Autore: thea

Archivio del Cinema Muto - Silent Film Archive

Fior di male – Cines 1915

su da theain Cronologia 1915, film ritrovati7 commenti
fior di male
Brochure della edizione Cines, distribuzione Monopolio Lombardo

Restaurato nel 1986 dalla Haghefilm, da una copia del Nederlands Filmmuseum di Amsterdam.

Tutte le fonti, dal volume di Vittorio Martinelli (Il cinema muto italiano 1915), ai cataloghi dei festival continuano ad attribuire la messa in scena a Carmine Gallone, ma le fonti d’epoca dimostrano che la messa in scena è di Nino Oxilia. Nel volume di Martinelli si cita addirittura una recensione che dice così: “Una gran parte del merito spetta a Nino Oxilia, che ha saputo conferire un’aria di squisita signorilità all’azione, non ancora raggiunta da altri metteur in scene”. Ma nella scheda del film c’è scritto regia di Carmine Gallone. Ci riuscirò questa volta?

Proviamo un po’…

Nella brochure originale del film, a pagina 3, si legge (e potete leggere tutti, ho caricato la pagina in Flickr)

Fior di male (Alba di lagrime, tramonto di sangue)
Cinedramma moderno in un prologo e tre atti ideato e messo in scena da Nino Oxilia
Edizione della Casa Cines di Roma
Pergonaggi: Lyda (Lyda Borelli); Cecil (Cecil Tryan); Fulvia Rogers (Fulvia Perini); Banchiere Augusto Rogers (Augusto Poggioli); Ruggero Davuski (Ruggero Barni)
Prologo – Perdizione
Atto Primo – Redenzione
Atto Secondo – Amore
Atto Terzo – Sacrificio e trasfigurazione

Recensione da La Cine Fono, 7 maggio 1915:

Fior di male (della Celio) al Kursaal Italia di Napoli

Il nome della Borelli, quello della Casa Editrice, il nome stesso del monopolista, facevano prevedere un meraviglioso successo a questa film. Non sappiamo quale sia stato e quale sarà quello ottenuto in altre città. Certo è che a Napoli « Fior di male » ha trionfato.

Ormai quello della Borelli è un nome alla moda — e la giovane valentissima artista lo merita — e si sa che la moda s’impone gagliardamente.

Ma agli effetti di una critica serena, e tenuto presente l’obbiettivo del completamento artistico del cinematografo quale importanza ha «Fior di male »? Non poca certamente. Vi è nella vicenda drammatica il personaggio centrale che ha tutta l’importanza di un carattere.

La prostituta cui non fiorisce nel cuore nessuna speranza e nessuna tenerezza, la prostituta cui la perversione ha affievolito il sentimento immortale della maternità, la prostituta che abbandonata la sua creaturina sul margine d’una soglia ignorata, torna nella bettola e siede al solito sgabello, le gambe a cavalcioni, la sigaretta fra la labbra pallide ed una fosca ombra negli occhi, ha in sè tutti i valori negativi dell’immoralità: è uno schiaffo a questa nostra società che continua ad ammettere l’ufficio del meretricio regolamentandone le funzioni.

E dare l’efficacia dell’arte ad una figura simile, trarne da essa una terribile evidenza senza cadere in un mostrnoso grottesco è merito d’artisti e noi dobbiamo riconoscerlo.

Non rifacciamo la trama troppo lunga e rirapinzita di accessori di ogni genere. Nella trama di questo dramma cinematografico vi è il suo maggior difetto. Oxilia che ha saputo ideare un carattere meraviglioso che ha saputo coglierne e prospettarne l’anima nei suoi momenti pia significativi si è smarrito nel regolare le vicende, gli episodii, le scene, ed all’azione ha tolto quel procedere rapido e lineare che avrebbe fatto della sua fatica d’artista un piccolo capolavoro.

Noi vorremmo aver potuto seguire la protagonista di quest’azione cinematografica nell’ascesa alla redenzione, senza doverci fermare a contemplare degli episodi secondari. È questo un peccato che noi altra volta abbiamo rimproverato a Nino Oxilia. Il suo vivido ingegno dopo aver concepito un soggetto dalla linea dritta e tagliente si fa predominare nel periodo dell’azione dalla giovanile fantasia e l’efficacia e la misura ne vengono a soffrirà. Così che son tanti i quadri che si succedono nel relativamente breve svolgersi del nastro di celluloide che l’operatore è costretto spesso ad accelerare procurando alla film un difetto d’importanza capitale.

Ma se noi seguendo un ideale svolgimento, passiamo dalla bettola alla sala di maternità, dove la peccatrice mette alla luce il fiore del suo peccato, se dalla fuga… acrobatica ritroviamo l’errante nella camera vedova di una piccola abitatrice, ove l’affetto d’un padre ha lasciato nel dolce disordine usato le cose della mortina; se in questa camera filiale, ove la peccatrice ruba assistiamo al primo fiorire di una primavera di tenerezza ed al doloroso ricordo di una maternità delittuosa che mutano la ladra ignari in anima viva e dolorante; se da questo episodio, trascurando banali effetti cinematografici, segniamo la redimita nell’ansiosa ricerca della sua creatura e con lei ne ritroviamo l’immagine torva in un gabinetto antropometrico; se mentre incalza l’affannoso andare si potesse assistere, senza troppo attardarci in vuotissime scene…. affollate di vacue comparse, allo sbocciare di un altro affetto ed al suo verno gelido e senza primavera con il matrimonio di Cecilia, e se, infine, dopo quest’altra prova ritrovassimo la mater dolorosa nell’antica bettola, seduta al solito sgabello, le gambe a cavalcioni e la sigaretta fra le labbra guardare intorno tra i ladri e le femmine da bordello la creatura nata dall’amplesso di bari e di manutengoli, noi avremmo veduto, nell’attimo del primo incontro tra la redimita ed il figlio delinquente un di quei tragici quadri dai quali può nascere , sempre che un’artista lo voglia, un poema di bellezza.

Invece in « Fior di male » dopo un inizio bellissimo, dopo molti episodi scultorei si passa ad un finale che fa l’effetto di un colpo di cassa in una camera mortuaria.

L’aria mossa dal sonito cupo fa tremar le fiammelle dei ceri e le ombre agitate sul volto del cadavere pare lo facciano atteggiare in un ghigno osceno…

Il publico resta sgomento ed applaude… ma l’arte pure resta sgomente e avvilita!

Perche ciò, quando si profonde, come in « Fior di male » ingegno e bellezza?

Ker

23 anni dal restauro… una copia disponibile per tutti quando?

Attori che non parlano, di Nino Oxilia (3)

su da theain Cronologia 1914, Personaggi
Fior di male, prima pagina brochure
Fior di male, prima pagina della brochure

Stanno i vecchi comici un po’ in disparte dagli altri, un po’ tristi, un po’ stanchi. Li turba il quotidiano vociare della gente intorno; se vi avvicinate assumono taluni una certa quale aria di protezione e trovano modo di dirvi per la centesima volta dei loro quarant’anni di palcoscenico e dei trionfi di un tempo. Certo, rimpiangono la vita errabonda della loro giovinezza, certo, non si abitueranno mai a non avere più davanti agli occhi, lavorando, una fila di piccoli lumi e in fondo, nel buio del teatro, la folla che guarda, che respira, che giudica.
E sui vetri batte intanto la pioggia, questo orologio della malinconia e ognuno ha dentro di sé l’autunno.

Brevi tregue di calma, del resto, dal teatro il direttore artistico chiama con tre rapidi fischi a raccolta e allora per i corridoi, per i camerini è un fruscio di sete, uno sbattere di porte, un ondeggiar di veli, un affrettarsi in cortile e qui scrosci di risa e sollevar di gonne e piccole grida nel saltar pozzanghere; e burle e richiami e incitamenti: il sole è balzato fuori da una finestrata di azzurro nel ciclo e nell’anima.

E con il sole si parte spesso per andare a far scena altrove, lontano, sulla riva del mare, sui monti; si parte in automobile o in ferrovia, a seconda delle distanze e del numero dei partenti.

Si raduna la carovana, di solito abbastanza esigua, alla prima alba: giungono gli attori pieni di sonno e con le mani ingombre di pacchi: si raccolgono a un qualsiasi caffè notturno: le vie sono spopolate, i fanali appena spenti: passano i carri dei lattivendoli per le strade deserte. Giunge l’ultimo ritardatario che è quasi sempre un uomo — nella vita le donne sono terribilmente puntuali — e si parte.

La voce dell’arrivo nei villaggi o nelle piccole città si sparge in un attimo e già prima di cominciare voi avete alle spalle un codazzo di gente che vi segue commentando.
« E che fanno ora ? E dove vanno ora ? E perché è vestito a quella guisa, quello là? ».
Quando si svolge una vera scena la folla la interpreta a modo suo e si commuove e le discussioni si accendono. Qualcuno domanda il titolo del film, altri — se avete con voi qualche attore o qualche attrice nota — lo riconosce o la riconosce e allora è un intrecciarsi di domande e di esclamazioni.

— Ti dico che è lei!

— Ma no!

— Ma si! Allora aveva la parrucca bionda.

— Non è possibile che sia lei ! Non vedi che è più bella!

E la curiosità popolare vi tumultua intorno con la sua singolare e rispettosa inquietudine.
Dice una pescatrice: « L’ho vista nella pellicola in cui il marito la batte e che le muore la bambina, povera donna! ». E la voce è vibrante di pietà. Dice il vicino: « E lui, vedi, quello magro, è lui che faceva il marito ». E sono sguardi di rancore.

Si bivacca quasi sempre all’aria aperta in questi casi: sulla riva del mare o presso a una siepe o seduti sulle rocce e l’appetito non fa difetto anche se il sedile è mal comodo. Si mangia in crocchio, alla buona. fraternamente; gli attori non si struccano neppure per non far tardi dopo e sgranocchiano le vivande tra il muovere delle mascelle e l’ondeggiare delle barbe posticce.

Infiniti aneddoti si potrebbero raccontare per illustrare la bizzarria gioconda di questi vagabondaggi campagnoli.

Tempo fa a Parigi alcuni cantanti francesi interpretavano in film una grande casa italiana un’opera russa. Era protagonista nel film come nell’opera, Jean Bourbon, il notissimo baritono francese che cantò anni sono alla Scala Habanera e che è stato recentemente scritturato all’Opera di Parigi.

Il notissimo cantante, che è nella vita un bellissimo giovane, era per l’occasione truccato da Ivan il Terribile e vestiva il caratteristico manto di velluto rosso fregiato dalla croce. — Si era a Fontenay-sur-Bois. — I macchinisti stavano montando il campo di Ivan e le tende: la giornata autunnale era deliziosa, la « banlieue » lungo un placido corso d’acqua fuggiva vestita di giallo e d’oro verso l’orizzonte. Jean Bourbon si era evidentemente dimenticato la sua orribile trasformazione e la ragione per cui si trovava in campagna: il fatto è che cominciò a perseguire con lazzi e complimenti una piccola barca bianca, montata da due graziose parigine, che andava lentamente alla deriva.

— Oh! l’affreux évêque! — disse una di esse levando gli occhi verso di lui. — Il est laid, celui-là.

Alla voce, Bourbon la riconobbe. Era una piccola ballerina dell’Olympia.

— Mais comment, Cecile, ne me reconnais-tu pas ? Je suis Bourbon.

— Bourbon, toi? Zut! T’est son grand pére, toi!

— Mais je t’assure…

— Tais toi!

— Viens donc voir!

— Ta bouche, bébé!

E la piccola ballerina dell’Olympia si sdraiò di nuovo vicino alla compagna mentre Ivan il Terribile risaliva meditabondo la scarpata e andava a rifugiarsi zitto zitto sotto alla tenda.

Un’altra volta un attore doveva fingere un suicidio in ferrovia. L’attore era pronto, le prove erano fatte, la macchina di presa vedute cominciò a funzionare. Proprio nel momento in cui l’attore stava estraendo la rivoltella per suicidarsi capitò a passare nel corridoio una vecchia signora inglese che si reca per la colazione al wagon-restaurant. Vede, spalanca gli occhi, getta un grido da far invidia a un’attrice di cartello, si scaraventa nello scompartimento vicino, si attacca al segnale d’allarmi e fa fermare il treno. Vi lascio immaginare la confusione che ne derivò, il via vai per i vagoni, l’affacciarsi delle teste ai finestrini, l’intrecciarsi delle domande, il panico dei viaggiatori. L’unico che non si perdette d’animo fu l’operatore: girò la macchina verso il corridoio affollato e continuò a cinematografare la confusione; né mai scena di panico in treno fu più naturale né significativa.

Strana vita certo, questa degli artisti da cinematografo: strana, faticosa sempre, spesso ingrata. Eppure anche qui ci si nutre d’entusiasmi come sulla scena e la gioia di rivedersi vivere sulla tela in un romanzo sia pure grossolano fa dimenticare agli attori i disagi e le malinconie quotidiane: non era forse molto simile il sentimento che rianimava i comici vaganti sul carro di Tespi?

Carro di Tespi: ricordo di tempi lontani. Vedo la misera casa traballante sull’acciottolato sconnesso di una strada campagnuola del seicento: il Tiranno conduce per il morso il magro cavallo normanno mentre Isabella canta affacciata ad una delle finestre. A quale fattoria arresterà il suo vagabondaggio la schiera dei comici ? Quale nobile signore ubriacone tenterà di vincere la soave verecondia di Isabella, o lusingherà con qualche dono l’astuta servetta? Quale rubiconda ostessa sarà sedotta dalla grazia di Leandro ?
Il carro va va va lungo il filare di pioppi e l’Arte, la… commedia dell’Arte se ne va con esso peregrinando e ciascuno di noi ha il cuore che gli somiglia un poco, perché anche il nostro cuore è vagabondo e i nostri sentimenti sono molto spesso truccati come dei comici per la gioia delle ostesse o dei nobili signori ubriachi.

Gli somiglia ma non è lui. Il carro di Tespi si è fermato. Il nostro cuore vagabonderà senza rimedio. C’è forse un rimedio contro la nostalgia?

NINO OXILIA

Il Ponte dei Sospiri – Albertini Film 1921

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Il Ponte dei Sospiri, Albertini Film 1921
Il Ponte dei Sospiri, Albertini Film 1921

Restaurato nel 2002 dalla Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale da un negativo della Cineteca Italiana di Milano, presentato alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone nel 2004.

« Il soggetto è stato ricavato dal romanzo omonimo di Michele Zévaco, dal valoroso soggettista e sceneggiatore Giovanni Bertinetti, al quale spetta indubbiamente il merito d’aver dato, al popolarissimo romanzo, una struttura più agile ed interessante dal lato cinematografico, a fine di uniformarlo meglio alle esigenze pratiche e tecniche dello schermo.
È un lavoro in quattro serie, su circa 10.000 metri di pellicola, che si svolge di episodio in episodio, attraverso quel più turbolento e fosco periodo della grande Repubblica Veneta, conosciuto nella storia sotto la pomposa dicitura di « epoca d’oro di Venezia », al tempo delle sue più esaltate e frenetiche passioni, tratteggiato con particolare risalto e fedeltà su motivi storici misti a geniali ricostruzioni di personaggi della più verosimile vita veneziana di quel tempo.

Rolando Candiano, figlio del famoso Doge, ama ed è riamato dalla più bella donna di Venezia: Eleonora. Odiato, invidiato e perseguitato, per questi amori, come l’ameno uso di quei tempi, da un gruppo di facinorosi rivali, a fine di carpirgli la donna amata, viene imprigionato e ridotto nei celebri pozzi.

Tuttavia Rolando non si scoraggia. L’amore per Leonora lo tiene animato della più salda fede… e riesce un giorno ad evadere, con l’aiuto di un compagno di prigione, Scalabrino, aprendosi la via attraverso una finestra del Ponte dei Sospiri…

Libero e scampato… egli incomincia così la serie delle sue vendette… attraverso una cosi ben simulata nobiltà di spirito, da far sì che i suoi nemici cadranno ciascuno per mano dell’altro, senza che egli si sia dovuto macchiare di sangue.

Quando l’infamia di Foscari, che aveva fatto accecare il Doge suo padre per usurpargli il potere, lo stanno ancora per travolgere in una più che giusta vendetta. E già stava per far subire la stessa sorte fatta subire al ptadre, sulla persona dell’iniquo Foscari, allorché la magnanimità del vecchio Doge interviene, perdonando al suo miserabile rivale, che finì per impazzire…

Rolando Candiano, nelle braccia finalmente della donna amata, libero ormai della sua volontà e delle sue passioni, raggiunge così, fra il più simbolico trionfo, il suo vagheggiato sogno d’amore.

Primo artefice di questo grandioso ed impeccabile lavoro, colui che ne sostenne l’ardua impresa, dando tutto sé stesso e la sua più preziosa collaborazione, ad orgoglio dell’Unione Cinematografica, che lo ha aiutato, è stato uno dei nostri più preziosi elementi artistici: il prof. Domenico Gaido.

Egli ne fu indiscutibilmente il padre più autentico e solo coloro che lo hanno visto al lavoro, possono esprimersi su lui e comprenderlo, nell’ampiezza dei concetti artistici più che tecnici da lui uniti in una sola volontà in questa espressione di arte, nella quale egli ha inteso sopratutto d’impostare la grande lotta per la nostra supremazia, svelandoci nel modo più conciso e preciso qual’è press’a poco la via che ci potrà condurre a questo perfezionamento. Infatti, quello che Domenico Gaido è riuscito ad ottenere in questo lavoro, desta veramente ammirazione, tanto più che noi dobbiamo pensare che una lotta così finalmente artistica, quale egli ha dovuto sostenere, non era ancora stata affrontata in passato o almeno su così vasto orizzonte. Cosicché noi siamo in dovere di rivolgere a lui per primo la nostra più sincera attenzione, orgogliosi di dichiararci per lui, anche se qualche critica severa dovesse negargli il più assoluto successo.

A lui spetta l’imponente scena della « benedizione del mare», a. lui l’averci rispecchiato Venezia in tutta la sua più sfolgorante bellezza, a lui d’avere coperto di ispirazione artistica degli episodi che avrebbero peccato di goffa aridità scenica, a lui di averci condotto attraverso una vera faraggine di episodi, dandoci la più reale sensazione di rivivere in piena epoca d’oro, con scene e personaggi del tempo nostro, a lui la sapienza di una squisita e inappuntabile interpretazione, nonché la scelta dei suoi attori.

Brillano infatti nel lavoro, per sfolgorio personale, la signora Carola White nella superba parte di Leonora, la signorina Antonietta Calderari nella parte di Imperia, il signor Luciano Albertini nella parte di Rolando Candiano, il signor Pieri nella parte di Candiano Doge di Venezia, il signor Armando Pouget nella parte di Foscari grande inquisitore, il signor Onorato Garaveo nella parte di Scalabrino, il signor Agostino Borgato nella parte di Bembo, il signor Carlo Cattaneo nella parte di Pietro Aretino, riuscitissimi nelle loro personificazioni e inappuntabili nella loro vis scenica.

Degni di nota sono pure, a fianco degli attori principali, i signori Luigi Stinchi (Altieri), Giulio Falcini (Sandrigo), Salvatore Laudani (Guido Gennaro), Bonaventura Ibañez (Dandolo) e la signora Adelina Vitaliani nella austera parte di Silvia (Dogaressa) e la signorina Romilda Toschi nella parte di Bianca (figlia della cortigiana Imperia).

Operatori fu Carlo Pedrini e Augusto Navone, i quali sono riusciti a raggiungere, malgrado le, terribili esigenze del lavoro, un’ottima fotografia, cosa che concorrerà certo all’atteso successo del lavoro.»

La copia restaurata, un negativo originale proveniente dalla Cineteca Italiana di Milano senza le didascalie originali, attribuisce il film alla Pasquali. Ma rimane qualche dubbio su questa attribuzione. Vediamo perché.

Ernesto Maria Pasquali, fondatore della Pasquali Film, ammalato da tempo, morì il 9 maggio 1919. Dal 6 luglio 1917, il teatro di posa e la casa di produzione erano sotto la gestione per procura dell’avv. Mario Donn, direttore artistico Domenico Gaido.

Stando alle notizie pubblicate dalla stampa d’epoca, Il Ponte dei Sospiri, messa in scena di Domenico Gaido, girato (in parte) nei teatri della Pasquali, è una produzione di Luciano Albertini per l’Albertini Film, fondata nel 1919, sede in via Quittengo 39, che tra il 1919 ed il 1921 produce 21 film. Ma c’è di più.

Dicembre 1918, una inserzione pubblicitaria nel numero speciale dicembre 1918 di La vita cinematografica annuncia che la I.N.C.I.T.(Industrie Cinematografiche Riunite, stabilimenti Torino e Roma) “lancerà in tutto il mondo Il Ponte dei sospiri”, produzione Albertini Film. Una anno dopo, il numero speciale di La vita cinematografica, dicembre 1919, pubblica in copertina una foto di Luciano Albertini nel Ponte dei sospiri, sempre Albertini Film. Ancora un anno dopo, La rivista cinematografica, numero speciale dicembre 1920, troviamo in copertina una foto a colori di Antonietta Calderari in una scena del Ponte dei sospiri, Albertini Film, Unione Cinematografica Italiana, e all’interno della rivista, numerose fotografie con la stessa dicitura.

Una lunga gestazione, dovuta sicuramente alle difficili condizioni in cui versa la industria cinematografica italiana.

Nei primi mesi del 1921 “Luciano Albertini, già facente parte dell’Unione Cinematografica Italiana con la propria marca Albertini Films, e quale attore, e scioltosi poi da essa per una serie di controversie, ha posto, in questi giorni, col patrocinio degli Avvocati Chiaudano e Carta, il sequestro preventivo sul negativo e tre copie positive del film Il Ponte dei sospiri, su tutti i negativi e le copie positive dell’intera produzione Albertini Film, giacente nella mani della UCI, e sullo stabilimento Gloria Film, mentre intenta causa all’Unione stessa accusandola di inadempienze ai patti stipulati, commesse da questa in danno dell’Albertini”. Una copia della vertenza dovrebbe essere all’Archivio Centrale dello Stato a Torino.

Da lì a pochi mesi, Luciano Albertini parte per la Germania.

Altre fonti. Qualche cartolina con la dicitura Pasquali Film, senza UCI. Una foto pubblicata a p. 262 nel volume di Vittorio Martinelli, Il cinema muto italiano 1921, Le Pont des Soupirs, Pasquali Film-UCI-Esclusivité Gaumont.

Il film ebbe un grande successo di pubblico e fu riproposto sugli schermi anche in versione sonorizzata, ma non ho trovato nessuna fonte d’epoca.

Se avete altre informazioni, fatemi sapere. Intanto, Il Ponte dei sospiri, Albertini Film 1921.