Categoria: Cronologia 1927

Il fantasma del castello 1927

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Dalla stampa dell’epoca:

Sunday, July 31, 1927. Chaney in “The Hypnotist”
Playing the role of a Scotland Yard detective, Lon Chaney on Wednesday began work in “The Hypnotist,” which Tod Browning is directing. The cast includes Marceline Day, Conrad Nagel, Henry B. Walthall, Polly Moran and Jules Cowles.

Nagel in Chaney’s Support. Conrad Nagel has been added to the cast of Lon Chaney’s next, according to Irving G. Thalberg. It is a mystery story.

Thursday, October 20, 1927. Chaney Title Changed
Lon Chaney’s new M-G-M picture will reach the screen as “London
After Dark.” It formerly was “The Hypnotist.” Tod Browning directed
with Marceline Day opposite.

Sunday, December 18, 1927. Lon Chaney in “London After Midnight”
M-G-M Length 5687 ft.

THRILLS AND WEIRD DOINGS IN PROFUSION. FINE ENTERTAINMENT FOR THE
MYSTERY LOVERS. PROBABLY A TRIFLE TOO SPOOKY FOR THE TIMID SOUL.

Cast… Lon Chaney is right at home in one of his unusual characterizations. Will please his following. He is ably supported by a competent cast including Marceline Day, Henry B. Walthall, Percy Williams, Conrad Nagel, Polly Moran, Edna Tichenor, Claude King.

Story and Production… Mystery-drama. Who killed Sir Roger Balfour? That’s the mystery propouned in Lon Chaney’s latest chill raiser, a story certain to disturb the nervous system of the more sensitive picture patrons. If they don’t get the creeps from flashes of grimy bats snooping around, cobwebbed bedecked mystery chambers and the grotesque inhabitants of the haunted house, then they’ve passed the third degree. But there’s a sensible and satisfying conclusion to the whole affair that compensates for the early mental tortures. And the ending is too good to disclose so urge the people to see the picture through from the beginning and not to divulge the climax to prospective patrons.

Direction Tod Browning; characteristically good. Author Tod Browning. Scenario Waldemar Young. Photography… Merritt B. Gerstad; first rate.

London After Midnight, titolo italiano Il fantasma del castello, è uno dei “film scomparsi” più ricercati della storia del cinema. Se riuscite a trovare una copia da qualsiasi parte… vogliamo vederlo in tanti.

L’argomento del film è questo:

Siamo a Londra, nel castello Balfour (nella versione italiana: Bradford).

Durante un notte di tempesta i servi sono richiamati da un colpo di rivoltella proveniente dalla stanza del castellano, Sir Roger (nella versione italiana Ruggero), che viene trovato ucciso. La polizia chiamata di urgenza e fatte le indagini del caso, attribuisce quella morte ad un suicidio, tanto più che Sir Roger ha lasciato ha lasciato un biglietto che conferma questa ipotesi. Ma di ciò non è convinta la figlia del morto, Lucille (nella versione italiana Lucilla), che spera un giorno sia posto in luce quanto per lei è un delitto.

Cinque anni sono trascorsi. Il castello è stato abbandonato, e Lucille si è recata a vivere poco discosto in casa di Sir James Hamlin (nella versione italiana James Hibbs), che fu intimo amico di suo padre, e del lui nipote Arthur (versione italiana Arturo) del quale è fidanzata.

Convinta che la morte del padre sia in realtà un assassinio, Lucille ha fatto chiamare un celebre criminalista, Edward Burke, noto anche per i suoi esperimenti ipnotici, e lo incarica di fare luce sul mistero. Burke si mette subito all’opera.

Intanto si è sparsa la voce che nel castello abbandonato sono comparsi gli spiriti. C’è chi ha veduto nottetempo la figura di un uomo aggirarsi intorno al castello, in compagnia di una donna. La coppia aveva uno strano aspetto… due mostri, due fantasmi!

Burke non bada più di tanto a questa storia di fantasmi. Dopo le prime indagini è convinto anche lui che la morte di Sir Roger è in realtà un assassinio. I suoi sospetti cadono in Arthur, il fidanzato di Lucille, ed una notte si reca nella sua camera per tentare di fargli ricostruire, sotto ipnosi, la scena del delitto. Ma è tutto inutile, Arturo è innocente.

Nella camera al buio, Burke riflette sul modo di proseguire le indagini sdraiato sul letto al posto di Arthur che dorme il suo sonno ipnotico poco discosto. Ad un tratto un’ombra si profila vicino a lui ed egli vede brillare la canna di una rivoltella. Rapido come un baleno, Burke trae la sua e spara, ferendo l’ignoto che riesce comunque a dileguarsi.

Qualcuno ha tentato di uccidere Arthur, pensa Burke, chi può mai avere interesse a sopprimerlo?

Il suo dubbio si rivolge ora a Sir James, zio di Arthur. Egli tenterà, servendosi di un  esperimento di far sì che se l’assassino di Sir Roger è lui, debba rivelarsi.

Intanto, i fantasmi del castello hanno rapito Lucille, e di essi è diventato pure prigioniero il fidanzato che è accorso per liberarla. La notizia riempie di terrore Sir James che si sente attratto, come da una forza misteriosa, ad accorrere al castello.

E vi accorre, suo malgrado, vinto dalla forza magnetica di Burke che aveva montato tutta la storia dei fantasmi. Era lui il pauroso personaggio scorto di nottetempo, la sua compagna era Miss Luna, un’attrice di varietà, sua amica, e gli altri fantasmi non erano che poliziotti truccati.

Burke spiega a Lucille il suo piano. Uno dei poliziotti si truccherà in modo da rievocare le sembianze del defunto Sir Roger, e la stessa Lucille si vestirà con uno degli abiti di cinque anni prima per accogliere Sir James.

Quando Sir James arriva, nel sonno ipnotico, ripete quanto ha fatto anni prima, svelandosi finalmente come l’assassino.

Nella sera lontana del delitto, Sir Roger aveva chiamato presso di sè l’amico, comunicandogli che lo aveva nominato tutore di Lucille, nel caso della sua morte. Sir James si era detto felice di ciò, tanto più che era innamorato di Lucille e voleva sposarla. Ma questa confessione aveva fatto cambiare parere a Sir Roger che non desiderava affatto il matrimonio tra la figlia ed il vecchio James. Quest’ultimo allora, infuriato, aveva  sparato su di lui.

Egli era anche l’autore della tentata uccisione del nipote, suo rivale.

Il mistero, dunque, è chiarito. Burke assicura James alla giustizia e rientra presso di sè. Dopo qualche tempo Lucille ed Arthur si sposano.

Cinematografia e realtà secondo Antonin Artaud

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Antonin Artaud interpreta il ruolo di Marat nel Napoléon di Abel Gance (1927)
Antonin Artaud interprete di Marat nel Napoléon di Abel Gance (1927)

Due vie sembrano oggi aprirsi al cinematografo e nessuna delle due è certamente la buona.
Il cinematografo puro e assoluto da una parte e dall’altra quella specie di arte venale ed ibrida che s’ostina a tradurre in immagini più o meno felici situazioni psicologiche che starebbero benissimo sulla scena o nelle pagine di un libro, ma che stanno malissimo sullo schermo non esistendo che come riflesso di un mondo che attinge altrove la sua materia e le sue significazioni.

E’ chiaro che tutto ciò che si è potuto vedere fino ad oggi sotto forma di cinema astratto o puro è ben lontano dal rispondere a quella che appare l’esigenza essenziale del cinematografo. Perchè, per quanto possa esser capace di concepire l’astrazione, lo spirito dell’uomo non può essere insensibile alle linee geometriche che, senza valore di significato in sè, non appartengono a sensazioni che l’occhio possa riconoscere e catalogare.

All’origine di qualsiasi sensazione per quanto si scavi in profondità si troverà sempre una sensazione affettiva d’ordine nervoso che implica il riconoscimento, sia pure ad un grado elementare, ma comunque sensibile, di qualche cosa di sostanziale, di una certa vibrazione che ricorda gli stati conosciuti o immaginati, di una delle molteplici forme della natura reale o sognata.

Il valore e la possibilità di un cinema puro sarebbe dunque nella restituzione di un certo numero di forme di questo ordine in un movimento e secondo un ritmo che sia l’apporto specifico di quest’arte.

Fra l’astrazione visiva puramente lineare (in un gioco di ombre e di luci come in un gioco di linee) ed il film a fondamento psicologico, compongano o non una vicenda drammatica, c’è posto per uno sforzo verso il cinematografo di cui nulla nei films presentatici fino ad ora intuisce la materia ed il valore.

Nei films a peripezia tutta l’emozione e tutto l’umorismo riposano unicamente nel testo ad esclusione dell’immagine; salvo rare eccezioni quasi tutto il pensiero di un film è nelle didascalie: anche nei films senza didascalie l’emozione è verbale e richiede lo schiarimento e l’appoggio delle parole perchè le situazioni, le immagini, gli atti, gravitano tutti attorno ad un significato ben chiaro.

Dunque ricerca di un film a situazioni puramente visive ed in cui il dramma abbia origine da un soggetto fatto per gli occhi, portato, mi sia lecito dire, nella sostanza stessa dello sguardo, e che non provenga da circonlocuzioni psicologiche d’essenza discorsiva che non sono che un testo in forma visiva.

Non si tratta di trovare nel linguaggio visivo un qualsiasi equivalente tecnico del linguaggio scritto di cui il linguaggio visivo non potrebbe essere che una cattiva traduzione, ma di far apparire l’essenza stessa del linguaggio, e di trasportare l’azione su di un piano in cui ogni traduzione diventa inutile ed in cui l’azione opera quasi intuitivamente sul cervello.
La pelle delle cose, il derma della realtà ecco qual’è anzitutto il campo del cinematografo. Esso esalta la materia: ce la fa apparire nella sua spiritualità profonda, nelle sue relazioni con lo spirito da cui essa nasce. Le immagini nascono, si deducono le une dalle altre in quanto immagini impongono una sintesi obbiettiva più penetrante di qualunque astrazione e creano mondi autonomi. Ma da questo gioco di pure apparenze, da questa specie di transustanziazione di elementi nasce un linguaggio inorganico che agita lo spirito per osmosi e senza nessuna specie di trasposizione delle parole.

E, per il fatto che si serve della materia stessa, il cinema crea situazioni che provengono da un semplice gruppo di oggetti, di forme, di repulsioni, di attrazioni. Non si separa dalla vita, ma ritrova la disposizione primitiva delle cose.

Il films più riusciti in questo senso sono quelli in cui regna un certo umorismo come i primi Max Linder, come gli Charlot meno umani. Il cinema, mondo sogni che dà la sensazione fisica della vita pura trionfa nel più eccessivo umorismo: un dato agitarsi di oggetti, di forme, di espressioni non si traduce bene se non nelle convulsioni e nei soprassalti di una realtà che sembra distruggere se stessa con una ironia in cui sono le risonanze stesse estreme dello spirito.

A. Artaud, 1927

L’arte di Buster Keaton secondo Luis Buñuel

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In Keaton l’espressione è semplice come quella di una bottiglia, ad esempio; sebbene sulla pista rotonda e chiara delle sue pupille la sua anima asettica. Ma la bottiglia e il viso di Keaton possiedono punti di vista infiniti.

Sono elementi rari cui è affidato il compimento della missione dell’ingranaggio ritmico e architettonico del film. Il montaggio, chiave di volta del film, combina commenta e unifica tutti questi elementi. Ci si può attendere una maggior capacità cinematografica? Si è voluto credere all’inferiorità di Buster, “l’antivirtuoso”, rispetto a Chaplin; farne una specie di limite a tutto svantaggio del primo, una specie di stigmate. Riteniamo un pregio la capacità di Keaton di giungere al comico mediante l’armonizzazione delle situazioni, degli oggetti e degli altri mezzi di realizzazione. Keaton è carico d’umanità; di più: d’una recente e increata umanità, di una umanità alla moda se vogliamo.

Luis Buñuel (Cahiers d’Art, n. 10, 1927)