine. C’est une affaire d’habitude, d’entraînement. Il y a une sorte de sport au cinéma, mais qui n’est guère celui que l’on suppose. Bien des artistes, qui se lamentent gratuitement sur la pénurie des films sportifs, seraient fort en peine, tout au moins durant les premiers jours, d’exécuter notre programme quotidien. Nous sommes ici à l’école de la patience, de la méthode temps. L’électricité est un supplice pour les débutants; elle détériore le masque, aveugle, plante comme des griffes de feu dans toute la région frontale. Et, cependant, avec le temps, on n’y prête plus attention. On se refait un regard en face de la lumière, sans même froncer les sourcils. Ce n’est pas un miracle, non, … la simple accoutumance.
Mais voici qu’on tourne. Les projecteurs rectifient leur angle de lumière; le jazz éclate comme un feu d’artifice aux innombrables fusées; les couples de danseurs égrènent, sous les watts implacables, un shimmy trépidant. Le metteurs en scène lève les bras, bondit comme sur une proie, se recule, détache des rôles, mime la scène, allume une cigarette — et la rallume cinq fois — puis, exténué, sûres autres autant que de lui-même, s’abat contre une caméra en s’épongeant le front. Le jazz, persistant, saute d’un tango à un boston, pou s’en retourner, du même rythme endiablé, à un one-step désuet. Un temps… Silence. Photographies. La scène est terminée.
A la faveur du vacarme qui renaît, comme trop longtemps apaisé, je vais rejoindre M. Kamenka, directeur artistique de la Société des Films Albatros, éditrice du Lion des Mogols. M. Kamenka est un homme jeune, qu’on devine taillé pour l’action prompte, malgré ses yeux rêveurs et son pâle visage. Il parle avec une rare sobriété de gestes, d’une voix calme, que secoue, parfois, un rire frais, bien vite réprimé. Il ne tient aucune réalité pour définitive. Il fait peu de projets, ou ne les confie point; il proteste si on le loue, se défend d’avoir apporté quoi que ce soit de neuf au cinéma.
— Nous vous devons tant, me dit-il. Voyez-vous, c’est beau d’aimer la France. Cela met au cœur de l’homme une joie pure et forte comme celle d’un frère qui retrouve une sœur et qui ne la quittera plus. Mais n’est-ce pas beau encore que de l’aimer pratiquement! Non seulement pour sa richesse propre, pour son intellectualité puissante, la clarté de son paysage moral, mais pour l’intense rayonnement de son génie, pour tout ce qu’elle donne comme en dehors d’elle-même, ce qu’elle apporte de noble, de grand, de sain dans le développement de l’esprit international. On a, monsieur, commis sur le film russe de graves erreurs, d’autant plus pernicieuses qu’elles sont à votre préjudice. Il est vrai qu’il y a, chez vous, une sorte de passion à vous détruire, pour exalter, par contraste, les œuvres étrangères, fussent-elles de valeur égale ou, plus souvent, inférieure. Il faut vous le confesser: sans la France, il n’y aurait pas de film russe. Nos plus belles productions ont été exécutées chez vous, dans vos studios, souvent avec vos metteurs en scène. Or, avant la guerre, le film russe était pratiquement inexistant. Il le serait sans doute demeuré sans la poussée bolcheviste, qui en 1919 contraignit Ermolieff et sa compagnie à quitter Yalta, en Crimée, pour venir travailler à Paris. Nous avions tout à apprendre. Je concède que nous ayons été de bons élèves. Peu à peu, le contact de vos artistes nous autorisa à plus de confiance et, peut-être aussi, à plus d’audace. Alors se produisit un phénomène ethno-psychologique, si l’on peut dire, qui ne laissa point d’étonner de prime abord. Il fallut, en effet, l’exil, l’arrachement à notre atmosphère pour nous éclairer enfin sur nous-mêmes. Toute la poésie, tous les sentiments de notre race, nous les avons retrouvés, mais en dehors du pays natal. Etroitement groupés, nous avons tous, artistes, metteurs en scène, décorateurs, revécu la vie d’autrefois, nous imprégnant de vieux souvenirs qui ont bien vite recréé en nous, malgré la fatale adaptation, une âme russe. Là est sans doute tout le secret. Vous voyez donc quelle part est la vôtre dans notre succès. Et ne faut-il pas également y associer ceux d’entre vos metteurs en scène qui ont bien voulu travailler pour notre compte: Etiévant, Boudrioz, Epstein?
Mais ce que M. Kamenka ne nous dit point, c’est l’âpre et beau talent d’un Mosjoukine, la haute valeur artistique d’un Volkoff, d’un Tourjansky, d’un Nadedjine, la puissance force comique d’un Koline, le charme d’une Lissenko, d’une Kovanko… C’est le travail incessant de toute une classe à parfaire l’œuvre commencée, malgré la détresse de l’exil. C’est son propre génie qui tend à s’affirmer davantage, et cela sous l’intelligente direction de M. Kamenka lui-même et de ses collaborateurs.
D’ailleurs, vous jugerez des résultats grâce à la magie de l’écran.
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