Autore: thea

Archivio del Cinema Muto - Silent Film Archive

Cinematografo internazionale dicembre 1911

su da theain Cronologia 1911

Secondo il Toledo Times (Ohio), la cinematografia oltre allo scopo del diletto ha pure uno scopo educativo. Un giornale ricco di illustrazioni è certamente più interessante di un altro, le colonne del quale non contengono che caratteri tipografici allineati. Così è del cinematografo, e il valore delle proiezioni viene sempre più apprezzato.

Alla madre di famiglia, affaticata dalle cure domestiche, al fanciullo, avido di distrazioni, all’uomo d’affari, per il quale è necessario qualche istante di respiro, il cinematografo offre un divertimento unico, che nessun altro genere di spettacolo può procurare. Un riposo ristoratore, una emozione gradevole, una risata confortatrice, ecco ciò che la cinematografia offre al pubblico in qualunque momento.

Un candidato repubblicano al governatorato del Kentucky ha ancora una volta messo il cinematografo al servizio della réclame politica. I suoi discorsi – nel giro elettorale da lui compiuto – erano intermezzati da vedute cinematografiche.

La Direzione Generale delle Scuole di Mosca ha chiesto al Municipio un reddito di 10.000 rubli per poter iniziare l’insegnamento nelle scuole a mezzo del cinematografo.

Ad Amburgo è stata trovata “infernale” la film: I quattro diavoli ed è stata proibita nelle rappresentazioni diurne ed in tutti i teatri dove accorrono i giovani. I cinematografisti hanno protestato e si è verificato nell’accordo che un rappresentante della censura assista ad una prova della film, facendo tagliare i passaggi proibiti senza ricorrere alla sospensione degli spettacoli che riesce di grave danno ai cinematografisti.

A Dresda è stato pubblicato un decreto dove si stabilisce che tutte le film debbano sottostare ad una censura unica e non devono portare titoli suggestivi od eccitanti.

La film Il grande momento è stata proibita dalla censura in Svezia e propriamente per la scena nella quale la madre si getta fra le fiamme per salvare il figlio. Sia Asta Nielsen che Urban Gad hanno vivamente protestato e la risposta di uno dei censori è stata la seguente: «Il Cinematografo è popolare in Svezia più che in ogni altro posto. Stoccolma ne conta 40 mentre Copenhaghen, città molto più importante non ne conta che 15. Il prezzo d’ingresso è eccessivamente modico: 6 centesimi per i fanciulli e la maggioranza degli spettatori è formata da individui dai 15 ai 19 anni. Questo considerando è nostro vivo dovere di bandire tutte le scene suscettibili di provocare delle emozioni violente, e siamo obbligati ad agire vigorosamente per evitare che altre film del genere siano fabbricate. Noi non possiamo comparare il cinema al teatro: il primo riproduce la scena 8 o 9 volte per giorno, il secondo una volta sola. Noi agiremmo altrimenti se noi non dovessimo prendere in considerazione la grande impressionabilità dei giovani.»

Dal 1° gennaio 1912, la Casa Gaumont sarà libera da ogni impegno colla Moving Picture Patent Company per la vendita della sua produzione negli Stati Uniti d’America.

Dinnanzi al Tribunale Civile della Senna si è discussa recentemente una importante causa. L’editore Calmann-Lévy, alla morte di Alessandro Dumas padre, aveva acquistato tutti i diritti sull’opera romanzesca del grande scrittore, mentre la proprietà e i diritti di rappresentazione sull’opera teatrale furono conservati da Alessandro Dumas figlio.

Ora il rappresentante degli eredi di questo ultimo, d’Hanterive, ha autorizzato una Casa Cinematografica a rappresentare Les Trois Mousquetaires, La Dame de Montsoreau e La Tour di Neslé.

L’editore Calmann-Lévy ha mosso allora causa contro il d’Hanterive affermando che essendo, a suo modo di vedere, il Cinematografo paragonabile ad un libro di immagini, ad una edizione illustrata, egli era leso nei suoi diritti di unico riproduttore.

Ora la sentenza, veramente interessante per l’arte cinematografica, ha dato torto all’attore affermando che la proiezione prende a prestito dall’interpretazione teatrale il contenuto, lo scenario, l’apparato scenico, l’azione mimica dei suoi attori.

Inoltre – soggiunge l’estensore della sentenza – per il pubblico la cinematografia produce impressioni poco dissimili da quelle del teatro  e senza alcun rapporto con quelle prodotte da un libro illustrato che non può essere veramente gustato che da poche persone contemporaneamente e nell’intimità.

La proiezione di un’opera drammatica dunque deve essere giudicata come un concorrere alle rappresentazioni teatrali dell’opera stessa.

Tell Your Story by Mary O’Hara

su da theain Cronologia 1922, Personaggi
Mary O'Hara
Mary O’Hara

More on writing for the movies.

Los Angeles July 1922. As scenario writer to Rex Ingram, noted director, and adapter of  his two latest photoplays, “The Prisoner of  Zenda” and “Toilers of the Sea,” Mary O’Hara has climbed to a high place in the screen world. The secret of her success, she states, is contained in the words: “Tell your Story.”

Probably very continuity writer has some simple little recipe which helps him or her to get ready, set, go! A blank sheet of paper staring at one from the typewriter can be rather appalling when one realizes that it is only the first of a hundred or two blank sheets waiting to be filled up with good picture material.

My recipe is just this: Tell your story.

I have been asked so often how it is that I have mastered the trick of continuity writing in so short a time (for my first continuity, “The Last Card,” directed by Bayard Veiller, was made only a little over a year ago) that I have searched for the reason myself and have found it in my recipe, Tell your story.

I have always loved to tell stories. When I was ten I was telling stories to my nine year old sister. Many of them were serials that took six months or more to reach the end. Needless to say, it was always a happy end with the bride and groom at the altar, and the bride’s hair flowing in a cascade down the back of her satin gown. I usually, for good measure, threw in a pair of twins, born to them during their dignified walk back from the altar to the church door; twins because, if only one were bron, into which pair of arms, his or hers, should the infant drop on high? In fact, my sister and I had such heated discussions on this point that we finally settled upon twins as fairer – one for each.

In all this story telling, my greatest interest and my inspiration was my sister’s face; in scenario language, my “audience reaction.” If too many minutes passed without her eyes popping or her breath catching I would pile on the melodrama. When I thought she had giggled long enough I would try for tears.

I have never outgrown this habit of telling stories. Now I am telling them to the public with one eye on my typewriter as I compose ans the other eye, figuratively, on the face of the public, looking for its tears and laughter, its eyes popping, its breath catching.

To be a little more definite in describing my system – when I start a continuity, with the material well in mind, in imagination I place a listener in a chair opposite me. If my story is an adventuresome tale my listerner is a child. If it is a psychological drama my listener is an older person of average intelligence, for we all know that we would tell a story one way to an intellectual person and quite differently to one more simple minded.

Then I proceed to tell them the story. Introductions of characters, descriptions of time and place logically come first; then out of the characters and their relation to each other, the threads of the plot, and before I know it I am in full swing. The eye of my imaginary listener leads me on, I sense his interest or ennui, and above all, I am held to the neccessity of making the story clear – clear – clear.

Mary O’Hara (Photodramatist, July 1922)