April 1912. There is a lot of shallow talk about our superiority to censorship. As a matter of fact an artistic censorship, com petently exercised, would benefit the industry. It would keep certain manufacturers, both domestic and foreign, away from big subjects, which they cannot handle. A dozen or more socalled features, pretendedly classic in character, are now on the market, when they would be much better in the limbo of forgotten films. These would-be classics harm not only the exhibitor, but work great injury to the competent and conscientious manufacturer, who is deprived of a subject, which he could have treated creditably. There are many great classic subjects still left for filming. If a company like the Milano undertake the cinematographic reproduction of them the result will be an honor to the industry and a profit to exhibitors. If on the other hand a cheap manufacturer with limited resources abd scant knowledge essays the task, the outcome will be a more or less laughable burlesque or parody. If we had a board of competent censors on artistic capability it would be easy to squelch the cockroach element.
(The Moving Picture World, 6 april 1912)
Categoria: Cronologia 1912
Maurice Costello, of the Vitagraph Company
New York 1912. It’s rather easy to get about Brooklyn (so the inhabitants said), and I made three little journeys to the home of Maurice Costello, with the same result: “Not in.” The druggist on the corner seemed to be full of misinformation about him, but it was not until I was warming up in a nearby garage that I got a direct clue. His hobby is automobiling. I was told, and he keeps his machine looking like an instalment piano.
As I neared his house, now grown quite familiar, from its outer side, the humgrounds, and as I entered it, I found the auto, with hood off, and engine complacently running. But Look where I could, no owner could I find.
“Can it be, I thought, “that he’s such a bug that the chatter of his engine puts him to sleep? – I’ve known such extreme cases.”
I was about to walk out when a pair of woodman’s shoes slid out from the rear axle, and wiggled violently. These were followed by a length of overalls. “That’s it! I knew it. He does sleep under it, ” my thoughts went on, and then an arm with a spanner wrench and a tousled head of hair followed, making for the open.
“Beg pardon, ” I shouted, as he sat staring at me. “Can you tell me where Mr. Costello is?”
The woolen undershirt and shock of hair came up slowly even with mine.
“He was under there some time ago.” the mechanic said, pointing to the car; “must have got lost something.”
Then his identity slowly dawned upon me.
When he had shut off the nerve.racking noise, and I had made my business plain to him, he smiled like a schoolboy. “Have a chair,” he said. “No? Oh, there aren’t any, I see. Well, climb up in the car, and let’s have our little say.”
“To begin with,” he said, “I’ve been reading your writeups in The Motion Picture Story Magazine, and cannot qualify on a lot of your pet questions; so let’s get them out of the way. I have never gone to college, haven’t any favorite flower, never did anything heroic, and know all my neighbors.”
“Thanks,” I interposed, “that’s very clear, but I’m afraid it isn’t interesting. But since you like the categorical method, suppose we commence.”
Q. Have you a nickname?
A. Yes, known everywhere as “Dimples.”
Q. It isn’t necessary to ask you how you came by this?
A. No, I was born with it.
Q. Where were you born, and when?
A. In Pittsburg, and I wasn’t old enough to remember the date, at that time.
Q. What nationality are your parents?
A. There is a good deal of misunderstanding on this point, but not on their part, for my mother is Irish, and father, Spanish-Irish.
Q. What interests you most?
A. Loving Dolores and Helen Costello.
Q. Then you are married?
At this rude question, the infernal motor started uo again, and was like to have shook me from my perch. In the interests of a lot of my young lady friends I kept the question balanced on the tip of my tongue, and when the racket subsided, put it again.
A. “I suppose I’ll save your inquiry man a lot of bother,” he said, laughingly, “if I told you, but my answer is, ‘Guess.’
I’m still guessing,
Q. Are you interested in politics?
A. Judging by my mail, I’m a leading suffragette.
Q. Do you ever personally appear before theater audiences?
A. Yes, to oblige personal friends, not otherwise.
Q. Have you ever been featured in the newspapers because of an heroic deed?
A. Certainly; I was arrested once for speeding my auto. Otherwise my heroic rôles more than satisfy me.
Q. About how many parts have you played?
A. I should judge between four and five hundred.
Q. Can you name some Photoplays in which you think you were at your best?
A. Off-hand, I should say as Sidney Carton, in a “Tale of Two Cities,” and as St. Elmo, in the picture of that name. As Sidney Carton, the English press compared me very favorably with Martin Harvey, a creator of the rôle in regular drama.
“Tell me all about yourself, physically?” I asked.
“I am five feet ten inches tall, and weigh one hundred and sixty pounds, tho this varies a little. In summer, we do a good deal of out-door work, and then I feel like a prince. In fact, the more I can get of life in the open, the better I like it; whether it be walking, swimming, motor-boating, or any out-door sport. Speaking of working out-of-doors, I had and experience last summer which called up all my physical fitness – and kept calling for more. We were making a picture entitled, ‘On the Wings of Love,’ in which it was my duty to climb to the top of a thirty-foot windmill and rescue a woman supposedly in deadly peril. As a matter of fact, after I had climbed out on the frail wheel and taken her in my arms, the danger became very real, and not stage business. The iron pipe axle of the revolving wheel slowly bent, and tho I knew we were due for an ugly fall, I did not let go of her. We fell, all right – it seemed a mile. But we got off with a few nasty bruises. First time I’ve been a fallen hero.
“I am sorry to say that I am not musically gifted,” he continued; “dont sing or play, but I’m very fond of good music, and even poor music, if it’s well executed. And,” he added, “I think I like to hear the old engine singing smoothly better than anything else.
“It’s hard to give you my stage career in a few words, but I played, among others, with the Grand Opera Stock Company of Pittsburg, the Nashville, York, and Columbia Stock Companies, respectively, and here in Brooklyn with the Spooner Stock Company. Before coming to the Vitagraph Company – my only Motion Picture connection, by the way – I played in ‘Strong Heart’ with Maud Fealy.
“I would like to say that stage art has changed very much in Motion Pictures in the past three years. Then, the principal object was to work out the plot – let the characters take care of themselves. As a result, they were all very much alike. Now that we have character parts, much more careful study is required; an ability to express the part distinctly, briefly, truly, and eloquently or with appeal. These things – and each part requires a different shading of them – I endeavor to do as well as I can; for if a man, or woman, does not take absolute and feeling interest in the work, it would show itself as poor to the most uncritical.
“I think I owe a good deal of my success to criticism, and I feel that appreciation is hepful, too. But I want appreciation only after the sternest kind of effort – perfunctory applause does not interest me. My oldest friend, and director, Mr. Van Dyke Brooke, is, I am glad to say, my most severe critic. It was he that first showed me the possibilities of Motion Pictures, and since then we have always worked together. But I feel that his harshest criticism is his friendliest.
“What’s that? Cant use so much theory?” And here he brought the spanner down on the harmless bonnet with a thump. “Well, some day, I want to get it all down for you – an article on the Motion Picture from an actor’s standpoint. Something new, eh? I tell you, I feel a lot of things that haven’t been in print.”
(The Motion Picture Story Magazine, April 1912)
Cinematografia a colori 1912
Dal canale di simblos su YouTube
Il processo tricromico è fino ad ora il solo che possa essere usato per ottenere la riproduzione dei colori in cinematografia; le recenti ricerche si basano sopra questo principio e parecchi sistemi sono già stati adottati e posti in commercio. Dobbiamo anzitutto ricordare che in tricromia vengono utilizzati tre clichés non colorati, ma ottenuti facendo passare i raggi luminosi attraverso a filtri colorati. Per ogni cliché occorre un filtro diverso: rosso, turchino o verde; l’immagine risultante sopra ciascun cliché è incompleta ed è formata dalle parti del soggetto che corrispondono al filtro usato. Per ottenere la sintesi dei colori basterà che le immagini positive di questi clichés assumano un colore uniforme opportunamente scelto, e che le tre immagini si sovrappongono esattamente.
Per maggior semplicità abbiamo supposto che i colori siano il rosso, il turchino e il verde; ma in realtà si usano colori composti: rosso-aranciato, o indaco ecc. È dall’amalgama perfetto di questi colori che dipende il risultato finale.
Un’ esperienza facile ad eseguire farà comprendere che con tre colori si possono ottenere tutti gli altri. Si proietti sopra uno schermo bianco due fasci di luce colorata l’uno a mezzo di un filtro rosso, l’altro a mezzo di un filtro verde; la loro sovrapposizione sullo schermo darà il giallo che sarà più o meno aranciato, più o meno verdastro, secondo che l’intensità dell’uno o dell’altro fascio luminoso sarà predominante. Raggiunto un risultato perfetto, interponendo fra l’occhio e lo schermo di proiezione un filtro turchino, non si vedrà più il giallo, ma si constaterà la scomparsa di ogni colorazione o meglio la riunione di tutti i colori possibili, cioè il bianco.
Evidentemente nulla vieta di applicare alla cinematografia i procedimenti seguiti nella fotografia ordinaria, ma è necessario che i tre clichés siano ottenuti simultaneamente e che il raggruppamento delle tre immagini si ripeta durante lo svolgersi della scena da riprodursi.
Si può giungere a questo risultato in differenti modi; esaminiamone qualcuno. Lasciando da parte l’apparecchio usato per prender le immagini, noi ci occuperemo solamente di quello che serve a proiettarle. D’altra parte generalmente, questi apparecchi sono basati sullo stesso sistema e non differiscono che per qualche modificazione nelle parti secondarie.
Da lungo tempo la proiezione tricromica viene ottenuta a mezzo di tre lanterne; era dunque naturale di pensare ad una simile disposizione anche per la cinematografia.
In realtà, i tre apparecchi non ne formano che uno solo, nel quale i meccanismi sono collegati fra loro in modo che gli otturatori si aprono e si chiudono nello stesso tempo e che il passaggio delle pellicole è perfettamente simultaneo. Le tre immagini, rese rosse, turchine e verdi a mezzo di uno schermo posto presso l’obbiettivo, si trovano ciascuna sopra una pellicola differente, ed occorre che la trazione di queste tre pellicole, benché indipendenti una dall’altra, avvenga in modo tale che la loro sovrapposizione si verifichi esattamente sullo schermo; si presenta qui una difficoltà che non pare insormontabile. Non conosciamo costruttori che fino ad oggi siano riusciti a superarla completamente, ma sappiamo che è oggetto di studio da parte di inventori già apprezzati per la loro ingegnosità e la perfezione dell’opera loro. Il vantaggio che presenta, a loro giudizio, questo sistema è dovuto al fatto che si può sensibilizzare ciascuna pellicola separatamente, secondo il colore che deve riprodurre; mentre usando una sola pellicola, è necessario che l’emulsione sia pancromatica, ed è minore la possibilità di rendere esattamente i colori dell’immagine.
È tuttavia la soluzione che è stata adottata fino ad ora negli apparecchi in commercio e, a giudicare dei risultati ottenuti, non pare vi siano forti inconvenienti usando questo genere d’emulsione. La Casa Gaumont, in special modo, ha presentato al pubblico vedute animate nelle quali tutti i colori, perfettamente riprodotti, sono ottenuti sopra una sola pellicola.
Il sistema adottato dalla Casa Gaumont consiste in un solo apparecchio con tre obbiettivi, provvisto ciascuno del filtro necessario e posti l’uno sopra l’altro. Un solo otturatore apre e chiude questi obbiettivi nel medesimo istante e le immagini sono registrate simultaneamente e continuativamente sulla pellicola. È chiaro che con questo procedimento, la pellicola è tre volte più lunga di quella necessaria nella cinematografia ordinaria.
Ciò costituiva una difficoltà, poiché essendo necessario per ottenere l’illusione del movimento sostituire un’ immagine coll’altra durante il tempo che l’otturatore nasconde l’obbiettivo, occorreva che la pellicola si spostasse tanto quanto è necessario, essendo cioè normalmente i fotogrammi di 18 millimetri di altezza, la pellicola doveva compiere un salto di mm. 3 x 18, ossia di 54 millimetri più lo spazio che intercede fra fotogramma e fotogramma, 6 millimetri circa. Ma questa lunghezza era troppo notevole perché il passaggio avvenisse rapidamente e senza deteriorare la pellicola.
Nel sistema Gaumont la difficoltà è stata superata riducendo l’altezza totale dei tre fotogrammi a 58 millimetri mantenendo la stessa larghezza, e ottenendo così un rettangolo un po’ allungato; sufficiente ad evitare uno sforzo sensibile per la pellicola.
Per la proiezione viene usato un apparecchio simile a quello per la presa delle vedute, nel quale gli obbiettivi sono collocati in modo tale che le tre immagini di ciascun gruppo, che vengono proiettate contemporaneamente sullo schermo, si sovrappongono esattamente formandone una sola.
I colori sono così riprodotti in modo assolutamente perfetto.
G MARESCHAL.
(Da « La Nature »)
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