Itala Film éditrice turinoise

Itala Film Torino 1916

Décembre 1916

Une des maisons qui ont contribué au bon renom de la production italienne est — sans contrédit possible — la grande éditrice turinoise Itala-Film, si dignement dirigée par MM. Sciamengo et Pastrone, cinématographistes des plus compétents et les mieux doués de goût artistique, de science industrielle et d’habilité commerciale.

On ne peut vraiment pas dire que l’Itala-Film ait jamais abusé de la publicité.

Bien au contraire elle s’est — pour ainsi dire — amusée à lancer à travers le monde à l’improviste et avec la plus grande désinvolture, sans crier gare, des bandes merveilleuses qui ont été fort admirées par les connaisseurs et accueillies avec enthousiasme par les publics les plus divers.

Des grands drames d’aventures ont fait le ravissement de ceux qui ne connassaient pas les trucs mis en œuvre pour leur réalisation, et l’étonnement amusé des techniciens qui comprenaient à l’aide de quels subterfuges et de quels tours de force les clous de chaque épisode étaient si fort bien réussis.

L’Itala-Film a toujours fait recours aux grands moyens, sans jamais économiser dans les frais nécessaires. Le souci de ne jamais laisser paraître que des bandes parfaites pèse gravement sur le budget de la maison qui n’à jamais hésité à supprimer entièrement les bandes qui ne lui donnaient pas satisfaction entière — même les plus couteuses — et que d’autres éditeurs moins scrupuleux auraient lancées à grand fracas.

La mise-en-scène de l’Itala-Film occupe perpétuellement des centaines d’ouvriers en ouvrages et constructions en bois, en pierres et en marbre; constructions guettées par les démolisseurs aussitôt parus les films qui en ont nécessite la élévation. Le fabuleux succès de Cabiria — l’un des chefs d’œuvres de la maison — est dû en grande partie à l’importance et à la majesté des décors, des véritables et massives constructions en pierres de taille, aux monuments superbes, dressés exclusivement en vue de l’exécution du scénario émotionnant et grandiose dû à la plume mirifique du grand littérateur Gabriele D’Annunzio, l’un des plus célèbres poètes vivants.

Les établissements de l’Itala-Film sont parmi les plus beaux et les plus grands qui soient au monde.

Dans la petite ville de Grugliasco, aux portes mêmes de Turin, un immense théâtre de pose — le plus grand en Europe — est entouré par une véritable cité cinématographique où l’on trouve tout ce qu’il faut pour l’exécution des films les plus difficultueux. L’Itala-Film dispose de fleuves et de rivières, de plaines et de coteaux, et son parc magnifique renferme les sites les plus divers et les plus pittoresques.

Cette installation rivalise avec les meilleures et les plus perfectionnés du Nord-Amérique.

Quant aux établissements de Turin de l’Itala-Film — dont un nouveau théâtre de pose où peuvent évoluer à leur aise une demi-douzaine de troupes artistiques — leur réputation n’est plus à faire. Ils représentent le summum de la praticité et de la perfection technique. Il y aura plus grand, mais nulle part au monde il y a plus beau ou plus parfait.

Sous la surveillance continuelle de MM. Sciamengo e Pastrone, l’Itala Film enfante des bandes qui toutes, sans exceptions, rencontrent partout le succès. La plus haute vigilance artistique est exercée par M. Piero Fosco, le créateur du triptyque Le Feu, qui a été un véritable régal pour les amateurs les plus difficiles.

En fait d’interprètes l’Itala-Film a toujours fait paraître des bandes jouées par les plus grands artistes italiens. Il suffit de nommer, pour tous et pour toutes, la grande, la talentueuse Pina Menichelli, véritable fleur de beauté, la grande amoureuse « qui a l’âge de son rôle — elle est extrêmement jeune! — et le type et la silhouette souple, fine, très élégante, de son emploi ».

M.lle Pina Menichelli, souveraine d’un olympe où elle règne autant par l’esprit que par la grâce juvénile de son corps de fée, incarne on ne peut mieux le type de la femme enchanteresse, irrésistible. Elle joue avec vérité, avec passion, avec un art véritable fait de force et de nuances; et à ses directeurs revient l’honneur d’avoir su la mettre en pleine lumière dans les ouvrages qui — comme Le Feu et Tigresse Royale — sont adroitement charpentés par le véritable « maître des metteurs-en-scène et des professionnels du cinématographe », qui est Piero Fosco.

L’Itala-Film, avec la série de la triomphante Menichelli, a su combler les amateurs de situations fortes et tendues, les friands de beaux effets plastiques et d’émotions passionnelles.

Quant à la gloire de Piero Fosco… elle est assise sur des fondations réellement inébranlables.

La caractéristique de sa production est l’art, sous toutes ses formes: un art si proche de la vie qu’il en donne les frissons et les angoisses.

Aussi les productions « passionnelles » de l’Itala-Film font prime sur le marché et sont toujours impatiemment attendues.

Roland De Beaumont
(La Vita Cinematografica)

Questo non è un film: è un romanzo illustrato!

didascalie cinema muto

Roma, dicembre 1916

Alcuni anni addietro, in un’estate calma e afosa, nella quale il ritmo troppo regolare della vita offriva scarsa materia ai nostri ampi quotidiani, mi accadde, — non so se a causa del fervore polemico nel quale mi aveva tratto un mio illustre contraddittore, o per colpa del caldo che dilagava, eccessivo, dalla via nei locali di redazione — di uscirmene in una delle più audaci definizioni che in materia scenica siano state affermate da quando è nata quell’assurda e vana cosa che è il rito giornalistico della critica drammatica, il quale mi ebbe, a quei tempi, tra i suoi meno degni sacerdoti. Per tentare di difendere la buona reputazione della cartapesta, quale elemento di finzione scenica, credetti di poter liberamente giurare che l’integrità dell’opera d’arte teatrale si trova costantemente in rapporto inverso con il numero delle sue didascalie.

Non so se la scena di prosa mi fosse, poi, grata di quella mia difesa: so unicamente che di tale definizione mi sarei con facilità dimenticato se, a ricordarla, non fosse intervenuta, sere or sono, una signora, che di cinematografia s’intende, la quale — assistendo alla proiezione di un recente lavoro tratto dalla modesta commedia di un immodesto scrittore di giornali — ebbe ad esclamare: « Ma questo non è un film: è un romanzo illustrato! ». La gentile vicina non aveva, di fatto, gran torto: l’azione del nuovo lavoro procedeva lenta e tediosa, frammezzata da chilometriche didascalie piene di particolari descrittivi, di premesse, di conclusioni, di commenti, di riassunti, di rievocazioni, di pretesa psicologia, e anche — inorridite! — di sonanti — se non belle — frasi retoriche. Probabilmente l’autore, che ha pretese di alta intellettualità, avrà voluto escludere dal godimento del suo lavoro la schiera — in Italia non esigua — degli analfabeti.

Se il caso fosse isolato, si potrebbe con maggior precisione indicarlo e passare oltre, ma questo, disgraziatamente non è che il piccolo sintomo di una generale abitudine, la quale adduce qualunque attento e spassionato osservatore della contemporanea produzione cinematografica a un ingrato dilemma: o i soggettisti e i direttori artistici mancano fin del più approssimativo senso di ciò che è arte rappresentativa pura, o gli uni e gli altri reputano i mezzi — tecnici e artistici — che sono a loro disposizione, nettamente inferiori all’opera propria.

E spiego il dilemma, che è meno rigoroso di quanto possa apparire a prima vista.

È fuori dubbio che il “cinedramma” (orribile parola!) — mentre di solito s’indugia in una raccolta di “esterni” che possono riuscire graditi alla vista, ma poco o nulla di essenziale conferiscono all’azione, o si perde in un turbine di particolari, nei quali non risiede il nucleo dell’interesse drammatico, o s’abbandona oziosamente in una teoria di “primi piani” di una immobilità accidiosa e interminabile — proprio nel momento in cui i valori drammatici appaiono più urgenti e lo sviluppo psicologico ha conquistato il nostro maggiore interesse, interrompe bruscamente l’azione rappresentata per conchiudere sommariamente — e spesso con arbitrio — in una dicitura, la quale, se anche arriva a soddisfare la nostra curiosità più superficiale, non serve, pertanto, a completare quel nostro stato di commozione, al quale le scene rappresentate avevano saputo avviarci. Così, dove più urge il gioco alterno dei caratteri, dove il ritmo dell’azione si accelera e la logica rappresentativa dovrebbe apparire nella sua unica, ineluttabile interezza là precisamente, lo schermo diviene freddo e chiede pietoso sussidio alla parola che la cinematografia credeva di aver saputo bandire e surrogare.

Il principio tecnico e il fine artistico sarebbero, quindi, falsi e assurdi?

Il “cinedramma” odierno — ridotto a quadri isolati e frammentari, collegati tra di loro da una serie interminabile di note esplicative — rammenta qualche nostra vecchia raccolta fotografica di un antico viaggio, che noi sfogliamo sotto gli occhi dell’ospite e vivifichiamo nel nostro meraviglioso racconto; o — se si azzardi a chiedere un rapporto qualsiasi d’arte — ci ricorda quei vecchi santi bizantini e preraffaelliti, dalle cui labbra — troppo pure per essere espressive — l’artefice faceva uscire, in bel carattere gotico, un versetto della Bibbia e qualche altra acconcia dicitura più o meno liturgica.

Non è mai prudente dimenticare, neppure nel campo cinematografico, che l’arte è trasmissione nel pubblico di una particolare sensibilità dell’artista; e che quindi, noi non possiamo considerarla nelle sue intenzioni, ma solo nella sua palese efficacia; e come non sappiamo riscontrare i valori artistici del romanzo e della lirica che non leggemmo, della musica che non udimmo, del quadro che non vedemmo; così non potremo mai rintracciare alcun elemento d’arte nel lavoro cinematografico che non sia stato integralmente proiettato innanzi ai nostri occhi. E l’arte  è integra solo quando si sviluppi completamente e unicamente con i mezzi che le son propri. I grandi tragici del passato rifuggivano dalla didascalia come dal più arbitrario degli artifici: Shakespeare, nel Mercante di Venezia, non si servì che di dieci didascalie e tutte di lievissima entità; a Racine ne bastarono due per concepire la sua meravigliosa Fedra. Lascio al lettore la fatica non lieve, di contare tutte quelle del moderno “cinedramma”.

Chi è dunque il maggior responsabile di questo errore che oggi ho voluto prendere in esame? A parte le minori — quelle dipendenti — penso che le maggiori responsabilità — quelle iniziali —  debbono essere condivise tra il soggettista e il direttore artistico. Ciò appare evidente se si consideri che, come in ogni forma d’arte, il dramma e la commedia —  siano dedicati alla scena o allo schermo — sentono l’imprescindibile necessità di un fedele adattamento scenico. E questo adattamento scenico non è opera dell’attore, ma del drammaturgo (e il ruolo di drammaturgo comprende, in cinematografia, l’opera del metteur en scène) il quale, scrivendo, pone, — anche senza enunciarle — tutte le particolarità della scena, così come nacquero nella sua fantasia. Il fantasma drammatico, se esiste realmente in valore d’arte, reca con sé — necessariamente invariabili — tutte le particolarità: gli attori, per quanto cani, talvolta, possano essere, non riusciranno mai — anche attraverso la peggiore recitazione — ad annullare l’opera d’arte, quando questa esista.

Ma forse è prematuro parlare d’arte cinematografica quando i maggiori industriali che hanno affidato al film i propri capitali, non pensano, neppure approssimativamente, a raggiungere un risultato artistico, e quando la nostra povera opera giornalistica  deve ancora  convincere le nostre migliori attrici che la cinematografia non è precisamente l’arte di farsi fotografare.

G. C. Spetia
(I tarli del film, La Vita Cinematografica)

Il faut une critique cinématographique

Musidora photo Talma (archivio in penombra)
Musidora photo Talma (archivio in penombra)

Paris, 23 novembre 1916

Persuadés, sans doute, qu’on est jamais si bien servi que par soi-même, les directeurs d’entreprises cinématographiques se sont toujours réservé jalousement le droit de vanter au public l’intérêt exceptionnel de leurs programmes. Ils ont négligé jusqu’ici de laisser ce soin à des témoins impartiaux et désintéressés et d’obéir à cette tradition paradoxale qui permet à un petit groupe d’observateurs indiscrets d’entrer dans nos théâtres, d’assister à la naissance d’une pièce et de proclamer, le lendemain, à son de trompe, l’expression de leur bienveillance ou de leur dédain. Gâtés par la faveur de la foule, ils ont cru pouvoir s’affranchir de cette humiliante servitude et ont tranquillement remplacé le compte rendu par le « communiqué ».

Le succès foudroyant des spectacles cinématographiques encouragea cette désinvolture. Le public, dans sa joie enfantine de découvrir un nouveau plaisir n’éprouva pas tout d’abord, le besoin do faire un choix entre les innombrables lanternes magiques qui s’allumaient chaque soir dans tous les carrefours il accepta pêle-mêle les films de toute qualité, ceux qui enrichissent sa mémoire de visions inoubliables, ceux qui la meublent d’affligeantes pitreries, ceux qui ont exigé la collaboration de metteurs en scène intelligents et d’artistes de talent et ceux qui sont composés et interprétés sans aucun souci d’art. Mais, peu à peu, submergé par la quantité effroyable, des « nouveautés » de l’écran, rendu circonspect par telles cruelles méprises auxquelles l’exposèrent des affiches trop optimistes ou des communiqués exagérément lyriques, le spectateur le plus indulgent ressent aujourd’hui le besoin de mettre un peu d’ordre et de logique dans ce chaos trépidant, découvre l’utilité de l’analyse et de la comparaison, cherche à connaître les bons films et à éviter les mauvais, refuse de gaspiller son temps en expériences fâcheuses, bref, souhaite que le cinéma se plie aux règles acceptées par toutes les autres formes de spectacles, subisse un contrôle artistique préalable, livre loyalement son effort à la critique professionnelle et comprenne enfin les avantages de cette discipline dont les théâtres, malgré leurs traditionnelles récriminations, n’ont tiré que des avantages. La place prise dans la vie contemporaine, surtout depuis la guerre, par l’écran innombrable, sa lente victoire sur la scène, son influence croissante sur les goûts, les mœurs, la littérature populaire, la morale et les modes de notre temps, l’amènent à payer aujourd’hui la rançon de sa gloire voici venir la critique cinématographique, le feuilleton dramatique du film, l’analyse et la discussion du scénario, de la mise en scène et de l’interprétation. Les journaux seront inévitablement amenés à créer cette rubrique nouvelle, imposée par les exigences du tyran nouveau.

Il en bénéficiera, d’ailleurs, largement, et ses premières, susceptibilités calmées, il comprendra l’avantage d’être traité en grand garçon. Il découvrira peu à peu les bienfaits de l’émulation et de la sélection et pourra faire son profit d’utiles conseils. Et les auteurs d’ouvrages cinématographiques de valeur verront sans déplaisir leurs mérites mis en lumière par la presse et leur effort signalé au public, ce pauvre public, si plein de bonne volonté, qui ne demande qu’à les applaudir mais qui, actuellement, cerné, ébloui, halluciné par le flamboiement de cent affiches menteuses, aux couleurs éclatantes, avance, recule, hésite, piétine sur place sans oser prendre un parti, aussi désemparé qu’un taureau dans l’arène, sidéré par le jeu décevant de la muleta.

Le cinéma est un nouveau riche. Il est puissant et solidement renté, mais il a besoin d’être guidé dans les manifestations de son luxe. Il manque parfois de tact. Il l’a prouvé souvent dans le choix de ses appartements et de son mobilier. Il le prouve chaque jour par la médiocrité de ses fréquentations artistiques; par la faveur démesurée qu’il accorde aux mauvais auteurs et par la désinvolture avec laquelle il traite les chefs-d’œuvre. Ce profiteur de la guerre dont les bénéfices sont d’ailleurs parfaitement légitimes et normaux doit désormais décrasser ses écus en prenant quelques leçons de bonnes manières auprès de professeurs de maintien. Il faut qu’il sache qu’on n’appelle pas littérature telles élucubrations lamentables pour lesquelles il mobilise des milliers de figurants, ni art plastique les groupements conventionnels de comparses dans des décors mal choisis et mal éclairés, ni musique l’interminable et exaspérant radotage d’un aigre violon et d’un piano désaccordé qui, pendant toute la durée du spectacle, remâchent éternellement des fragments de valses ou de pas redoublés, sans souci des visions tragiques ou émouvantes qui traversent l’écran. Il doit un peu plus de respect à l’art et au public. Ses moyens le lui permettent. L’instant est assez bien choisi pour le lui rappeler, car, grisé par sa fortune, il est assez disposé, paraît-il, à oublier tout particulièrement en ce qui concerne la musique certaines convenances élémentaires.

Faisons donc à ce personnage considérable l’honneur de lui dire la vérité. Il s’indignera d’abord, puis nous remerciera. Au fond, il est rempli de qualités, mais il les gâche et les disperse assez sottement. Nous permettra-t-il de lui confier que le travail gigantesque et les dépenses formidables que nécessitent certaines de ses réalisations préférées font sourire de pitié les spectateurs avertis. Il y a beaucoup trop de « coulage » chez ce nouveau millionnaire. Il convient de le prévenir charitablement et de dénoncer ceux qui abusent de sa naïveté. Nous nous efforcerons d’apporter ici une modeste contribution à cette œuvre de salubrité esthétique et morale, qui apparaît, en ce moment, plus opportune qu’en toute autre circonstance. Nos divertissements doivent être inattaquables et nos distractions avouables. Nous ne devons pas avoir à rougir devant nos permissionnaires de la niaiserie de nos passe-temps.

Encore si nous n’avions à nous reprocher qu’un peu de puérilité! N’abordons pas aujourd’hui la question de l’immoralité des films policiers et des scénarios consacrés exclusivement aux prouesses d’escarpes. Tout le monde est d’accord sur ce point, et l’on s’étonne de l’indulgence persistante des autorités qui donnent leur visa officiel à ces solennelles apothéoses du vice. Pour l’instant, contentons-nous d’attirer l’attention du public sur l’excessive stupidité des variations qu’on exécute sur ces thèmes désavantageusement connus. On se moque un peu trop de la longanimité de la foule la foule se fichera tout rouge lorsqu’elle l’aura enfin compris. C’est à ce point de vue qu’il ne serait pas inutile de désosser et de dépiauter publiquement nos plus notoires chefs-d’œuvre du feuilleton cinématographié. Qui ne ressentirait comme un affront personnel la stupeur apitoyée plus cinglante qu’une explosion d’indignation de nos chers absents, lorsqu’un séjour dans la capitale leur permet d’apprécier le niveau intellectuel et moral de nos amusements? Certes, ils ne sont ni maussades, ni bégueules une bonne clownerie de Chariot, un bel ahurissement de Rigadin leur paraissent d’admirables choses. Mais comment se défendraient-ils d’une sorte de tristesse et de découragement en constatant qu’au début de ce troisième hiver de guerre, des millions de Français se préparent à guetter, pendant plusieurs mois, le lent déroulement d’un mélodrame ridicule et odieux, reviendront chaque semaine en déglutir quelques mètres de plus, attendront stupidement l’épisode suivant, en feront le sujet de leurs conversations, échafauderont des hypothèses, risqueront des pronostics. tandis que se « tourne » si près d’ici un autre film d’aventures, dont les épisodes quotidiens et les émouvants « à suivre » méritent seuls une attention aussi soutenue et aussi méthodique! Il est humiliant pour le peuple de l’avant de se heurter à cette sorte de hantise hébétée que l’on remarque dans le peuple de l’arrière, chez les « abonnés » de ces divertissements kilométriques, chez ces moutons de Panurge qui suivent l’interminable route de la sottise. On nous reprochera sévèrement, plus tard, de n’avoir pas eu l’âme assez délicate pour sentir cette inconvenance.

Nous sommes d’autant moins excusables que l’art du cinématographe est arrivé à une étape de son développement technique, où toutes les possibilités paraissent réalisables. A propos de quelques films actuellement en représentation, nous examinerons les leçons que nous donnent les metteurs en scène américains et italiens, dont les qualités et les défauts sont éminemment caractéristiques. Nous verrons ce qui manque souvent à nos films français et noterons les étranges préjugés de mise en scène qui entravent l’essor d’un art qui n’a pas de passé et qui est déjà alourdi de « traditions » discutables.

Nous espérons que cet exemple sera suivi et que les artistes ne se désintéresseront pas éternellement de ces intéressants problèmes. Il faut une critique cinématographique. Il faut défendre l’intelligence et l’imagination françaises contre la marée montante d’images absurdes eu néfastes qui menace de les noyer. Il faut défendre le cinéma contre lui-même! Il le mérite. Il est temps de s’apercevoir que l’écran lumineux sur lequel se fixent si curieusement nos regards est une magnifique. fenêtre ouverte sur la vie et sur le rêve!…

V.
(L’Écran, Le Temps, Paris 23/11/1916 BNF Gallica)