Autore: thea

Archivio del Cinema Muto - Silent Film Archive

La mia vita per il tuo onore di Rudolf Biebrach 1919

su da theain Cronologia 1921, film ritrovati
Monica Vogelsang
Henny Porten e Paul Hartmann in “La mia vita per il tuo onore” (Monica Vogelsang) 1919

Napoli, febbraio 1921.

La novella di Philippi è della più schietta tradizione romantica. Tradizione contro la quale si sono spuntate — ma non invano — le punte più acuminate delle lance spezzate della critica moderna. Si può dire quindi che il “genere” è tramontato, ma facendo una simile e così facile constatazione non si distrugge la bellezza di alcuna opera d’arte del ciclo romantico, né si toglie vaghezza alla vicenda commoventissima di Eleonora Vogelsang, adornata con gusto settecentesco dal buon Philippi.

L’antica leggenda medioevale è notissima. Gli amori di Eleonora sono, come vuole la tradizione e come vuole la moda del tempo, infelicissimi. Oggi si ripudiano gli infelici, non si ammette che sensualità. Si scrivono romanzi per narrare il beguin di una cocotte, si descrivono con lusso di particolari le bestie di lusso, le bestie sapientemente ammaestrate all’erotismo più fantasioso. Il pubblico non segue più Giulietta e Romeo, Paolo e Virginia, Paolo e Francesca, Eleonora ed Amedeo Vaselli; al nostro pubblico piace rifugiarsi nei cabinet particuliers di quelle… signore ed ivi assaporare tutto quanto può far l’effetto della cocaina.

Ma quando un’artista come Henny Porten s’investe delle grazie di Eleonora Vogelsang, il signor pubblico è costretto ad ammirare, ad applaudire, a commuoversi.

Giacché la film di cui parliamo è commovente. Commovente per la trama, per l’onda di poesia che la sommerge, per lo splendore purissimo del paesaggio toscano dove il bello era nell’aria, nelle cose, nelle più ingenue e profonde manifestazioni dell’arte.

Come il lettore sa bene si tratta di una film del così detto genere storico. Questo genere fa arricciare il naso a molti. Di films storiche se ne sono avute anche troppo e siamo stati spesso costretti a prendere con le molle i più grossolani errori anacronistici. Non parliamo di come spesso si è falsata la storia nelle sue vicende, ed io ricordo, per esempio, un salottino dell’epoca imperiale romana dove non mancava che l’apparecchio telefonico su un bel tavolo liberty, per dare l’illusione di trovarsi in un ricevimento nel… 1921.

In questa film invece la cura della messa scena è confortata da una sapiente capacità riproduttiva di un’epoca che troppi ricordi ci ha lasciato per farci incorrere in gravi errori, la Firenze di Dante, o giù di lì, ha avuto una pleiade d’illustratori. I documenti storici vivono nelle tele dei comuni pittori fiorentini e Valverde e la Val di Nievole conservano ancora per la gioia dei nostri occhi moderni il profumo dell’antica rinascenza e non sono deturpati che dalle brutte ville dei pescecani. Né mancano per gl’interni gli arredamenti più belli. Palazzo Pitti e la vecchia collezione dei Bastogi, e le ville della verde campagna fiorentina, e gl’interni delle chiese, ed alcune sale degli edifici pubblici conservano la suggestiva fisionomia dell’epoca. Il tempo ha dato un’ombra d’avorio ai mobili, agli oggetti, ai lavori d’arte, ai pizzi, alle sete, alle porcellane sì che nuova bellezza si è aggiunta a quella concepita dagli artefici.

Per i figurini vi son mille dipinti da cui trarre l’ispirazione. E l’inscenatore della film ha saputo sfruttare magnificamente la doviziosa messe documentaria, sicché la visione del capolavoro cinegrafico oltre che stringerci nell’interesse della sua vicenda drammatica è tutta una festa degli occhi, è tutta una gioia per l’estetica, una gioia alla quale non possono sottrarsi neppure i moderni disfacitori del bello e del semplice.

Insomma questa film straniera è tutta un inno alla bellezza italiana, a quella bellezza che Dio ha profuso sulla nostra terra senza risparmio, dovizia che solo a Dio è concessa. E quando, in Eleonora Volgelsang si svela un angolo e un monumento storico d’Italia, noi sentiamo di amare con più tenace affetto questa terra bellissima e dolorosissima.

La vicenda drammatica è resa con chiara evidenza. Eleonora nell’interpretazione di Henny Porten è una creatura di bellezza e di passione che difficilmente trova riscontro nei personaggi più celebrati in cinematografia. Da quando ella ci appare ilare e fresca nella casa paterna, sino allo idillio soffuso di melanconia con Amedeo, dal fulgore di perla della scena del bagno, alla violenza drammatica dell’auto-accusa, sino alla rigidità tragica della scena in cui vede suo padre morto, ed al dinamismo spasmodico della scena della forca, l’arte di Henny Porten si avvale di mille doti interpretative, si sviluppa in mille nuovi e inattesi atteggiamenti, si snoda con una successione impressionante di trapassi e si conclude con la scena finale della tomba in maniera degna di Giacinta Pezzana.

Tutti gli altri personaggi giocano con virtù e moderazione la loro parte. Ognuno conserva il carattere e il tipo che l’autore gli ha impresso, ognuno mostra di avere un’alta coscienza artistica.

I quadri di insieme sono bellissimi ed armoniosi. Quello dell’esecuzione capitale è impressionantissimo. Benché l’epilogo conservi la squisita bellezza dei cinque atti pure disperde un poco dell’interesse per la noncuranza di uno dei principi fondamentali dell’arte drammatica: l’unità di tempo.

L’esecuzione tecnica si può dire che abbia raggiunta la perfezione.

Noi vorremmo che gli artisti italiani meditassero lungamente su questa film. Perché opere così italianamente belle debbono essere fatte dagli stranieri? Perché noi dobbiamo riprodurre i più scialbi e tediosi romanzi della letteratura francese, meritandoci la fama di cartolinisti della cinematografia, quando in Italia vi è materia per migliaia e migliaia di film suggestive. Ma è pur vero che in cinematografia gli artisti tedeschi debbono prendere il posto che ebbe Gregorovius nella illustrazione di Roma.

Perché rubare i brutti figurini di Paquin per le nostre artiste, quando basta guardare con occhio d’amore il più umile affresco della più umile chiesetta del nostro Appennino per trarre l’idea dei più preziosi colori, dei più fini panneggiamenti?

Noi vorremmo che, come fanno gli stranieri e massivamente i tedeschi, gli artisti italiani studiassero un po’ con cuore e con intelletto la nostra storia artistica. Potremmo avere una produzione dinanzi alla quale impallidirebbero i più giganteschi polpettoni cinematografici d’oltre oceano.

Lasciate, signori, al loro destino i romanzi del signor Ohnet e quelli del signor Montépin. Fate dell’arte giacché la potete fare e noi produrremmo films e non collezioni di cartoline illustrate.
(La Cine-Fono)

Le spectacle le plus extraordinaire qu’on puisse voir

su da theain Cronologia 1896
Jules Claretie
Jules Claretie (foto Nadar, Gallica – BnF)

Paris, 13 février 1896.

Ces images, que nous ne laissons même pas après nous, ne seront-elles pas, un jour, fixées, dans leur mouvement habituel, par ces photographies animées qu’on nous montre, dans un sous-sol du Grand Café, boulevard des Capucines, et qui sont bien le spectacle le plus extraordinaire qu’on puisse voir? Nous étions là, vendredi dernier, devant les scènes animées du cinématographe, M. Sardou, M. Sorel, M. de Vogüé, le docteur Guyon, et cette transposition de la vie, ce transfert d’êtres allant, venant, respirant, si je puis dire, sur une toile, comme dans la rue, nous comblaient d’étonnement.

On se demande ce qu’on pourra, en art, au théâtre, par exemple, réaliser avec ces photographies agissantes, ambulantes. C’est la réalité même. Des baigneurs se jettent dans la mer, la vague déferle, se brise en paquets d’écume. Un train arrive sur une voie ferrée; les voyageurs en descendent, s’étirant visiblement las; d’autres accourent, ouvrent les portières, montent dans les wagons. Les conducteur les éperonne, les pousse. Une rue de Lyon, avec ses fiacres, ses passants, ses chevaux, ses tramways, nous donne l’illusion d’un voyage. L’arrivée d’un bateau-mouche à une station sur la Saône, donne l’aspect grouillant de passagers pressés, se précipitant sur la passerelle, dans toute la hâle trépidante de la poussée moderne. Ils sont là, saisis sur le vif avec leurs tics et leurs coutumières allures. Il en est qui fument et leur cigare jette à l’air son petit nuage. Visiblement, c’est la vie, la vie de tous les jours, scrupuleusement notée par un instrument qui, avec ses huit cent cinquante instantanés, nous rend, par la rotation, les mouvements (un peu saccadés) de ce microcosme.

Chose curieuse, lorsque la scène est composée, lorsqu’on nous montre, par exemple, deux amis se querellant à propos d’un article de journal, ou un gamin posant le pied sur le tuyau d’arrosage d’un jardinier, la sensation de vérité absolue, de réalité stricte disparait. Il faut à ces photographies animées l’instantané pris sur la vie sans pose. Au moindre apprêt, adieu l’illusion!

— C’est là tout le théâtre, nous disait Sardou. Il faut qu’on y oublie qu’on est au théâtre!

Et nous nous demandions ce que sera le théâtre, précisément, lorsque ces images qu’on nous présente à l’état de fusains animés pourront être polychromes, lorsque les personnages de ces photographies vivantes seront tels que nous les coudoyons, avec la couleur de leurs vêtements et de leur épiderme, lorsqu’il sera possible à un Detaille de nous montrer une bataille d’Iéna animée, lorsqu’en même temps on pourra, par le phonographe perfectionné, rendre le son même de la voix, lorsque tels drames, tels opéras pourront être transportés par ballots, avec leurs premiers rôles et leurs gestes, leurs figurants et leurs mouvements de foules, leurs décors, leurs musiques, leurs chœurs. En vérité, il n’est qu’un désagrément dans la mort, pour ceux qui, comme l’Angély, vivent par curiosité, c’est que nous entrons en plein dans le miracle scientifique et que plus nous irons, plus il sera curieux de vivre.

Maintenant, la curiosité satisfaite donne-t-elle le bonheur? Et ce merveilleux cinématographe, qui nous rend les spectres des vivants, nous donnera-t-il, en nous permettant d’en conserver le fantôme et les gestes, et le son de voix même, la douceur et les caresses des chers êtres disparus? Ce sont là d’autres questions. Je note simplement le spectacle entrevu et stupéfiant. Nous petits-neveux en verront bien d’autres! Et qu’ils d’étonneront de nos étonnements!

Jules Claretie
(Le Temps, La Vie à Paris)

Charlot o il fortunoso romanzo di Tilly

su da theain Cronologia 1916, film ritrovati

Torino, febbraio 1916.

Scrivevamo, nel nostro bel numero di Capodanno, a proposito di produzione cinematografica nei vari paesi del mondo, che in quelli Del very well, la produzione si svolgeva su questo triangolo: Pohe! Buffalo Bill! Barnum!

« Ecco i poli — dicevamo — dell’emozionalità americana! L’incubo squisito e prolungato, come di chi soggiaccia ad una ubriacatura di whisky, o di chi navighi fra gl’incantati fumi dell’oppio… oppure l’acrobatismo dei migliori numeri del Coliseum. Per carità, non parliamo di gusti discutibili, di tendenze psicologiche, di forme d’arte, tra questo popolo così miracoloso nelle industrie e nel commercio, e così primitivo nello svago ».

Questo Charlot è una riprova di quanto dicevamo in quella pagina di critica. È la bambinata portata alla più alta potenza; è l’apoteosi della pagliacciata; è tutto quanto si può dire di più primitivo, di più infantile come divertimento. Ma è vera cinematografia; cinematografia pura. La nostra, o quella che si è fatta fino ad ora, potrà dirsi « svolgimento storico, artistico, scientifico » in cinematografia. Questa invece lo è nella sua vera essenza. Se questo orrendo vocabolo non fosse stato inventato finora, la visione di questo turbine di puerilità l’avrebbe creato, poiché non potrebbe chiamarsi altrimenti che cinematografia.

Vi sono dei momenti in cui siete costretti perfino a divertirvi; altri che arrivano fino al punto di farvi ridere; ma nel complesso siete costretti ad ammettere che tutto quel cumulo di scempiaggini ha una ragione di essere; che vi è un concetto dominante preciso, ed un’esecuzione meravigliosa, inimitabile.

Noi tentiamo, e raramente con successo, d’incatenare il pensiero dello spettatore, costringendolo a seguire attraverso le varie fasi dello svolgimento d’un soggetto. In questo genere americano, lo scopo è di distrarre il pensiero. Non vi sono fasi di svolgimento da seguire; non c’è che da vedere. Tant’è vedere la film dal principio, che dalla fine: vederne una parte e poi andare a prendere il caffè e ritornare mezz’ora o un’ora dopo, per vedere il resto. Il divertimento è a rotazione continua. Vero e proprio spettacolo da fiera, degno di stare fra un baraccone da saltimbanchi e un circo equestre.

E in realtà, del circo equestre ha tutti gli attori. Son per dire, anzi, che si tratta puramente d’una troupe di saltimbanchi, con una certa tendenza nei clowns. Quadri, soggetti, scene, non sono che numeri da Circo equestre. Ogni artista ha la sua impronta speciale che porta attraverso tutte le films. Non interpreta, porta nel quadro, nel numero, la sua specialità di pagliaccio.

Chi mi sa dire — per esempio — che ci viene a fare, ad un certo punto della film, quel magnifico tipo di pagliaccio pederasta che abbiamo visto in altre films del genere? Non viene a fare un bel nulla, o meglio, viene a fare il suo numero. Tale è la film americana, dalla quale il pubblico nostro intelligente, uso per atavismo a cercare nell’arte rappresentativa un qualsiasi contenuto teatrale, magari balordo, esce stomacato, poiché tiene in minimo conto la forma tecnica, ch’è della massima perfezione. L’impressione di continuità è meravigliosa. Sembra che la macchina da presa abbia inseguito continuamente gli attori, così da darvi l’impressione d’una massa compatta di azioni, le più stravaganti.

Noi, abituati per tradizione secolare — come abbiamo detto — all’arte teatrale colle sue forme comiche e drammatiche tolte dalla vita, male ci possiamo adattare a queste manifestazioni di gusto così grossolano e primitivo, pur ammirandone ed apprezzandone l’esecuzione. Sarà questa l’ultima parola della cinematografia? Che quest’arte, col suo vertiginoso procedere sia arrivata già al futurismo e l’abbia imposto più che non abbiano saputo fare i Marinetti? O descriverà forse la sua parabola, finendo dove vanno a finire tutte le esagerazioni? In un più o meno lontano oblio?

Una cosa ci sembra certa, ed è che noi non sapremmo mai imitare questi americani, specialmente nella forma. Non sapremmo imitarli, non tanto nell’esecuzione dei singoli — che alla fin fine una troupe di clowns che sappia fare altrettanto, è presto trovata — ma non sapremmo imitarli in tutto il resto: nella creazione dello svolgimento, nella sua condotta precisa coordinata, e tanto meno sapremmo imitarli in tutta la parte tecnica, nella quale pare vi abbiano lavorato, non degli avvocati o dei medici — come da noi — ma dei pratici, della gente marcita nell’arte. Da noi c’è della gran pretesa. Noi abbiamo della gente dalle grandi idee, dalle visioni larghe, dalle cognizioni profonde, a parole, che conoscono e sanno qual è e deve essere l’indirizzo da dare alla cinematografia. E con questo esuberante patrimonio di chiacchiere, hanno trovato della brava gente, troppo credula, che ha sborsato delle somme non indifferenti di denaro, che poste assieme avrebbero formato un tale patrimonio da far concorrenza ai capitali americani. Patrimonio che ha servito a gettare sul mercato della robaccia indegna di tutte le nostre tradizioni artistiche e del nostro buon nome.

La nostra Rivista — e tutti possono constatarlo ripassando i suoi numeri — ha continuamente proclamata la necessità di un’organizzazione cinematografica, la quale, oltre ad equilibrare tutta la nostra produzione e regolarizzare lo smercio del nostro prodotto, avrebbe quello sommo di dare un indirizzo più esatto a tutto ciò che forma l’ente cinematografico, sbarazzandolo da tutti gli elementi parassitari e da tutta l’orda di ciarlatani che lo inquinano e che l’hanno fatto decadere nella sfiducia generale.

Abbiamo sempre predicato che per fare una pagnotta occorre un panettiere, e non un professore di matematica. E gli americani, gente pratica. l’hanno capita subito. Hanno formato la loro organizzazione e messo a capo d’ogni singola attività, dei maestri, dei capi d’arte, dei professori, degli scienziati; della gente — come lo dimostrano i loro prodotti — che hanno frequentato la scuola della cinematografia, dalle elementari all’Università.

Ecco il segreto del loro progresso, del loro successo, che finirà per imporsi, in un non lontano avvenire, su tutto il mondo cinematografico.

Poveri versi miei gettati al vento…!

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)