Memento di Louis Gasnier


Torino, 7 marzo 1915. La Cine-Fono ha salutato il sig. Pathé; il Film ha fatta la presentazione del sig. Gassnier (sic); noi non sapremmo rendere migliore omaggio ai generosi tutori della cinematografia italiana, che rendendo di pubblica ragione il risultato di lunghi studi e di lunghe esperienze contenuto nel vangelo redatto per norma dei nostri poveri direttori artistici.
Per un’indiscrezione, perdonabile ad un giornalista, siamo venuti in possesso di una copia del vademecum elargito alle Case aderenti al Pathé-Exchange, e siamo veramente felici di poterlo riprodurre testualmente.
Eccolo: 

Memento per uso dei Mettitori in scena e Direttori di Cinematografi

di Louis Gasnier

New York, 24 novembre 1914.

È solo per mezzo di una ben accurata critica della nostra produzione, che io cercherò di esporre le condizioni che ritengo siano indispensabili di osservare per ottenere una buona film. È necessario che queste condizioni siano ugualmente osservate per tutte le produzioni eguali e per gli stessi scenari, onde ottenere il massimo interesse nel più breve spazio di tempo, ed a ciò ché il soggetto sia perfettamente comprensibile nei vari paesi ove questo dovrà venire riprodotto.

Nei tre mesi da che ho lasciato la Francia, ho passato il mio tempo osservando la nostra produzione e quella che ci fa la concorrenza. Le constatazioni che ho dovuto fare non sono certamente confortanti per il nostro amor proprio.

Non mi sono mai reso conto, come nel caso che ci preoccupa, quanto bisogni risalire indietro per rendersi un conto esatto di ciò che è necessario per ben apprezzare la cosa, a mezzo di giusti confronti, al suo valore reale.

Non posso certo affermare che noi lavoriamo bene come nel passato, ma ciò che è certo è il fatto che la concorrenza ha progredito molto più di noi stessi.

Se le films europee in generale, e le nostre in particolare, sono meno apprezzate in America, ciò è solo perché esse mancano di ambiente, ma specialmente perché esse difettano di qualità.

Quando si paragonano le nostre negative, anche le migliori, con quelle che vengono presentate in questi paesi, si è subito colpiti dalla mancanza, nelle nostre, di primi piani. Non vi è un solo quadro che non presenti un tale difetto capitale.

Le nostre negative acquisterebbero di già un maggior pregio, se fossero disposte in modo da fare evoluzionare gli attori — almeno i principali — interamente in primo piano; troncati all’altezza delle gambe, cioè alla linea della mano pendente lungo il corpo di un individuo che sta ritto in piedi; mentre la linea superiore, all’estremità della testa, dovrebbe essere alla distanza di un palmo della cornice superiore del quadro. Ciò, a prima vista, potrà sembrare anti-artistico; ma nella pratica si troverà che non vi è nulla che urti: anzi il contrario!

(Chi lo dice? Lui!… e basta!)

I nostri artisti, un poco per colpa nostra, hanno la deplorevole abitudine di esprimere i loro atteggiamenti con grande accompagnamento di gesti delle braccia, delle gambe e di tutto il corpo; mentre invece è con la testa e con gli occhi che essi dovrebbero sforzarsi di tradurre l’espressione dei loro sentimenti e delle loro sensazioni, rendendole con ciò molto più facilmente comprensibili ed evidenti per la maggioranza degli spettatori.

I piedi, quando non abbiano un’azione nella scena, non è necessario che siano in vista dello spettatore.

Più i personaggi sono avvicinati, tanto più la loro azione guadagna d’importanza e di evidenza; ed è perciò che ogni centimetro di avvicinamento che venga negletto, rappresenta la perdita di un valore.

I dettagli, accessori, decorazioni e figurazioni devono sfumare all’occhio del pubblico, in modo di condurlo a seguire l’azione, che il più delle volte, se eseguita in secondo piano, perde qualunque attrattiva, mentre ne avrebbe una grandissima se portata in primo piano.

A parte le grandi scene, che devono costituire un’eccezione, bisognerà restringere, per quanto è possibile, lo spazio nel quale devono evoluzionare gli attori, in modo da ridurre la loro esuberanza di gesti, che formano uno dei lati più deplorevoli delle nostre films.

Quantunque tutti i nostri sceneggiatori conoscano queste regole fondamentali, devo però convenire che non vi sono che gli americani che le mettono in pratica.

Se i loro scenari fossero all’altezza dei nostri, essi, per il metodo da loro eseguito, ci farebbero una concorrenza disastrosa anche in Europa. Bisogna dunque che noi seguiamo il loro esempio e, se è possibile, cerchiamo di sorpassarlo, tenendo sempre presente, prima di cominciare una scena, ed anche prima di disporre gli accessori, la necessità di usare e di abusare del primi piani americani.

Un mezzo eccellente per giungere a ciò, senza perdere tempo e far percorrere agli artisti un cammino inutile, lo si troverà nel ripetere la scena senza aver fissato il limite del campo, e di prendere nota del punto più avanzato verso il quale l’attore, trasportato dalla stessa sua azione, si avanzerà di per se stesso. Questo punto allora sarà il vostro primo piano che determinerà la parte di decorazione che voi potrete introdurre nel vostro quadro.

Così adunque sarà il campo d’azione degli attori, che voi limiterete per quanto è possibile, che determinerà l’importanza della decorazione, che dovrà figurare nel vostro quadro.

Nella pratica attuale, è la dimensione della decorazione, che troppo spesso si vuole prendere nella totalità che limita la dimensione dei personaggi. Nè ciò è tutto: in ogni quadro nel quale, avendo sempre cura costante del primo piano, avrete ottenuto la possibilità di guadagnare qualche centimetro: 20, 40 e 50 centimetri; tale beneficio non dovrà da voi essere negletto; ed a questo scopo un altro apparecchio, sempre pronto, senza prender cura della decorazione che alle volte scompare completamente, si porterà sui diversi punti della scena onde poter riavvicinare un’azione interessante.

L’unito schizzo dà un’idea di ciò che io intenda con questo.

(Non crediamo valga la pena di far la spesa per la riproduzione dello schizzo; basta accennare che i punti 0,2,4 sono punti in cui verrebbe a collocarsi la macchina o le macchine (!) e sono dislocati nella profondità della scena avvicinandosi nella stesso ordine alla parete di fondo della scena stessa).

Nello stesso quadro la stessa scena può comprendere una serie di primi piani, che figurano in tutti i punti segnalati con una croce; ciò che però non v’impedirà di servirvi, a quando a quando, dell’intera decorazione.

Quando l’apparecchio che è in 0 ha girato, e che voi avete un’azione interessante che ha luogo sul comodino, voi portate un apparecchio alla croce 2, un’altra volta l’azione importante ha luogo sul comò: l’apparecchio mobile si trasporta alla croce 4 e così di seguito.

Gli attori, naturalmente, dovranno rimanere al loro posto e senza muoversi, mentre viene cambiato l’apparecchio, cioè quando si cessa e si ricomincia a girare sull’apparecchio in 0, in modo che il raccordo delle due negative possa farsi senza interruzione apparente.

Questo metodo, al principio, non sarà scevro da inconvenienti; ma la qualità, al giorno d’oggi, ha una tale importanza nelle films, che per ottenerla non vi è difficoltà che non si debba cercare di sormontare.

Quando lo sceneggiatore e gli operatori avranno preso l’abitudine di questo modo di lavorare, la difficoltà di questo nuovo metodo non sarà maggiore di quella del metodo attuale, e tutti gli spettacoli cinematografici ne avvantaggeranno, tanto quelli d’Europa, quanto quelli d’America.

Questa, d’altronde, è la teoria che io ho avuto occasione di esporre molto tempo fa, ed alla quale intendo rivenire con tutte le mie forze, perché tutte le films che io ho visto ne sono impregnate, e per questa sola ragione molto più ricercate delle nostre.

Dopo questo difetto capitale, ve ne è un altro: la lunghezza delle films. Tutti ne abusano, perché a un dato momento, pensando che ciò potrebbe ridurre il prezzo delle negative, vi è stata una richiesta di films da 1000 a 2000 metri, ed il sistema continua.

Bisogna abbandonare questo sistema al più presto, poiché nella maggior parte dei casi, per non dire in tutti i casi, si finisce per ridurre un buon scenario in una film noiosa, perché troppo diluita.

Per servirmi d’un esempio che traduca il mio pensiero, paragonerò questo fatto a quelli di chi avendo una bottiglia di buon vino vecchio, mediante l’aggiunta di acqua, pensi fare due bottiglie di vino, senza pensare che la quantità andrà a discapito della qualità. Ora nella pratica ciò non ha alcun valore, perché la bottiglia di vino vecchio, che era apprezzata allo stato puro, ha perduto ogni suo valore quando viene diluita con acqua.

Qualche nota supplementare per facilitare l’accesso sul mercato americano delle nostre Films e senza diminuire il loro valore in Europa:

1. Le attrici dovranno essere molto belle e dovranno dimostrare, davanti allo schermo, l’età richiesta dalla loro parte.
Così i primi attori giovani.
Gli uomini si pittureranno come le donne in modo da presentare un viso ben netto, le palpebre saranno sfumeggiate e le sopracciglia saranno annerite. Gli occhi neri e protuberanti saranno da preferirsi, escludendo i concavi per quanto è possibile.
La beltà dovrà sempre soprassedere alla qualità.
Qualunque sia la loro parte, un attore giovane ed una fidanzata, che non siano belli, dovranno essere scartati.
Gli artisti che posano per il cinematografo devono sforzarsi di essere disinvolti, non ostante la ristrettezza dello spazio loro concesso per eseguire la loro parte; poiché il campo d’azione dev’essere sempre estremamente limitato.

2. Per gli uomini, i baffi e la barba, che tradiscono la loro origine straniera, devono essere sempre soppressi interamente, ad eccezione di un tipo speciale (usuraio, marito vecchio, moujick, ecc.)
Il personaggio della vita usuale, sia che appartenga all’aristocrazia, alla borghesia od al popolo, deve sempre essere completamente rasato.

3. Bisogna rinunciare al carabiniere ed al questurino che tradiscono l’origine delle films.
Un arresto a mezzo di agenti in borghese o di delegati produce un effetto altrettanto buono.

4. Per la stessa ragione conviene sopprimere fattorini postali in uniforme.
Una lettera può altrettanto bene pervenire al suo indirizzo, essere messa nella cassetta delle lettere o consegnata all’interessato per mezzo di un servo.
La stessa obiezione si applica ai fattorini di esazione delle banche, ecc. Fate fare le riscossioni da fattorini senza uniforme.

5. Quando, per lo svolgersi della scena, siete obbligati di impiegare un cartello che indichi un Ufficio di Polizia, un Ufficio municipale, od altro Ufficio pubblico, invece che di fronte, disponete il cartello di fianco, in modo che non sia possibile di leggerlo durante lo svolgimento della scena.
I differenti paesi potranno allora tradurre la scritta, qualunque sia la dicitura, e farla apparire sullo schermo.

6. Gli uomini non devono baciarsi fra loro, né alzare le spalle.

7. Infine il tono della decorazione dev’essere di preferenza oscuro secondo il punto di vista fotografico. Con ciò si ottengono dei risultati migliori e la durabilità della film se ne avvantaggia.
(segue)

Informazioni su thea

Archivio del Cinema Muto - Silent Film Archive
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3 risposte a Memento di Louis Gasnier

  1. laulilla ha detto:

    Quanto mi son divertita a leggere i consigli (forse sarebbe meglio dire imperativi categorici) dettagliatissimi per favorire il successo di “le nostre films” nei mercati americani! Bellissimo articolo, come sempre segnalato con gusto ironico. Grazie.

  2. thea ha detto:

    Grazie! Nella prossima puntata la risposta seccata (e giustamente) al “memento Gasnier”…

  3. Winckelmann ha detto:

    Non immaginavo che i fattorini di esazione delle banche costituissero una categoria di personaggi così presente nelle film europee…

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