Categoria: Cronologia 1912

Cinematografia a colori 1912

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Il processo tricromico è fino ad ora il solo che possa essere usato per ottenere la riproduzione dei colori in cinematografia; le recenti ricerche si basano sopra questo principio e parecchi sistemi sono già stati adottati e posti in commercio. Dobbiamo anzitutto ricordare che in tricromia vengono utilizzati tre clichés non colorati, ma ottenuti facendo passare i raggi luminosi attraverso a filtri colorati. Per ogni cliché occorre un filtro diverso: rosso, turchino o verde; l’immagine risultante sopra ciascun cliché è incompleta ed è formata dalle parti del soggetto che corrispondono al filtro usato. Per ottenere la sintesi dei colori basterà che le immagini positive di questi clichés assumano un colore uniforme opportunamente scelto, e che le tre immagini si sovrappongono esattamente.
Per maggior semplicità abbiamo supposto che i colori siano il rosso, il turchino e il verde; ma in realtà si usano colori composti: rosso-aranciato, o indaco ecc. È dall’amalgama perfetto di questi colori che dipende il risultato finale.

Un’ esperienza facile ad eseguire farà comprendere che con tre colori si possono ottenere tutti gli altri. Si proietti sopra uno schermo bianco due fasci di luce colorata l’uno a mezzo di un filtro rosso, l’altro a mezzo di un filtro verde; la loro sovrapposizione sullo schermo darà il giallo che sarà più o meno aranciato, più o meno verdastro, secondo che l’intensità dell’uno o dell’altro fascio luminoso sarà predominante. Raggiunto un risultato perfetto, interponendo fra l’occhio e lo schermo di proiezione un filtro turchino, non si vedrà più il giallo, ma si constaterà la scomparsa di ogni colorazione o meglio la riunione di tutti i colori possibili, cioè il bianco.

Evidentemente nulla vieta di applicare alla cinematografia i procedimenti seguiti nella fotografia ordinaria, ma è necessario che i tre clichés siano ottenuti simultaneamente e che il raggruppamento delle tre immagini si ripeta durante lo svolgersi della scena da riprodursi.

Si può giungere a questo risultato in differenti modi; esaminiamone qualcuno. Lasciando da parte l’apparecchio usato per prender le immagini, noi ci occuperemo solamente di quello che serve a proiettarle. D’altra parte generalmente, questi apparecchi sono basati sullo stesso sistema e non differiscono che per qualche modificazione nelle parti secondarie.

Da lungo tempo la proiezione tricromica viene ottenuta a mezzo di tre lanterne; era dunque naturale di pensare ad una simile disposizione anche per la cinematografia.

In realtà, i tre apparecchi non ne formano che uno solo, nel quale i meccanismi sono collegati fra loro in modo che gli otturatori si aprono e si chiudono nello stesso tempo e che il passaggio delle pellicole è perfettamente simultaneo. Le tre immagini, rese rosse, turchine e verdi a mezzo di uno schermo posto presso l’obbiettivo, si trovano ciascuna sopra una pellicola differente, ed occorre che la trazione di queste tre pellicole, benché indipendenti una dall’altra, avvenga in modo tale che la loro sovrapposizione si verifichi esattamente sullo schermo; si presenta qui una difficoltà che non pare insormontabile. Non conosciamo costruttori che fino ad oggi siano riusciti a superarla completamente, ma sappiamo che è oggetto di studio da parte di inventori già apprezzati per la loro ingegnosità e la perfezione dell’opera loro. Il vantaggio che presenta, a loro giudizio, questo sistema è dovuto al fatto che si può sensibilizzare ciascuna pellicola separatamente, secondo il colore che deve riprodurre; mentre usando una sola pellicola, è necessario che l’emulsione sia pancromatica, ed è minore la possibilità di rendere esattamente i colori dell’immagine.

È tuttavia la soluzione che è stata adottata fino ad ora negli apparecchi in commercio e, a giudicare dei risultati ottenuti, non pare vi siano forti inconvenienti usando questo genere d’emulsione. La Casa Gaumont, in special modo, ha presentato al pubblico vedute animate nelle quali tutti i colori, perfettamente riprodotti, sono ottenuti sopra una sola pellicola.

Il sistema adottato dalla Casa Gaumont consiste in un solo apparecchio con tre obbiettivi, provvisto ciascuno del filtro necessario e posti l’uno sopra l’altro. Un solo otturatore apre e chiude questi obbiettivi nel medesimo istante e le immagini sono registrate simultaneamente e continuativamente sulla pellicola. È chiaro che con questo procedimento, la pellicola è tre volte più lunga di quella necessaria nella cinematografia ordinaria.

Ciò costituiva una difficoltà, poiché essendo necessario per ottenere l’illusione del movimento sostituire un’ immagine coll’altra durante il tempo che l’otturatore nasconde l’obbiettivo, occorreva che la pellicola si spostasse tanto quanto è necessario, essendo cioè normalmente i fotogrammi di 18 millimetri di altezza, la pellicola doveva compiere un salto di mm. 3 x 18, ossia di 54 millimetri più lo spazio che intercede fra fotogramma e fotogramma, 6 millimetri circa. Ma questa lunghezza era troppo notevole perché il passaggio avvenisse rapidamente e senza deteriorare la pellicola.

Nel sistema Gaumont la difficoltà è stata superata riducendo l’altezza totale dei tre fotogrammi a 58 millimetri mantenendo la stessa larghezza, e ottenendo così un rettangolo un po’ allungato; sufficiente ad evitare uno sforzo sensibile per la pellicola.

Per la proiezione viene usato un apparecchio simile a quello per la presa delle vedute, nel quale gli obbiettivi sono collocati in modo tale che le tre immagini di ciascun gruppo, che vengono proiettate contemporaneamente sullo schermo, si sovrappongono esattamente formandone una sola.

I colori sono così riprodotti in modo assolutamente perfetto.

G MARESCHAL.
(Da « La Nature »)

L’oro che arde di Alfred Machin – Hollandsche Film 1912

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L'oro che arde 1912
L'oro che arde, Hollandsche Film 1912

Cento anni fa, il 16 febbraio 1912, usciva nelle sale di cinema italiane L’oro che arde, una produzione Hollandsche Film : “un dramma straordinario e poderoso per grandiosità rappresentativa, una vera tragedia del mare, fremente di orrore, interpretata dal grande tragico olandese Bouwmeester”.

La trama è questa: Un vecchio armatore, avaro e senza scrupoli, possiede un battello, una vecchia carcassa, che assicura per 10 mila lire in caso perdita.

Poi arruola un vecchio lupo di mare alcolizzato, promettendogli 1000 lire se saprà far colare a fondo la vecchia barca, e un giovane mozzo, il quale è all’oscuro della macchinazione avvenuta fra i due.

Il veliero parte e, in alto mare, il mozzo scopre tutto: allora il vecchio marinaio pensa che è giunto il momento d’agire, sbarazzandosi dell’incomodo testimone.

A notte alta attacca il fuoco al battello, mentre il mozzo sta riposandosi giù nella stiva. Il giovane, sentendosi soffocare dal fumo, cerca una via di scampo, ma tutte le porte sono chiuse. Con la forza della disperazione riesce a forzare una e, in piena notte, appare sulla tolda come una torcia ardente. Preso fra i due elementi, il fuoco e l’acqua, il giovane precipita in mare e sparisce.

Il vecchio assassino riesce a toccar terra e prendere possesso del premio promessogli dall’armatore, ma tormentato dai rimorsi beve di continuo cercando di stordirsi. Davanti a lui, sempre più chiara e precisa, si delinea la visione terrificante del delitto da lui commesso sino a che, in un attacco di delirium tremens, chiude gli occhi per sempre.

Dicono le cronache del tempo che il film, 515 metri, diviso in due parti, ebbe molto successo. Sopratutto le scene dell’incendio della nave e la torcia vivente, il giovane mozzo, interpretato dal coraggioso Paul Sablon:

Au moment du tournage du film, on s’aperçut que personne n’était disposé à attraper un classique chaud et froid en se faisant incendier d’abord et en se jetant ensuite à l’eau per une température glacée (on était alors en décembre). J’offris au metteur en scène de jouer ce rôle assez périlleux. On prépara le bateau dans lequel on versa cent litres d’essence, cinquante litres de goudron, et dont on remplit la cale de paille. Moi, j’avais un costume huilé de marin pesant douze kilos. Je me fis entourer de bandes de toile à sac, on me trempa dans le pétrole, et, à un signal donné par le metteur en scène, on alluma la mèche. Des flammes gigantesques jaillirent dans ce véritable entrepôt de combustibles: le feu, la fumée m’etouffant, je parcourus le bateau d’un bout à l’autre en véritable torche vivante: n’y tenant plus, je sautai enfin par-dessus bord. L’eau était au-dessous de zéro, et de plus la mer était démontée; à demi paralysé par le froid, j’eus fort à faire pour vaincre les éléments. Il était extrêmement difficile à la barque de sauvetage de s’approcher de moi, et ce ne fut qu’après une attente de plus d’un quart d’heure, qui me parut durer plusieurs siècles, que je pus être repêché. Il était temps: engourdi, gêne par les lourds vêtements, j’allais couler. Le lendemain, le bateau fut réparé et je recommençai la scène du feu. Tout le village de Volondam (cette scène se passait en Hollande) assistait de la digue è cet étonnant spectacle. Les femmes pleuraient sous leur petit bonnet pointu, les hommes, debout dans leurs larges braies attachées par des reijksdals d’argent, secouaient la tête, les pêcheurs me prédisaient que j’y laisserais ma peau. Malgré tous ces avertissements, je flambai par deux fois sans accident. Mais tout de même, je n’oublierai pas de longtemps L’or qui brule.

Does the Photoplay Patron Prefer Comedy or Serious Subjects?

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New York February 1912. There seems to be a considerable conflict of opinion among the potent figures of the film industry as to the preference the patrons of Photoplay theater have for comedy, the majority stating that there are not enough laughter-provoking pictures.

To discuss this all’important phase of the Moving Picture, one must naturally turn to the stage for data, in order that such a problem may be fairly solved, and there is nothing to indicate that the playgoers of modern times have been attracted to the playhouse thru comedy offerings as they are to see and hear plays and players, and songs and singers, of a more serious character. Moreover, all the great records achieved in the amusement field indicate a trend of public taste for the dramatic rather than for plays of a farcical order.

“Ben-Hur” has been before the public for twelve years; it has made a million for the producers, and there is almost a total lack of comedy in the portrayal of his epochal play. The most potent plays at the present time are nearly serious: “The Return of Baron de Grimm”; “Mme. X”; “The Littlest Rebel”; “The Music Master”; “The Garden of Allah” and “The Price” have attracted solely for tear-making qualities.

Closer to Moving Picture requirements, a study of vaudeville records shows that the most enduring playlets were such offerings as “The Littlest Girl”; “A Man of Honor”; “A Romance of the Underworld”; “Frederic Lemaître” (in which Henry Miller enthralled vaudeville audiences), and only a few days ago Blanche Walsh held an audience spellbound in a one-act play that had not even a smile in it.

“The Woman,” a Belasco success, draws large audiences without a star, because of the one compelling serious scene. “A Fool There Was” is considered the best “repeater” of modern plays, while Mrs. Leslie Carter has once more held her enormous clientele steadfast with “Two Women,” a play without a single comedy line.

Shakespeare’s tragedies always draw; his comedies are rarely given.

Comic opera has always spelled bankruptcy for the managers who would tempt fate with them, while grand opera al the Metropolitan Opera House draws an average of $70,000 a week, at $6 a chair.

No comic song ever had the vogue of such plaintive ballads as “Tha Last Rose of Summer,” “Home, Sweet Home” and “After the Ball,” all tear-compelling.

Even pantomime had its greatest vogue  with “Un Enfant Prodigue,” a veritable tragic poem without words.

No one will deny that the vogue of the silent drama is what it is, greatly, because such worthy film producers as the Vitagraph, Kalem, Biograph, Edison and others have realized that to  cater to the patronage most desired, they must emulate the methods of the highest grade  od producers of the stage, and they also are aware of the fact that the technique and philosophy of the silent drama is such that they are enabled to score even greater triumphs than the Frohmans and the Klaw and Erlangers, for the stage has its limitations, whereas the Motion Picture play is greatly enhanced by the verity and realism of nature’s own vast resources!

Robert Grau