Categoria: Esercenti

Roberto Omegna, il pioniere misterioso

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Roberto Omegna
Roberto Omegna

Roberto Omegna nacque a Torino il 28 maggio 1876. Suo padre, Vincenzo, geometra ed aiutante ingegnere ferroviario, si trasferì con tutta la famiglia in Sicilia e Calabria, per lavorare nella costruzione delle ferrovie: “Fu laggiù che avevo cominciato ad appassionarmi, all’età di undici anni, alla vita degli insetti, preparando collezioni di farfalle e scarabei di cui dovetti privarmi nel mio viaggio di ritorno in Piemonte, nel 1890.”(1) Ma questa collezione di farfalle e scarabei non lo abbandonerà più: “La mia attività di entomologo naturalista undicenne aveva sviluppato in me un desiderio sempre più intenso di dedicarmi ai problemi della natura. Infine rimasi colpito dai primi film Lumière. Le varie attitudini e interessi della mia vita trovarono nel cinematografo il loro sbocco”.

Ai primi del ‘900 Omegna aveva fatto il fotografo, il filodrammatico (scuola di recitazione Maria Laetitia, diretta da Domenico Bassi n.d.c.), per poco non era passato al palcoscenico come professionista, aveva fatto il pittore, il miniaturista, e… aveva trovato un impiego alla Cassa di Pensioni: “nella banca mi trovavo a disagio. Amavo la vita libera creativa. Quella di artisti come mio cugino Guido Gozzano.”

Nel 1901, l’irrequieto Omegna lascia il tranquillo e sicuro impiego in banca per l’avventurosa gestione di un cinematografo, in società con l’amico Domenico Cazzulino: “Convinto di non scapitare nel cambio tra l’impiego di un cassiere e quello della gestione di un esercizio cinematografico”. La sala, uno dei due cinematografi affiliati ai Lumière, in via Finanze 3 (oggi via Cesare Battisti) fu ribattezzato Edison. Purtroppo, i ricordi di Omegna non trovano riscontro nei documenti d’epoca. Secondo la Gazzetta di Torino, l’inaugurazione del cinematografo Edison “nei locali già occupati dalla ditta Bocconi” avvenne nel 1905.

Dopo il successo delle prime proiezioni, il pubblico incominciava a stancarsi del cinematografo. Invece Omegna era convinto di riuscire nell’impresa: “Comprai a Parigi varie pellicole (fra cui alcune di Lumière e Méliès), e un apparecchio. Quei film che non mi sembravano abbastanza interessanti, venivano da me rimaneggiati mediante il montaggio. Per esempio aggiunsi all’Arrivée d’un train en Gare de la Ciotat due innamorati che si salutavano e abbracciavano. Annunciavo al pubblico i film con grandi cartelli dove promettevo “centomila” e “duecentomila” fotografie. Fu un successo. Tutti accorrevano. La folla si assiepava davanti all’Edison. I tram si fermavano. Le proiezioni duravano sei mesi. E fu così che abbandonai ogni altra idea e mi decisi a fare film”. A questo punto entra in scena Arturo Ambrosio: “Frequentavo il suo negozio fotografico, dove mi rifornivo di lastre. Un giorno (eravamo nel 1904) gli feci la proposta di fornirmi trenta quarantamila lire di capitale per comprare a Parigi un apparecchio Urban con rulli di cinquanta metri. Ambrosio acconsentì e potei, in tal modo, girare subito un primo film dal vero”.

Sarebbe questo il terzo viaggio di Omegna a Parigi, dove già si era recato una prima volta durante un viaggio di studente, e la seconda per comprare i filmati “di Lumière e Méliès”. Tenendo conto delle date, sarebbe in questo secondo viaggio che Omegna avrebbe assistito alle proiezioni dei film dell’Urban Trading Co., presentati dalla società Urban Bioscope.

Insieme ai “servizi” di attualità, come la visita del re Edoardo VII al presidente Loubet (1° maggio 1903), il catalogo Urban presentava i “dal vero” girati da Frank Ormiston-Smith nelle Alpi Svizzere, la pesca del salmone in Canada, viste dell’India e delle Montagne Rocciose e, da luglio 1903, la serie di film scientifici La Nature sur la scène (Nature on the Stage): La vita delle api, Storia naturale, Fauna marina ed il Mondo invisibile al microscopio (Unseen World), dovute al professore Francis Martin Duncan, operatore William G. Barker. Come ricordano molte storie del cinema, questi filmati segnarono una vera “rivoluzione” nel mondo dei documentari d’attualità, e comunque non c’è dubbio che si trattava di un genere tutto nuovo e abbastanza inconsueto, se teniamo conto che veniva offerto ad un pubblico di café-concert: La “vita intima” delle api in 14 scene, i vermi di un formaggio, l’hydra di acqua dolce, protoplasma di un alga, un boa constrictor, calameonte alla caccia del suo pranzo. Le proiezioni, dopo la prima al Jardin de Paris (luglio 1903), continuarono in altri locali come il Moulin Rouge ed il Ba-ta-clan (ottobre 1903). La serie Il Mondo invisibile inaugurò il locale parigino Alhambra il 6 febbraio 1904.

William G. Barker, che aveva contribuito alla messa a punto delle speciali apparecchiature che servirono a Francis Martin Duncan per le riprese dei film scientici, era un famoso operatore di “attualità cinematografiche”. Sempre nel 1903, l’Urban Trading Co. riuscì a presentare al Jardin de Paris il “dal vero” della corsa automobilistica Gordon Bennett Race, celebrata quarantotto ore prima in Irlanda. William G. Barker sviluppò la pellicola durante il viaggio in treno fra Liverpool e Londra.

Non posso assicurare che Roberto Omegna abbia visto questi filmati a Parigi, ma vorrei indicare questo “precedente” come possibile fonte d’ispirazione.

Ritornando all’incontro Ambrosio-Omegna, dopo il film sul paesaggio piemontese “fu la volta delle Disgrazie di un ubriaco, di metri 150, film a soggetto con attori del teatro piemontese: il Vaser e la Milone erano i protagonisti (Ernesto Vaser e Giuseppina Milone, attori della compagnia La Torinese n.d.c.). Il film portava didascalie in lingua e lo realizzai in un teatro a tende alla Barriera di Nizza. (la casa di Arturo Ambrosio era a via Nizza 187) Avevo appena iniziato la produzione che cominciai a vendere i miei film tanto al metro: lire 3,50 e anche 4,50. E andavano a ruba”

(1) Questa, e le altre dichiarazioni di Roberto Omegna, appartengono all’intervista di Mario Verdone, pubblicata nella rivista Cinema il 15 dicembre 1948, pubblicata un mese dopo la sua morte (10 novembre 1948).

Industria cinematografica in Italia 1909: La base di niente

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Convegno 1909
Convegno 1909

L’esperienza ci dice che fra le industrie, la cinematografica, è quella che, più delle altre, ha avuto un rapido sviluppo, e ciò malgrado la sua completa disorganizzazione. Niente quindi di più naturale e di più logico che la crisi trascorsa vada ora tramutandosi in uno stato di latente preoccupazione, la quale (sia detto senza malintesi) se può giovare alle cause di prudenza, non è in ogni modo da consigliarsi tanto nella pratica. Cerchiamo dunque un po’ di vedere quali siano realmente i mali e gli errori in cui siamo caduti nel passato, adesso che siamo entrati in un periodo di relativa calma.

A giudicare invero dal carattere commerciale che ha contraddistinto le nostre aziende, noi vediamo chiaramente che il movimento dell’industria cinematografica italiana ha un aspetto spiccatamente contrario all’industria francese, la quale si svolge su più ampia scala che non la nostra, e rappresenta al giorno d’oggi, per importanza e finezza di manipolazione, l’estremo punto d’indagine tecnica e artistica.

Questo perché?

Bisogna, crediamo, a tal proposito, ricordarsi della forza finanziaria messa a disposizione delle aziende, per la deficienza della quale, l’azione nostra e il nostro contributo all’arte cinematografica, è stata del tutto, o quasi, inefficace.

Epperò ora va accennandosi un aumento lievissimo di produzione e un miglioramento sensibile della tecnica delle nostre fabbriche. A questo miglioramento saremmo arrivati anche prima se il contrasto d’idee e di programmi di noi italiani, non fosse stato così vivo da scuoterci con impulsi convulsi e quasi sempre soggettivi. Difatti quante e quante persone che noi conosciamo che, messesi loro stesse alla testa d’una qualsiasi iniziativa, hanno guardato troppo superficialmente il presente e troppo fiduciosi l’avvenire! E quante aziende che tentarono una volta di reagire alla spietata concorrenza, non si sono poi ritirate con la sfiducia ed il cuore dopo che i loro sforzi non trovarono l’ausilio richiesto!

Così, non volendo, l’industria forestiera andava agguerrendosi nei nostri insuccessi, fino a compromettere gli interessi vitali delle nostre fabbriche.

E pur oggi ancora dunque, attraversata la rivoluzione cinematografica, quale conclusione logica ne possiamo ricavare? Che cosa ci riserva l’avvenire? Gloria, onori, rapidi successi? oppure: bocciature, fallimenti, dissesti finanziari?

Forse né gli uni né gli altri, forse, dietro l’aspetto tranquillo oggi assunto dall’industria italiana, si va elaborando qualche cosa di veramente buono, in una forma più modesta magari, ma ancora più precisa e più pratica; epperò vediamo fin d’ora, quali ne siano realmente le sue basi.

Ho sempre sostenuto che il problema per il miglioramento della nostra industria non può essere risolto se non aumentando le finanze delle fabbriche di films, ed è bene anzi oggi aggiunga che questa mia affermazione non è campata in aria, ma basata sull’esame obiettivo dell’esperienza tanto per richiamare l’attenzione degli interessati su di un problema che stimo di capitale importanza.

Non starò qui in ogni modo, né mi pare d’altra parte conveniente, a passare in disamina, tanto più che sull’argomento altre volte ebbi occasione di fare una minuta analisi, solo premetto, come conclusione dettata dai fatti, e cioè dalla esperienza, e a dimostrazione degli effetti fattori, aggiunti e derivati (ambedue elementi del sistema economico delle aziende) che le attività più semplici di una manifestazione artistica, hanno alla loro volta bisogno d’esser precedute e assecondate da fattori tecnici e artistici, nonché da fattori industriali. Senza entrare in particolari sulla erronea via in cui si sono messe nei tempi scorsi le fabbriche italiane, emerge chiaro dalla produzione in commercio che la concezione artistica non è ancora bastantemente evoluta nella coscienza dei nostri cinematografisti, se si contentano di produrre delle films di un evidente e palmare controsenso estetico.

Come dunque conciliare la base… artistica… con la base tecnica… quando la base di tutto… (che poi in fin dei conti altro non è che deficienza) buoni frutti non se ne avrebbero potuto proprio ricavare? E se non buoni, perché non se ne sono ricavati almeno dei mediocri?

A questi effetti, credo, debbono, e non ad altri essere attribuite come cause principali gli attriti interni delle nostre aziende e la scarsezza di produzione.

Orbene, al presente, i sistemi da noi in vigore si sono allacciati e organizzati in una integrazione di forze assai promettente, oggi, più che mai, la nostra produzione tende ad invadere il mercato, e benché i tentativi siano ancora relativamente scarsi, tutto però fa prevedere in avvenire una grande rivincita della nostra industria su quella francese. Avvii dunque, nell’odierno movimento, qualche cosa di veramente buono, come l’essenza di nuovi impulsi esteriori di cui abbiamo parlato e il lavoro interno produttivo di elaborazione verso una sicura conquista.

Ferma la mia convinzione rimane quindi, fino a nuovo ordine di idee, la necessità di un pronto elevamento economico delle fabbriche a cui vada aggiunta s’intende una coscienza individuale e collettiva propria e sincera, solo a queste condizioni, e non altrimenti, le nostre energie, svegliate all’arringo della vita, nel contrasto vivo delle forze spiegate, sorgeranno trionfanti alla nobile gara dell’industria e del lavoro per uscire vittoriose.

Alfredo Centofanti (Il Cafè Chantant – La Rivista Fono-Cinematografica, 11 luglio 1909)

A proposito dell’immagine che accompagna questo articolo, si tratta di una fotografia storica, scattata durante il Secondo Congresso industriali cinematografici, Parigi 1909, presieduto da Georges Méliés. Da sinistra a destra, in prima fila: Rogers, Pathé, Eastman, Méliès, Gaumont, Urban, Gifford, Smith, Austier. Seconda fila: Brown, Messter, Olsen, Prévost, Bernheim, Comerio, Vandal, Raleigh, May, Winter. Terza fila: Cheseau, Effing, Zeiske, Hulch, Ottolenghi, Bolardi, Akar, Williamson, Bromhead. Quarta fila: Arribas, Robert, Reader, Rossi di Baulaincourt, Duskes, Paul, Hepworth. Quinta fila, Sciamengo, Gandolfi, May jr., Jourjon, Helfer, Paul Méliès, Ambrosio, Barker.

L’avventurosa storia di Giuseppe Filippi

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Sophia Loren e Filippi
Sophia Loren e Giuseppe Filippi

La vita del piemontese Giuseppe Filippi, uno dei primi operatori Lumière, merita un film, e non soltanto per il fatto di essere uno dei pionieri più dimenticati e contestati nella storia del cinema delle origini.

Nato a Montanera, Cuneo il 25 novembre 1864, andò giovanissimo a fare l’impiegato presso la Posta Centrale di Milano. Come molti altri pionieri del cinematografo, la prima passione fu per la fotografia. Nelle sue memorie racconta che come ufficiale di posta, era incaricato di pagare i diritti d’autore musicali a Giuseppe Verdi, il quale si fermava spesso a chiacchierare di fotografia col giovane impiegato.

Nel numero di ottobre del 1895, la Rivista Scientifico Artistica di Fotografia pubblicò un articolo sulla presentazione del cinematografo Lumière nella sede della Revue Générale des Sciences (11 luglio 1895). Dopo averlo letto, Filippi si mise in contatto con Vittorio Calcina, contitolare della ditta Calcina e C., rappresentante generale per l’Italia dell’organizzazione Lumière, e gli fece vedere i suoi lavori come fotografo, quindi Calcina scrisse ai Lumière e Filippi fu invitato a raggiungere la ditta in Francia. Non ci pensò due volte, chiese un permesso nel suo lavoro alla Posta Centrale, e partì per la Francia.

Tornò in Italia con uno degli apparecchi di ripresa e proiezione destinati alla ditta Calcina e C. e girò alcuni dei primi film italiani proiettati al Grand Cafè dei Boulevard des Capucines, come I Bagni di Diana (1896), titolo francese Bains a Milan, Bains de Diane (locandina pubblicata a pagina 39 nel volume Le Cinéma des origines – Les frères Lumière et leurs opérateurs, Ed. Champ Vallon 1985). A proposito di questa locandina, in una nota al programma si legge testualmente che per gli ultimi due filmati del programma, e cioè La démolition d’un mur e Bains à Milan: “Les deux tableaux seront passées a l’envers”. Sempre secondo Filippi, è stato lui a proporre questo tipo di proiezione ai Lumière. Sara vero? Molti altri affermano la stessa cosa. Ma il vero problema è che Giuseppe Filippi ha dovuto aspettare dal 1939 a pochi anni fa per leggere frasi come queste:

« Esemplare è, a questo proposito, l’esperienza italiana del già nominato Giuseppe Filippi, primo realizzatore per i Lumière, di riprese nel nostro paese, a Milano (marzo/aprile 1896): dalla seconda metà del 1897 si mette in proprio, acquistando dai suoi committenti l’apparecchio che ha imparato a far funzionare e utilizzandolo per realizzare film e per organizzare proiezioni nei teatri di tutta Italia, È uno dei primi a muoversi in questa direzione. »
(Cinema Italiano delle origini – Gli ambulanti, Aldo Bernardini, La Cineteca del Friuli 2001)

Nello stesso libro, si riconosce che Filippi è stato l’operatore delle prime proiezioni organizzate da Calcina & C. a Milano, Circolo Fotografico Lombardo, marzo 1896.

Prima di questo volume, il saggio più completo e documentato lo scrisse Livio Luppi nel catalogo Cinema Italiano Muto 1905-1916 (XXVII Mostra Internazionale del Nuovo Cinema). Vediamo cosa dice Luppi in questo saggio:

« Non si sa cosa fece Filippi nei primi anni del ‘900, ma la sua parabola ormai si stava esaurendo; ad un certo momento egli emigrò. È lui stesso a farne menzione nella solita lettera scritta a Palmieri: “Sempre in qualità di primo pioniere del Cinema, emigrai in Sud America dove nel 1904 offrii in un teatro di Buenos Aires un primo saggio, sia pure empirico, di cinematografia parlata; voglio dire, un film sincronizzato con un fonografo da me posto dietro lo schermo”. Sempre nel 1904 Filippi era presente anche in Brasile; è Pery Ribas in Il cinema in Brasile fino al 1920 contenuto nel libro Il cinema brasiliano di AA.VV., Silva, Genova 1961 a scrivere che: “Di passaggio a Pelotas, (Filippi) filmò e proiettò Vista da Uniao Gaucha, primo documento cinematografico del Centro tradizionalista ancora esistente nella città-principessa”. Dopo queste ultime succinte note riguardanti Giuseppe Filippi nel periodo posteriore al 1900 non si hanno altre notizie circa la sua attività cinematografica. Al momento non si sa se sia stata proseguita o se sia stata sostituita con un’altra. Ritornò in Italia e nel maggio 1915 e sposò a Torino Matilde Pessione. »

Prima di spiegare cosa fece Filippi, bisogna chiarire che “la solita lettera a Palmieri”, è una lettera a Eugenio Ferdinando Palmieri pubblicata, secondo la bibliografia che accompagna il saggio, nel volume La Piazza, a cura di Roberto Leydi, collana del Gallo Grande, Milano 1959. La lettera di Filippi a Palmieri è del 1940.

Dunque, cosa fece Giuseppe Filippi nei primi anni del ‘900 dopo Argentina e Brasile? Innanzitutto bisogna aggiungere la Martinica nel 1902, giusto durante l’eruzione del vulcano Monte Pelée. Di questo evento, e delle conseguenze, Filippi gira sette pellicole e realizza diversi servizi fotografici pubblicati dai Lumière nella rivista France Illustration. Girovaga per le Antille, fotografa e riprende con il suo cinematografo Lumière il re Berhanzin, della dinastia Dahomey, esiliato dalla Francia in Nuova Guinea a Fort de France. Verso il 1910, ritorna in Italia, e precisamente a Torino:

« Nei magnifici locali, occupati sino a poco tempo fa dal rinomatissimo Ristorante della Meridiana, sarà inaugurato verso i primi di aprile un aristocratico cinematografo di proprietà dei sigg. Filippi e Gastaldi, due esperti e noti cinematografisti. La sala di proiezioni non è molto ampia, conterà circa 250 posti a sedere e ad essa si accede da tre ambienti di aspetto distinto, per le diverse categorie di posti, il tutto arredato con lusso e buon gusto; per la stagione estiva, specialmente, funzioneranno potenti ventilatori ed aspiratori e vi sarà un grazioso giardinetto, nel cortile, perché il pubblico possa godere un po’ di refrigerio. »
(La Vita Cinematografica, 15 marzo 1912)

Di Giuseppe Filippi, esercente del Cinema Meridiana alla galleria Geisser (galleria Natta), angolo via Roma, proprietari Filippi e Gastaldi sembra che non si è accorto nessuno, o quasi, perché la notizia è stata pubblicata nel volume Una città al cinema – Cent’anni di Sale Cinematografiche a Torino 1895-1995 (Fondazione Cassa di Risparmio di Torino 1996). Ma ci sono molte altre fonti sull’attività di Giuseppe Filippi a Torino fino al 1920, data del suo ritorno in Francia. Nell’archivio del Museo del Cinema di Torino, secondo il volume Tracce (Museo Nazionale del Cinema – Il castoro 2007), ci sono appunto le “tracce” della sala La Meridiana. Ma nemmeno una parola su Giuseppe Filippi pioniere piemontese. Non è un rimprovero, Tracce è un magnifico lavoro. Altre tracce su Filippi nell’archivio del Museo del Cinema sono nel Fondo Prolo, corrispondenza, Questione Calcina-Filippi 1951-1982 (Nero su Bianco, Regione Piemonte 1997).

Dopo il 1920, Giuseppe Filippi si prende una lunga vacanza sulla Costa Azzurra grazie ai suoi risparmi. Ritorna in Italia nel 1939, una parte della sua fortuna non c’è più, la guerra farà il resto. Negli anni ’50, la situazione economica si fa critica. Grazie a Giulio Andreotti, arrivano 50.000 lire dal Fondo della Cinematografia Nazionale. Filippi muore a Torino il 3 giugno 1956.

E adesso, provate a cercare nelle storie del cinema… Propongo, se non un film, un libro, o meglio, che il cinema Massimo di Torino, sede delle proiezioni del Museo del Cinema, venga ribattezzato Sala Giuseppe Filippi.