Categoria: Cronologia 1916

Eleonora Duse e il Cinematografo

su da theain Cronologia 1916, Cronologia 1924, film ritrovati, Personaggi2 commenti

Cenere (1916) Fondazione Cineteca Italiana

Come la Duse interpretò Cenere – Insegnamento di arte e di vita – Le possibilità artistiche del cinematografo

Torino, maggio 1924.

Nella valanga di divagazioni, osservazioni, definizioni, più o meno esatte e più o meno indiscrete, sull’Artista che nella turbinosa e rumorosa città d’Oltreoceano ha concluso la sua meravigliosa vita, tutta illuminazioni e bagliori, ben poco si è detto intorno all’interessamento profondo che Ella ebbe per l’arte muta.

Eppure a noi pare che l’adesione di Eleonora Duse al cinematografo abbia avuto un immenso valore morale, costituendo quasi la consacrazione della novissima arte interpretativa: e ciò non tanto per la realizzazione materiale che Ella diede in un primo esperimento purtroppo rimasto senza seguito, ma per la fede profonda che Ella ebbe nell’avvenire “artistico” di questo “mezzo di comunicazione e di espressione” recentemente trovato dagli uomini.

Abbiamo quindi creduto opportuno intervistare brevemente in proposito chi meglio era in grado di darci ragguagli e informazioni: cioè un giornalista che per alcuni anni si dedicò, come autore, al cinematografo e che, pur essendo ritornato ora al giornalismo politico militante, continua ad avere grande simpatia e stima per quest’arte del silenzio, verso la quale tanti superuomini di princisbecco affettano uno sciocchissimo disdegno.

Sentano ora, i su non lodati superuomini, che cosa pensasse del cinematografo Eleonora Duse.

Il giornalista intervistato fu, per così dire, il “trait-d’union” che rese possibile il fugace ma non inutile passaggio della Duse nell’arte cinematografica; gli abbiamo dunque anzitutto chiesto qualche particolare a tale riguardo. Ed egli ci ha detto:

— Fu nel 1916, in primavera. Da parecchio tempo Eleonora Duse seguiva con interesse profondo le manifestazioni di questa nuova forma di arte: estremamente varie, spesso caotiche e confuse, come tutte le forze giovani e ricche che non hanno ancora potuto disciplinarsi. E forse, in cuor suo, aveva già avuto la tentazione di un esperimento personale; ma — chiusa com’era, da tanti anni, nel suo “buon ritiro” spirituale — non si sarebbe forse mai decisa a tentare una nuova forma d’espressione che aveva tutte le incognite di un “fatto nuovo”. Occorreva l’occasione propizia, la così detta  “causa occasionale”, la spinta decisiva. E questa venne in seguito ad un colloquio che io ebbi col Comm. Ambrosio, uno dei tanti colloqui — troppo spesso interrotti! — che si svolgevano in quell’ufficio di direzione dello stabilimento di via Mantova, che ha visto sfilare tanti artisti e letterati e giornalisti, e dove si sono ideati tanti progetti bellissimi, spesso, ahimè, rimasti allo stato di progetti…

— E in quel colloquio decisero di invitare la Duse ad assumere la parte di protagonista in Cenere?

— Eh, come corre, Lei! La cosa non era così semplice e spiccia! Alla Duse si giunse solo in un secondo tempo: tanto ci pareva, più che audace, temeraria l’idea di turbare l’austerità augusta del suo lungo silenzio, chiedendole di dare il prezioso contributo del proprio nome e del proprio genio espressivo ad un’arte “in formazione”.

— Allora?

— Allora… bisogna procedere per gradi. Il Comm. Ambrosio (in quei tempi era ancora l’Ambrosio dell’età aurea, animato da quella fervida volontà di fare e da quell’audace spirito d’iniziativa che possono talvolta condurre ad errori, ma che costituiscono in fondo la ragione prima, e indispensabile, di ogni affermazione vittoriosa, si intratteneva spesso con me; e insieme si cercavano le nuove vie in cui il cinematografo potesse affermarsi con più sicuro dominio. Talvolta assisteva ai colloqui Pietro Canonica, che parlava poco ma la cui autorità di artista funzionava, per così dire, da controllo. C’era la guerra, ma la cinematografia italiana era in pieno sviluppo e possedeva i requisiti che avrebbero potuto assicurarle per lungo tempo un dominio mondiale, perduto poi miserabilmente per cause su cui è inutile ritornare. Ed ecco un giorno fiorire sulle nostre labbra, quasi sgomente, un nome: “La Duse?…” Se tentassimo?

— E tentarono!

— Tentammo. O, per essere più esatti, mi assunsi io stesso l’incarico, usando — forse abusando — della mia umile amicizia devota di tanti anni per la grande Attrice nostra. Partii l’indomani per Roma; andai a trovare Eleonora Duse, in una ridente villetta di Piazza Caprera, dove Ella abitava allora, ospite di una famiglia amica. Si era rimasti intesi col Comm. Ambrosio che gli avrei fatto avere entro due o tre giorni una risposta. Ci vollero invece due settimane, dal giorno in cui non senza mille esitazioni, formulai alla Duse la prima preghiera a quello in cui potei telegrafare ad Ambrosio che l’intesa era raggiunta e che lo si attendeva a Roma per gli ultimi accordi.

— Come mai tanto tempo?

— Già. In casi di tal genere, nove volte su dieci, gli indugi sono determinati da divergenze di carattere amministrativo. Ma con la Duse… era una altra cosa! Una volta che Ella fu decisa ad accettare, la parte finanziaria si concluse in pochi momenti. Ma Le ci vollero invece quindici giorni — ed erano già dei mesi che Ella esaminava, osservava, studiava — per darle la convinzione che la sua apparizione nell’arte cinematografica potesse avere una ragion d’essere ed un significato “artistici”. E quei quindici giorni li passò a frequentare i cinematografi della Capitale, talvolta con me, assai più spesso da sola, per fare dentro se stessa un’opera di chiarificazione. Prediligeva i cinematografi minori, anzitutto perché era più sicura di non essere riconosciuta e disturbata; secondariamente perché voleva controllare direttamente come il cinematografo agisse su quella folla popolare, a cui deve essere particolarmente destinato.

— E decisero di far Cenere, di Grazia Deledda?

— Lei ha una straordinaria simpatia per i plurali, decisero niente affattissimo! Decise lei, la Duse, lei lei sola. È superfluo dire che, ottenuta la “grazia” di una sua partecipazione ad un film, a Lei era a priori riconosciuto il diritto di scegliere l’opera da interpretare. Ora la Duse da qualche tempo “sentiva vivere” dentro di sé la tragica figura della madre, protagonista del bel romanzo di Grazia Deledda, la grande scrittrice sarda, modesta e silenziosa, che aveva una sconfinata adorazione per l’Attrice. Volle, dunque, la Duse, che la martoriata Olì vivesse, per virtù sua, anche sullo schermo. Come “regisseur” fu scelto l’attore Febo Mari, che interpretò anche la parte di Ananìa, il figlio di Olì. La struttura scenica del film fu concordata in una riunione che tennero a Viareggio, in una villetta della Duse presso la Fossa dell’Abate, in vista del divino mare etrusco, la Duse stessa, Grazia Deledda e il Mari. E l’esecuzione si svolse poi parte a Torino e parte a Balme, nell’alta valle di Lanzo; e la Duse vi portò quella coscienziosità, quel senso di disciplina che Ella metteva in tutte le cose sue. Se si escludono le brevi soste determinate dalla sua salute cagionevole, Ella era sempre prima al lavoro, puntualissima, pazientissima. Al di sopra di qualunque contratto, la parola data costituiva per sé stessa un impegno sacro a cui Ella si sarebbe vergognata di mancare anche una sola volta. In questo senso di dignità e responsabilità umana — Ella diceva — sta la ragione prima e la base sine qua non di ogni vita civile. Io la vedevo allora spesso alla fine delle sue giornate di lavoro — e chi abbia un po’ di pratica di cinematografo sa quanto siano dure e faticose — ed Ella era talvolta affranta; ma non si sarebbe mai permessa di mancare all’ora fissata, Lei, la grande Artista, onusta di gloria, che aveva fatto acclamare il nome d’Italia in tutti i paesi del mondo… Mentre alcune attricette di dodicesimo ordine, protagoniste, o… quasi, di altri films che si eseguivano contemporaneamente nello stesso stabilimento, si permettevano talvolta di arrivare con qualche ora di ritardo oppure di non arrivare affatto, con qualche specioso pretesto o magari sdegnando di dare qualunque spiegazione. Quia nominor Leo! … Anche in questo, Eleonora Duse, per tutta la sua vita, ha dato altissimo esempio di quel senso di responsabilità e di quella disciplina ideale, che sono la base prima di ogni vittoria reale nell’arte come nella vita, per gli individui come per i popoli…

— Esempio, naturalmente, non seguìto…

— … sopratutto al cinematografo. E non è, questa, l’ultima causa del suo stato attuale. Ma torniamo a Cenere. Che non fu quel che si dice comunemente “un bel film”. Troppo cose erano rimaste allo stato d’intenzione e non avevano potuto trovare la realizzazione. Tuttavia, chi ben lo ricordi, c’erano qua e là alcuni quadri, in cui Eleonora Duse aveva dato un saggio della meravigliosa potenza espressiva del silenzio. Mi basti citare quello in cui Olì se ne sta col grigio capo stanco abbandonato sulle braccia presso un basso muro; e poi lentamente lo solleva; e nel suo viso sfatto si legge insieme la disperazione e l’attesa e la sete di oblio e il timore e l’amor materno, in un turbine di sentimenti compositi, che non può essere dimenticato da chi abbia qualche sensibilità artistica. Comunque, Cenere non voleva essere che un primo esperimento…

— Ma è rimasto l’unico. Non aveva ideato di fare altri films la Duse?

— Sì. Ella pensava alla Donna del mare, di Ibsen; anzi, pur senza aver iniziata l’esecuzione vera e propria, aveva incominciato a lavorarvi, scegliendo i luoghi.

— Poi?

— Poi, ogni cosa fu sospesa, per una serie di circostanze ch’è inutile rievocare. Eleonora Duse ritornò alla sua pace di Asolo e, quando ne uscì nuovamente, più tardi, fu per un’ultima meravigliosa apparizione, in cui Ella dette al mondo lo spettacolo prodigioso di un’arte teatrale che i critici si sforzano invano di definire e che non è definibile perché attinge la sua ragione d’essere nel mistero del genio. Tuttavia Le dirò, per concludere, che anche il suo breve passaggio nel campo del cinematografo può aver avuto una buona influenza. Gli artisti del cinematografo — parlo specialmente dei direttori — se siano dotati di un po’ d’intuizione, possono, in alcuni quadri di Cenere aver visto ciò che Eleonora Duse intendeva fare: possono cioè comprendere come Ella intendesse questa forma d’espressione. E sopratutto non sarà inutile ripetere che la grande Artista austera riconosceva al cinematografo delle vere e proprie possibilità artistiche altissime, oggi ancora embrionali, ma vive e ricche di avvenire. Ella insisteva specialmente sulla miglior definizione data del cinematografo: quella “arte del silenzio”, definizione che tutti oggi ripetono quasi meccanicamente senza considerarne il significato. Arte del silenzio: cioè, per molti aspetti, il contrario di ciò che è il teatro, tale quindi che le occorre obbligo di cercare i motivi di ispirazione e di formarsi una tecnica espressiva in un campo che solum sia suo. Dopo un immenso dilagare in tutte le direzioni, il cinematografo deve ora anzitutto e sopratutto compiere un’opera di selezione per trovare la via che lo porti alla piena valorizzazione delle proprie energie caratteristiche; dopo tanto cammino “in estensione”, che spesso significa dispersione e sbandamento, deve ora compierne uno “in profondità”, alla ricerca delle proprie radici, della polpa viva e fosforescente in cui sta la propria ragione di vita artistica…

A questo punto il nostro intervistato si è interrotto con un: « Dio mi perdoni, sto facendo quasi della filosofia estetica! ». E non c’è più stato verso di cavargli altre parole, se non queste:

— E, in tutto ciò, Eleonora Duse può farci del bene anche da morta, coll’insegnamento e l’esempio. Ma chi ci ridarà più le ore di rapimento e “lo stato di grazia” che Ella — Ella sola — ci sapeva donare colle sue interpretazioni sceniche?…

E noi non possiamo che associarsi a tale rimpianto: quello che passò, come un’immensa ondata dolorosa, su tutta la terra, allorché si annunciò che laggiù, nella fumosa e tumultuosa Pittsburg, il grande cuore di Eleonora Duse aveva cessato di battere.

Ma il ricordo non muore…

su da theain Cronologia 1916, Personaggi1 commento
Lyda Borelli, Andrea Habay, La Falena (1916)
Lyda Borelli, Andrea Habay, La Falena (1916)

Torino, aprile 1916

Qualcuno ha scritto dopo aver assistito alla première della Falena “Perdono a Lyda Borelli” (il preambolo è quasi una offesa all’esimia attrice. perché Ella non ha e non avrà mai nessuna pecca da farsi perdonare).

Ripigliando “Perdono a Lyda Borelli le marmellate sentimentali: Ma l’amor mio non muore, La memoria dell’altro…”. Io ho ammirato in questi giorni La Falena e con me tutto un pubblico entusiasta, un pubblico dico, non dei critici; ne ho ascoltato attenta il commento; ebbene non solo nel capolavoro attuale, ma ogni volta che si proietta una film della Borelli il pubblico rievoca sempre con nostalgico rimpianto la sua prima film Ma l’amor mio non muore!

Che importa che il soggetto non fosse di concezione profonda e perfetta nella tesi quanto La marcia nuziale e La Falena? Ma l’amor mio non muore! è un soggetto cinematografico e non un grande lavoro teatrale.

Eppure quanto godimento artistico ci hanno offerto le marmellate sentimentali… Lyda Borelli non ha interpretato finora che lavori di sentimento e di suo gradimento, quindi i due soggetti incriminati sono stati scritti per lei, scelti, discussi e approvati da lei.

Nel film Ma l’amor mio non muore! vi sono una serie di scene di tale importanza artistica che la stessa illustre interprete potrà uguagliare, ma superare mai più, perché umanamente impossibile.

Ricordo i particolari della scena che avviene prima ch’Ella scopra il suicidio del padre. Ella ha un sorriso così atrocemente disperato per coloro che sono venuti ad arrestarlo! Lyda si muove per avvisare il padre, prima di varcar la soglia della camera essa fa loro un cenno con la mano, un cenno umile come per dire: “Attendete…”, ma quella mano sembra voler placare, implorare…

Le mani della Borelli parlano.

E chi non ricorda Lyda alla frontiera, vestita a lutto, chi non ricorda la bellissima testa dolorante, lo sguardo angosciato, smarrito che ella volge verso la nuova patria?…

È Lyda che canta sull’armonium della chiesa solitaria? Quel raggio di sole che rompe l’oscurità mistica non ha mai illuminato quadro più bello, più suggestivo.

Lyda alla stazione scrive la lettera che deve infrangere per sempre il suo più bel sogno; chi non ha pianto con lei?

Lyda muore (Che Dio la conservi tanti anni bella e felice sempre!), muore in Ma l’amor mio non muore!, in Fior di male, in Marcia nuziale, e nella Falena, ma nessuna di queste morti dà la sensazione penosa come il tragico finale della Memoria dell’altro. Non lacrime, ma singhiozzi convulsi stringono la gola, sul viso di Lyda agonizzante passano in pochi istanti tutte le gradazione della sofferenza e dello spasimo. È ad un’agonia vera e straziante che noi assistiamo; Ella lotta colla morte e raduna le forze per raccogliere la fotografia dell’amato: ma la vita l’abbandona  ed Ella cadde dal misero lettuccio rimanendo immota sul fascio dei suoi bei capelli d’oro!

Al film Ma l’amor mio non muore! noi tutti dobbiamo essere grati perché ha schiuso una nuova era, da quel giorno la cinematografia è stata considerata un’arte.

Dobbiamo essergli grati, perché ha aggiunto nuovo fascino, nuova gloria alla nostra grande attrice, rivelandola la Regina dell’arte del silenzio, l’unica la cui bellezza ci sia stata fedelmente resa in tutti i suoi pregi dal bianco schermo. Noi a Torino l’abbiamo avuta per i primi, con noi Ella stessa si vide per la prima volta riflessa e noi vedemmo quella sera negli occhi suoi bellissimi delle lacrime di dolce compiacimento: con noi, col suo maestro, con i suoi compagni Ella brindò serena all’avvenire della cinematografia.

Lina Cazzulino

Ma l'amor mio non muore! un film di Mario Caserini DVD
Ma l’amor mio non muore! DVD Cineteca di Bologna 2013

Charlot o il fortunoso romanzo di Tilly

su da theain Cronologia 1916, film ritrovati

Torino, febbraio 1916.

Scrivevamo, nel nostro bel numero di Capodanno, a proposito di produzione cinematografica nei vari paesi del mondo, che in quelli Del very well, la produzione si svolgeva su questo triangolo: Pohe! Buffalo Bill! Barnum!

« Ecco i poli — dicevamo — dell’emozionalità americana! L’incubo squisito e prolungato, come di chi soggiaccia ad una ubriacatura di whisky, o di chi navighi fra gl’incantati fumi dell’oppio… oppure l’acrobatismo dei migliori numeri del Coliseum. Per carità, non parliamo di gusti discutibili, di tendenze psicologiche, di forme d’arte, tra questo popolo così miracoloso nelle industrie e nel commercio, e così primitivo nello svago ».

Questo Charlot è una riprova di quanto dicevamo in quella pagina di critica. È la bambinata portata alla più alta potenza; è l’apoteosi della pagliacciata; è tutto quanto si può dire di più primitivo, di più infantile come divertimento. Ma è vera cinematografia; cinematografia pura. La nostra, o quella che si è fatta fino ad ora, potrà dirsi « svolgimento storico, artistico, scientifico » in cinematografia. Questa invece lo è nella sua vera essenza. Se questo orrendo vocabolo non fosse stato inventato finora, la visione di questo turbine di puerilità l’avrebbe creato, poiché non potrebbe chiamarsi altrimenti che cinematografia.

Vi sono dei momenti in cui siete costretti perfino a divertirvi; altri che arrivano fino al punto di farvi ridere; ma nel complesso siete costretti ad ammettere che tutto quel cumulo di scempiaggini ha una ragione di essere; che vi è un concetto dominante preciso, ed un’esecuzione meravigliosa, inimitabile.

Noi tentiamo, e raramente con successo, d’incatenare il pensiero dello spettatore, costringendolo a seguire attraverso le varie fasi dello svolgimento d’un soggetto. In questo genere americano, lo scopo è di distrarre il pensiero. Non vi sono fasi di svolgimento da seguire; non c’è che da vedere. Tant’è vedere la film dal principio, che dalla fine: vederne una parte e poi andare a prendere il caffè e ritornare mezz’ora o un’ora dopo, per vedere il resto. Il divertimento è a rotazione continua. Vero e proprio spettacolo da fiera, degno di stare fra un baraccone da saltimbanchi e un circo equestre.

E in realtà, del circo equestre ha tutti gli attori. Son per dire, anzi, che si tratta puramente d’una troupe di saltimbanchi, con una certa tendenza nei clowns. Quadri, soggetti, scene, non sono che numeri da Circo equestre. Ogni artista ha la sua impronta speciale che porta attraverso tutte le films. Non interpreta, porta nel quadro, nel numero, la sua specialità di pagliaccio.

Chi mi sa dire — per esempio — che ci viene a fare, ad un certo punto della film, quel magnifico tipo di pagliaccio pederasta che abbiamo visto in altre films del genere? Non viene a fare un bel nulla, o meglio, viene a fare il suo numero. Tale è la film americana, dalla quale il pubblico nostro intelligente, uso per atavismo a cercare nell’arte rappresentativa un qualsiasi contenuto teatrale, magari balordo, esce stomacato, poiché tiene in minimo conto la forma tecnica, ch’è della massima perfezione. L’impressione di continuità è meravigliosa. Sembra che la macchina da presa abbia inseguito continuamente gli attori, così da darvi l’impressione d’una massa compatta di azioni, le più stravaganti.

Noi, abituati per tradizione secolare — come abbiamo detto — all’arte teatrale colle sue forme comiche e drammatiche tolte dalla vita, male ci possiamo adattare a queste manifestazioni di gusto così grossolano e primitivo, pur ammirandone ed apprezzandone l’esecuzione. Sarà questa l’ultima parola della cinematografia? Che quest’arte, col suo vertiginoso procedere sia arrivata già al futurismo e l’abbia imposto più che non abbiano saputo fare i Marinetti? O descriverà forse la sua parabola, finendo dove vanno a finire tutte le esagerazioni? In un più o meno lontano oblio?

Una cosa ci sembra certa, ed è che noi non sapremmo mai imitare questi americani, specialmente nella forma. Non sapremmo imitarli, non tanto nell’esecuzione dei singoli — che alla fin fine una troupe di clowns che sappia fare altrettanto, è presto trovata — ma non sapremmo imitarli in tutto il resto: nella creazione dello svolgimento, nella sua condotta precisa coordinata, e tanto meno sapremmo imitarli in tutta la parte tecnica, nella quale pare vi abbiano lavorato, non degli avvocati o dei medici — come da noi — ma dei pratici, della gente marcita nell’arte. Da noi c’è della gran pretesa. Noi abbiamo della gente dalle grandi idee, dalle visioni larghe, dalle cognizioni profonde, a parole, che conoscono e sanno qual è e deve essere l’indirizzo da dare alla cinematografia. E con questo esuberante patrimonio di chiacchiere, hanno trovato della brava gente, troppo credula, che ha sborsato delle somme non indifferenti di denaro, che poste assieme avrebbero formato un tale patrimonio da far concorrenza ai capitali americani. Patrimonio che ha servito a gettare sul mercato della robaccia indegna di tutte le nostre tradizioni artistiche e del nostro buon nome.

La nostra Rivista — e tutti possono constatarlo ripassando i suoi numeri — ha continuamente proclamata la necessità di un’organizzazione cinematografica, la quale, oltre ad equilibrare tutta la nostra produzione e regolarizzare lo smercio del nostro prodotto, avrebbe quello sommo di dare un indirizzo più esatto a tutto ciò che forma l’ente cinematografico, sbarazzandolo da tutti gli elementi parassitari e da tutta l’orda di ciarlatani che lo inquinano e che l’hanno fatto decadere nella sfiducia generale.

Abbiamo sempre predicato che per fare una pagnotta occorre un panettiere, e non un professore di matematica. E gli americani, gente pratica. l’hanno capita subito. Hanno formato la loro organizzazione e messo a capo d’ogni singola attività, dei maestri, dei capi d’arte, dei professori, degli scienziati; della gente — come lo dimostrano i loro prodotti — che hanno frequentato la scuola della cinematografia, dalle elementari all’Università.

Ecco il segreto del loro progresso, del loro successo, che finirà per imporsi, in un non lontano avvenire, su tutto il mondo cinematografico.

Poveri versi miei gettati al vento…!

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)